Tài liệu Nhân vật tự ý thức trong văn xuôi sau 1975

Nhân vật tự ý thức trong văn xuôi sau 1975 DƯƠNG THỊ HƯƠNG Từ sau 1975, văn học nói chung và văn xuôi nói riêng đang đi vào chiều sâu của đời sống. Sống như thế nào trong mối tương quan giữa con người và hoàn cảnh là vấn đề cần thiết, luôn đặt ra cho mỗi thế hệ. Việc xây dựng loại hình nhân vật tự nhận thức là một cách nhà văn tự thức nhận và lý giải vấn đề trên theo quan niệm riêng của mình. Có thể xem đây là loại nhân vật tập trung thể hiện một tư tưởng, một ý thức tồn tại trong đời sống tinh thần xã hội. Khác với nhân vật tính cách được chú trọng bồi đắp đầy đặn về mặt cá tính, nhân vật tự nhận thức thường đưa ra một cách nhìn, cách hiểu, cách đánh giá đời sống mang đậm chính kiến và suy ngẫm cá nhân. Nhân vật tự ý thức là sản phẩm của cảm hứng nghiên cứu, của tinh thần đi sâu nghiền ngẫm, khám phá các vấn đề đặt ra trong đời sống hiện thực và đời sống cá nhân con người. Hay nói một cách khác, nhân vật tự nhận thức là kiểu nhân vật tự phán xét hành động của mình, tự đối thoại, lục vấn và cảnh tỉnh chính mình với những xung động của nội tâm trước sự dồn đẩy âm thầm mà quyết liệt của lương tâm, của nhân cách con người. Theo quan niệm của Nguyễn Minh Châu, sáng tác văn học thực ra là “sự săn đuổi nhân cách của chính mình”, là thể hiện “sự săn đuổi nhân cách con người”. Với khát vọng hướng con người vươn tới sự hoàn thiện nhân cách, bảo vệ cái thiện, cái đẹp, chế ngự cái ác, Nguyễn Minh Châu đã xây dựng những nhân vật tự nhìn nhận, phán xử hành động của mình. Khi con người đã tự phản tỉnh, soi xét, tự nộp mình trước “tòa án lương tâm” để nhận thức về mình, ý thức được tội lỗi mà mình đã mắc với ai đó thì chí ít anh ta cũng thấy rằng mình chưa hoàn thiện và mong muốn vươn tới sự hoàn thiện. Truyện ngắn Bức tranh đi sâu khám phá diễn biến quá trình tự nhận thức của nhân vật họa sĩ. Tác phẩm được thể hiện như một “tự thú” của nhân vật sau một quá trình tự lộn trái, tự phán xét mình trước lỗi lầm trong quá khứ. Vấn đề mà Nguyễn Minh Châu đặt ra là con người cần phải trung thực với chính mình, nhìn thẳng vào lương tâm mình, nhận thức được những giới hạn để vươn lên tự hoàn thiện nhân cách. Cũng như nhân vật họa sĩ trong Bức tranh, hành động tự thú của Lực trước linh hồn Phi trong thiên truyện Cỏ lau là sự chiến thắng của lương tri, là bằng chứng của sự “vượt ngã” đầy tính nhân văn khi con người tự soi chiếu, đối diện với cái tôi của chính mình. Đây là biểu hiện của nhân cách làm người, là kết quả của sự trăn trở, ăn năn, thể hiện sự mẫn cảm, đầy niềm tin vào phẩm giá con người của Nguyễn Minh Châu. Trong truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu thường xuất hiện những nhân vật luôn tự đấu tranh với phần khuất tối của mình, đối diện với chính mình để tự ý thức về bản thân trong sự chân thực của bản ngã. Đó là nét đẹp của con người muốn vượt lên chính mình cũng là muốn trở về với chính mình, với “con người bên trong con người” trong Dấu vết nghề nghiệp, Bến quê. Nếu như kiểu nhân vật tự nhận thức của Nguyễn Minh Châu luôn sống trong day dứt, dằn vặt hay tự thú về lỗi lầm hay một quan niệm, một lối nghĩ, với những khắc khoải nội tâm thì nhân vật tự nhận thức của Nguyễn Khải lại nghiêng về các “trạng thái ý thức” của con người trước các “trạng thái đời sống”, là những con người đang trong quá trình vận động tư tưởng, kiếm tìm chân lý để tự hoàn thiện mình. Nhà văn thường đặt nhân vật vào những tình huống có vấn đề, gay cấn khiến nó không thể sống yên ổn mà phải suy tư, tìm hiểu, phải đối thoại, tranh luận nhằm cọ xát các ý thức, lập trường của nhân vật khác, của tác giả hoặc của chính nó trong sự phân thân để nhận ra chân lý, sự thật. Linh mục Thư trong Cha và con và…, các nhân vật thuộc các lập trường, chiến tuyến khác nhau trong Gặp gỡ cuối năm, Tần (Đổi đời), Tú (Một thời gió bụi), ông Trắc (Lạc thời), Tư Tốn (Điều tra về một cái chết), các nhân vật trong Thời gian của người, nhân vật Chính và bọ Vũ (Một cõi nhân gian bé tí) đều là những con người nếm trải, đã có một quá trình tự nghiệm, khám phá đời sống, khám phá chính mình trước khi đi đến một quyết định phù hợp hay một xác tín cho riêng mình. Trong cuộc “đấu tranh” và chọn lựa con đường mà mình theo đuổi, có người đạt tới “đỉnh cao” nhưng có người về “vực sâu” và tất cả đều cảm nhận đến tận cùng cái giá phải trả cho sự lựa chọn và xác quyết của mình. Nếu như nhân vật tự nhận thức của Nguyễn Minh Châu đi sâu vào bản thể, luôn độc thoại nội tâm thì nhân vật tự nhận thức của Nguyễn Khải có một đặc trưng riêng là ý thức đối thoại. Đối thoại để nhận thức hiện thực đời sống, đối thoại để khám phá chính mình và đối thoại để lựa chọn đường đi nước bước cho mình. Ý thức đối thoại của nhân vật đã trở thành sở trường của ngòi bút Nguyễn Khải. Trong sáng tác của ông, quan hệ đối thoại chi phối cả bề nổi và bề chìm của ý thức nhân vật. Ở bề nổi của ý thức, nhân vật đối thoại trực diện với người khác, còn ở bề chìm, nhân vật có thể đối thoại ngầm với một ý thức khác hoặc đối thoại với cái tôi của chính mình. Đối thoại của nhân vật tự nhận thức trong văn xuôi Nguyễn Khải chủ yếu là đối thoại tư tưởng nhằm thể hiện một cách nhìn, cách nghĩ hoặc thái độ của nhân vật trước đời sống. Nhu cầu đối thoại là nhu cầu tự nhiên và cũng là tự thân của nhân vật. Có thể do nhu cầu này mà nhân vật của Nguyễn Khải thường hay lý lẽ, thích diễn ngôn. Và hoạt động nổi bật của nhân vật tự ý thức của Nguyễn Khải là giao tiếp lời nói. Đây là một trong những khía cạnh thể hiện ý thức cá nhân trước đời sống. Ý thức cá nhân càng cao thì nhu cầu đối thoại càng lớn. Điều đáng nói ở đây là những nhân vật tự nhận thức trong tác phẩm của Nguyễn Khải không chỉ là những “nhà tư tưởng” quan tâm đến các vấn đề to lớn của cộng đồng, của lịch sử, của dân tộc mà còn là con người đời thường với những trăn trở, băn khoăn về các khía cạnh tưởng như nhỏ nhặt lại có ý nghĩa chi phối mọi mối quan hệ của con người trong cuộc sống. Ý thức đối thoại trong các nhân vật của Nguyễn Khải nổi bật ở lời thoại tranh biện, giàu tính triết lý nhằm cọ xát các quan điểm, ý kiến cá nhân giữa nhiều chủ thể đối thoại. Nguyễn Khải thường lấy con người làm đối tượng nghiên cứu, trên cơ sở đó phân tích diện mạo tinh thần, tư tưởng chứ không phải các sự kiện, hành động bên ngoài, qua đó bộc lộ quan niệm nhân văn đối với con người (Ông cháu, Nắng chiều, Một người Hà Nội, Nếp nhà…). Cũng như Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, với sự đổi mới tư duy nghệ thuật, cuộc sống thời bình với bao vấn đề phức tạp xuất hiện trên từng trang viết của Ma Văn Kháng. Ý thức được điều đó nên trong các sáng tác, nhà văn thường đặt nhân vật vào cuộc sống đời thường, trong những tình huống tưởng như vặt vãnh, tầm thường để bộc lộ quan điểm tư tưởng. Nhân vật tư tưởng hay nhân vật tự nhận thức của Ma Văn Kháng thường được miêu tả, soi chiếu ở đời sống tinh thần phong phú, luôn hướng tới cái thanh tao, với tâm lý dưỡng thiện, khẳng định nhân cách, tài năng trong mọi hoàn cảnh. Trong truyện ngắn Trăng soi sân nhỏ, nhân vật nhà văn Nam đã ý thức một cách sâu sắc và nghiêm túc về đạo đức, về danh dự nghề nghiệp, danh dự bản thân. Nam không vụ lợi, không bao giờ muốn gây phiền hà cho người khác nhưng rồi chính sự rụt rè cả nể cùng vẻ ngờ nghệch của anh lại bị kẻ khác lợi dụng để kiếm chác, trục lợi. Cái đau đớn, dày vò lương tâm anh chính là sự đơn độc của một người trí thức trọng danh dự, không tự đánh mất mình. Các nhân vật người thầy trong truyện ngắn của Ma Văn Kháng như thầy K. Tình (Thầy K. Tình, Ông Smith và cụ già hàng xóm), thầy Tụng (Thầy của chúng em) là những nhà giáo tâm huyết với nghề, khảng khái, có khí phách. Dù có những lúc bị cái xấu ngáng trở nhưng họ vẫn giữ vững tư cách của một người thầy có lương tâm và trách nhiệm. Nếu kiểu nhân vật tự nhận thức của Nguyễn Minh Châu thường dằn vặt, day dứt trong mặc cảm tội lỗi, nhân vật của Nguyễn Khải ham lý lẽ, đối thoại để đưa ra một thái độ, một nhận thức thì nhân vật của Ma Văn Kháng lại là những người chịu nạn, chịu oan trái của cuộc đời. Và dù bị mắc nạn họ vẫn hướng thượng, tự tìm cho mình niềm an ủi để chịu đựng và vượt qua. Ông Thại trong Tóc huyền màu bạc trắng đã biết tự rèn luyện ý chí để “biết cách sống trong những hoàn cảnh khủng khiếp nhất” và có thể “ở trên những buồn phiền, lo âu, ở ngoài những nhọc nhằn đau đớn”. Trong Chợ hoa phiên áp Tết, ông Huỳnh vốn là một chuyên gia đầu ngành, có uy tín về học thuật và đức độ, vậy mà chỉ vì một chút sơ sẩy đã trở thành kẻ thất cơ lỡ vận. Nhưng bằng nghị lực và bản lĩnh của mình, ông quyết không để cho những kẻ hại mình đắc chí. Ông đã sống an nhiên, thanh thản với chậu hoa, cây cảnh và tình cảm bạn bè. Kiểu nhân vật tư tưởng trong sáng tác của Ma Văn Kháng thường rơi vào môi trường đầy sự tráo trở, bất công. Ở đó, con người phải tự ý thức vượt qua những rào cản vô lý của cái xấu, của vận hạn để hướng tới những căn cốt, nền tảng của đạo lý, văn hóa làm nên cốt cách đầy giá trị nhân bản. Trong văn xuôi từ sau 1975 còn có thể nhận ra kiểu nhân vật tự nhận thức trong sáng tác của Chu Lai, Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà, Y Ban, Trần Thùy Mai,… Đây là một trong các kiểu nhân vật gắn với sự đổi mới tư duy nghệ thuật của nhà văn trong thời kỳ mới. Nó được thể hiện dưới các dạng thái khác nhau tùy thuộc vào cách nghĩ và cách viết của từng nhà văn. Trong sáng tác của mình, Chu Lai thường đặt nhân vật vào các tình huống ngặt nghèo buộc nhân vật bộc lộ hết phẩm chất của chính mình. Đó không chỉ là những tình huống xung đột trực tiếp tạo không khí căng thẳng, dồn dập mà còn là những tình huống xung đột bên trong, xung đột nội tâm mang đến không khí ngột ngạt, bức bối cho tác phẩm, như xung đột giữa nhân tính và phi nhân tính, giữa bản năng và lý trí (A n mày dĩ vãng, Ba lần và một lần), xung đột giữa trách nhiệm với gia đình và nghĩa vụ với Tổ quốc (Sông xa). Khi đặt nhân vật vào đời sống thời bình, một lần nữa Chu Lai khám phá chiều sâu nhân cách của con người dưới sự tác động và thử thách ghê gớm của thời kinh tế thị trường. Các nhân vật Linh (Vòng tròn bội bạc), Nam, Lãm (Phố), Sáu Nguyện (Cuộc đời dài lắm), Vũ Nguyên (Ba lần và một lần) khi trở về với cuộc sống đời thường đều chật vật đến chóng mặt trước những vòng xoáy của cơ chế thị trường. Hàng ngày họ phải đối diện với cái xấu và lúc nào cũng có nguy cơ bị cái xấu mua chuộc, chi phối. Nhưng họ đã vượt qua những thử thách và giữ được phẩm chất kiên trung, phong độ của người lính: “Một thời cầm súng không thỏa hiệp với kẻ thù thì bây giờ càng không thể nhân nhượng với cái xấu được”. Các nhân vật kể trên của Chu Lai thường là những con người có ý thức về mình và nhận thức được điều đó, họ đã giữ được nhân cách và tự hoàn thiện nhân cách. Các nhân vật trong Cơ hội của chúa của Nguyễn Việt Hà như Hoàng, Tâm, Nhã là những trí thức trẻ trưởng thành trong cơ chế kinh tế thị trường. Trong quá trình nhập thế, họ luôn phải loay hoay lựa chọn, tự vấn về ý nghĩa của tồn tại, người thì chấp nhận cuộc sống bạc bẽo, vô lý chồng chất để rơi vào tâm trạng hoài nghi, bi quan; người vật lộn để tự khẳng định, người lầm lạc vấp ngã. Các nhân vật trẻ trong tiểu thuyết này đều là những người có bản lĩnh, có khả năng tự ý thức. Hoàng vốn là một sinh viên giỏi, có hoài bão nhưng bị thực tế khắc nghiệt của cuộc sống làm cho bạc nhược, luôn tự nhấn chìm trong rượu và sự hoài nghi. Sâu thẳm trong con người Hoàng vẫn có một lương tâm trong sáng giúp anh nhận thức được những phù phiếm của đời sống, ý thức được về mình: “Tôi là một kẻ bình thường đang tha hóa thành tầm thường”. Tâm, em trai của Hoàng lại là một con người hành động, luôn ý thức được phải cân bằng giá trị vật chất và tinh thần, luôn khao khát làm giàu và anh đã tự nhận thức được: “Tôi có thể làm ăn chân chính bằng trí thông minh và bản lĩnh của mình”. Qua các nhân vật này, Cơ hội của chúa đã đặt một vấn đề nghiêm túc về cứu cánh của sự sống mà mỗi người trung thực, hướng thiện hôm nay đang phải hàng ngày đặt ra cho bản thân mình nếu “không muốn bị trôi tuột trong địa ngục hư vô”. Các nhân vật Tâm, Bình, Nhã trong cuốn tiểu thuyết đã góp phần đa dạng mẫu nhân vật trong văn xuôi Việt Nam sau 1975: nhân vật lập nghiệp. Đó là kiểu nhân vật tự nhận thức về mình, về thế hệ mình với những phẩm chất thông minh, trung thực và táo bạo muốn lập nghiệp bằng con đường làm giàu chân chính, bằng chất xám và nội lực của chính mình. Cũng đề cập tới kiểu nhân vật tự nhận thức song dưới ngòi bút Tạ Duy Anh, kiểu nhân vật này được khai thác ở khía cạnh chiêm nghiệm lại, nhận thức lại. Ý thức tự vấn trở thành nỗi ám ảnh nghệ thuật trong sáng tác của Tạ Duy Anh khiến người đọc không thể thờ ơ trước những vấn đề về con người, về cõi nhân sinh. Trên hành trình nhân vật đi tìm chính mình, nhận thức lại là một quá trình để hoàn thiện nhân cách. Nhân vật “tôi” trong Đi tìm nhân vật đã mắc hàng loạt sai lầm, vì thế anh ta đã không thôi dằn vặt, tự vấn, sám hối và từ đó mà tránh được những tội lỗi tiếp theo. Nhân tính gục ngã hay đứng dậy là nhờ những thời khắc con người tự thức tỉnh, tự cân bằng được giữa lương tâm và trách nhiệm, giữa xấu xa tội lỗi và thiện tâm cao thượng của mỗi người. Khát vọng hoàn lương hướng thiện của con người trong các tác phẩm Thiên thần sám hối và Giã biệt bóng tối đã cho thấy quá trình tự ý thức là một con đường đầy đau khổ, gian nan để tự hối cải, hóa giải nhằm vun đắp và bảo vệ tính người, thắp sáng lòng nhân trong mỗi con người trên cõi nhân gian. Bên cạnh các cây bút nam giới, nhân vật tự nhận thức cũng xuất hiện khá nhiều trong sáng tác của các nhà văn nữ: Nguyễn Thị Thu Huệ, Y Ban, Trần Thùy Mai, Thùy Dương, Nguyễn Ngọc Tư, Đỗ Bích Thúy… Kiểu nhân vật tự nhận thức trong sáng tác của các cây bút nữ mang những nét đặc trưng của giới nữ nói riêng và của con người nói chung đã thu hút sự chú ý của người đọc. Điều đáng ghi nhận ở đây là càng ngày các cây bút nữ càng ý thức được những vấn đề của giới, của văn học nữ quyền. Sự xuất hiện của ý thức nữ quyền có thể được xem là bước phát triển thực sự dân chủ, hiện đại của nền văn học dân tộc. Thành công của các nhà văn nữ đã và đang tạo những dấu ấn phái tính riêng, từng bước xác lập vị thế của phái nữ, góp phần tạo nên cái nhìn đầy công bằng, thiện cảm đối với tài năng và sự đóng góp của phái nữ cho nền văn học Việt Nam đương đại. Màu sắc nữ quyền trong văn học đương đại không chỉ dừng lại ở sự quyết liệt, mạnh bạo giành giữ tình yêu, ở việc khai thác các đề tài nhạy cảm hay ca ngợi vẻ đẹp nữ tính mà còn được thể hiện ở nhiều phương diện khác. Ngôn ngữ văn chương không chỉ mềm mại, giàu cảm xúc mà còn góc cạnh, đầy cá tính. Bản thân nữ giới dám đứng lên đòi quyền sống, quyền dân chủ của mình bằng thứ ngôn ngữ quyết liệt, thậm chí có ý thức “gây hấn” với cách nhìn truyền thống. Họ dám công khai xem xét lại cả những chuẩn mực của nghệ thuật bằng cái nhìn chủ quan, công khai chống lại sự lệ thuộc, sự áp đặt trong văn chương… Điều dễ nhận thấy trong sáng tác của các nhà văn nữ là nhân vật nữ chiếm số đông với sự phong phú của những số phận, cảnh đời. Tình yêu với các dạng thái và cung bậc của nó, từ những rung động ban đầu cho đến tình yêu mang màu sắc nhục thể đều hiện lên trên những trang viết vừa tinh tế, gợi cảm, vừa táo bạo, quyết liệt, vừa nồng nàn, đằm thắm của các cây bút nữ. Trong sáng tác của họ xuất hiện những người phụ nữ mạnh mẽ, khát khao một tình yêu đích thực. Ý thức cá nhân, yếu tố riêng tư bắt đầu cựa quậy để thoát khỏi những ràng buộc gia đình, xã hội. Nhân vật nữ hiện lên đầy bản lĩnh, quyết đoán, dám đối diện với chính mình, khác hẳn với mẫu người đàn bà cam chịu luôn chấp nhận, phục tùng “chữ nhẫn” như trước đây. Họ thẳng thắn bộc lộ thái độ, quan niệm: “Thời của tôi khác thời của chị rồi. Tôi muốn tự do và sung sướng. Tôi muốn làm bà chủ” (Thiếu phụ không chồng – Nguyễn Thị Thu Huệ). Trong truyện ngắn của Phan Thị Vàng Anh, họ là những cô gái dám làm, dám chịu cốt sao được sống là chính mình: “Tôi thích mọi thứ không phải nhà mình… thích hơn bởi vì nó lạ và tôi chỉ cần lạ”. Là sự bộc bạch của thế hệ sau với thế hệ trước: “Thế hệ chúng con khác thế hệ e dè của mẹ, chúng con đi đến tận cùng nên nhiều khi tàn nhẫn” (Vũ điệu địa ngục – Võ Thị Hảo). Là sự mong muốn được vượt thoát khỏi cuộc sống gia đình bị vây bọc trong bốn bức tường lạnh lẽo dù phải trả giá: “Tôi sẽ chịu bỏng, chịu cháy, để được đau đớn, được yêu thương. Tôi muốn chịu đựng mọi thứ trên đời, ngoại trừ sự tẻ lạnh” (Cánh cửa thứ chín – Trần Thùy Mai). Phải là những con người từng trải, giàu vốn sống mới tự ý thức, mới cảm nhận được: “Trong tình yêu hạnh phúc thật ngọt ngào mà khổ đau cũng đầy thi vị. Chỉ có sự trống rỗng chán chường của kẻ không yêu mới thật sự là khủng khiếp” (Gió thiên đường – Trần Thùy Mai). Dưới ngòi bút của các nhà văn nữ, không chỉ những người đàn bà bình thường mà những cô gái bị khiếm khuyết về ngoại hình như Nấm trong tác phẩm Đàn bà xấu thì không có quà (Y Ban) cũng luôn mơ ước “Một tình yêu, tình dục, một chồng vợ, một mái ấm gia đình và những đứa con”. Nhưng khao khát tình yêu là một chuyện mà thực tế lại là một chuyện. Trong cuộc sống và trên hành trình đi tìm hạnh phúc của người phụ nữ hiện đại, không phải lúc nào cũng toại ý. Nhiều trang viết của các tác giả nữ đề cập đến bi kịch tình yêu. Song nhiều khi, nguyên nhân lại khởi phát từ chính người phụ nữ. Bởi họ quá khát khao, thậm chí lý tưởng hóa tình yêu và hạnh phúc thành ra lẻ loi, cô độc. Họ tha thiết hy sinh và càng hy sinh càng phải trả giá. Khám phá sâu vào đời sống tâm hồn, chia sẻ, đồng cảm với những nỗi khắc khoải, trăn trở cùng nhân vật trên con đường kiếm tìm hạnh phúc, các cây bút nữ đã thể hiện sự tinh tế, mẫn cảm và qua đó phần nào bộc bạch phái tính của mình. Trong những trường hợp này, các nhà văn đã để cho nhân vật tự đối thoại, tự đẩy mình đến tận cùng cảm xúc, để tự thức tỉnh và tiết chế hành vi của chính mình sao cho có sự cân bằng, hài hòa giữa tình cảm và lý trí. Như vậy để biểu hiện sự tự ý thức của nhân vật, các nhà văn nữ đã chú ý đến việc xây dựng tình huống và miêu tả những biến động trong thế giới nội cảm của nhân vật. Khắc họa nhân vật trong trạng thái đột biến của nhận thức, các cây bút nữ đã mở rộng biên độ khám phá con người ở chiều sâu cảm thức. Mỗi con người đều có một thân phận, một tính nết riêng, một cuộc đời biệt lập, chịu sự tác động khác nhau của môi trường, hoàn cảnh nhưng tự ý thức vẫn luôn là điều cần thiết để giảm thiểu những lỡ lầm, trật khất, những sai sót, tai biến cho cuộc đời của mỗi người tốt đẹp hơn, an nhiên tự tại hơn. Trong thế giới nhân vật phong phú của văn xuôi thời kỳ đổi mới, nhân vật tự nhận thức là một trong số các kiểu nhân vật nổi bật, cho thấy tính phức điệu và đa diện trong mỗi cá nhân con người, được thể hiện ở các dạng thái và màu sắc khác nhau. Từ sau 1975, với sự đổi mới tư duy nghệ thuật, các nhà văn đã xây dựng khá thành công nhân vật tự nhận thức – một kiểu nhân vật biết vươn lên chính mình với mong muốn tự hoàn thiện nhân cách trong đời sống vốn sinh động và đầy thách thức hôm nay D.T.H Văn học Việt Nam trong bước ngoặt chuyển mình Sau 1975, khi lịch sử đất nước sang trang, nền văn học Việt Nam cũng chuyển mình qua một bước ngoặt mới. Nhận thức đầy đủ bản chất của bước ngoặt ấy là việc làm có ý nghĩa cực kỳ quan trọng đối với công cuộc đổi mới hôm nay. Lã Nguyên Sau 1975, khi lịch sử đất nước sang trang, nền văn học Việt Nam cũng chuyển mình qua một bước ngoặt mới. Nhận thức đầy đủ bản chất của bước ngoặt ấy là việc làm có ý nghĩa cực kỳ quan trọng đối với công cuộc đổi mới hôm nay. Bởi muốn giải quyết trúng những vấn đề văn học đang đặt ra để thúc đẩy sự phát triển của nó, trước hết cần đánh giá đúng tình trạng sáng tác. Nhận thức bước ngoặt đang diễn ra trong văn học cũng có nghĩa là tìm hiểu khuynh hướng vận động của nó. Văn học không ngừng vận động và phát triển trong mối liên hệ tương tác vô cùng phức tạp với muôn vàn hiện tượng xã hội khác. Nhưng quá trình vận động của văn học cũng là quá trình tự vận động. Cho nên văn học có những quy luật phát triển đặc thù do chủ thể vận động của nó quy định. Chủ thể vận động ấy bao giờ cũng chỉ có thể là ý thức nghệ thuật của thời đại được thể hiện tập trung nhất, cao độ nhất trong sáng tác văn chương. Bàn về sự phát triển của văn học phải nhằm thẳng vào đấy. Thực tế cho thấy, toàn bộ sự thay đổi sâu sắc của nền văn nghệ nước ta trong thời gian qua, đặc biệt là hai năm gần đây gắn liền với khuynh hướng dân chủ hóa ngày càng mạnh mẽ của ý thức nghệ thuật. Dấu hiệu cơ bản của khuynh hướng ấy là sự phát huy cao độ tính tích cực xã hội của chủ thể sáng tạo. Có thể nhận ra tính tích cực xã hội của chủ thể sáng tạo qua hệ thống đề tài và vấn đề mà văn học đặt ra, qua sự khái quát, phân tích lý giải đời sống hiện thực, qua tâm thế sáng tác và trùm lên tất cả là khuynh hướng thẳng thắn bày tỏ lập trường công dân của người cầm bút. Những sáng tác gần đây chứng tỏ văn học đang phá cái khoanh vùng hết sức hình thức của đề tài văn học trước kia. Giờ đây khó có thể phân chia tác phẩm thành các mảng đề tài nông dân, công dân hay quân đội. Không thể nhận ra đề tài sáng tác của Nguyễn Minh Châu hay của Nguyễn Huy Thiệp nếu chỉ căn cứ vào thành phần xã hội của nhân vật. Nhưng để ý sẽ thấy: sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp là hiện thân của những cảnh đời. Nguy ễn Minh Châu lại thả bút theo tình đời. Mảnh đất tình yêu của anh là câu chuyện tình đời mở rộng thành triết học lịch sử. Nhìn chung, đề tài đích thực của văn học hôm nay thường là đối tượng nhận thức được rút ra từ mối liên hệ bên trong của các hiện tượng đời sống khách quan. Cho nên đề tài luôn luôn gắn liền với hệ thống vấn đề đang nảy sinh từ mạch ngầm của hiện thực xã hội, đòi hỏi nhà văn phải tự khám phá, phát hiện không ai có thể mách bảo trước. Văn học trước 1975 cũng có những vấn đề riêng của nó. Nhưng toàn bộ những vấn đề thuộc hiện thực đời sống được phản ánh trong văn học thời ấy tựu trung có thể quy về một hệ thống phạm trù chính trị xã hội và tư tưởng lập trường đối lập, loại trừ nhau quanh cái trục địch - ta, mới - cũ. Văn học hôm nay lại hướng tới những vấn đề thế sự, nhân sinh trong nội bộ chúng ta, giữa chúng ta với nhau. Tướng về hưu, Cái đêm hôm ấy... đêm gì?, Người đàn bà quỳ và rất nhiều tác phẩm khác đều là những câu chuyện về bản thân chúng ta với tất cả những mâu thuẫn cực kỳ phức tạp của hiện thực xã hội, có ánh sáng, có bóng tối và trong bóng tối có đủ thứ tà ngụy, ma quái. Hoàn toàn có cơ sở để nói rằng, những năm gần đây, văn học một mặt tập trung diễn tả cái bức bối của một giai đoạn có vẻ như không bình thường trong đời sống xã hội, mặt khác nó đi sâu lý giải nguyên nhân dẫn tới tình trạng không bình thường ấy, để tìm kiếm một lối thoát lịch sử. Điều đó có nghĩa văn học trước 1975 là tiếng nói phát ngôn cho ý thức cộng đồng và những chuẩn mực quy phạm đã được hiện thực hóa trong ý thức cá nhân. Văn học sau 1975 lại là sự bùng nổ của ý thức cá nhân trước nhu cầu tự nhận thức, tự biểu hiện của dân tộc và thời đại. Cho nên trước 1975 nhà văn sáng tác là để biểu dương ca ngợi: ca ngợi Tổ quốc, ca ngợi nhân dân và biểu dương tất cả những gì tiêu biểu cho nhân dân, cho Tổ quốc. Sau 1975, người cầm bút lại có nhu cầu luận bàn, điều trần, thậm chí dùng sáng tác văn học để kiến nghị với xã hội về hàng loạt vấn đề quan trọng của đời sống. Có thể xem mảng văn học chống tiêu cực là những bản kiến nghị, điều trần như thế. Nhiều truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp mang dáng dấp của những công trình đại luận. Nhu cầu dùng phương tiện văn học để luận bàn những vấn đề về con người và xã hội thể hiện khá tập trung trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu. Cho nên hầu hết những tác phẩm gần đây của anh đều mang tính luận đề. Vậy là hai giai đoạn văn học khác nhau gắn với hai tâm thế sáng tạo khác nhau: một đằng là tâm thế bị động của người xướng tụng, một đằng là tâm thế chủ động của người cải tạo hoàn cảnh, làm chủ tình huống. Cho nên, nhà văn trước đây thường không dám vượt qua những chuẩn mực quy phạm, những quan điểm chính thống. Nhà văn hôm nay lại hiện lên trong tác phẩm vừa như nhà tư tưởng dám chọi lại cả những chuẩn mực quy phạm, những quan điểm quan phương để tìm kiếm chân lý, vừa như nhà hoạt động xã hội dám can dự trực tiếp vào mọi lĩnh vực của đời sống. Thực tế cho thấy tất cả những sáng tác mang lại sự đổi mới cho văn học hôm nay đều chứa đựng sự đổi mới về thái độ, về quan điểm và cách nhìn đối với xã hội và con người. Rõ ràng, ngược với giọng điệu một mực ca ngợi tất cả những gì thuộc về xã hội ta, nhân dân ta trong văn học trước kia, nhà văn hôm nay đã thẳng thắn nêu lên tình trạng tồi tệ của phong hóa xã hội, sự bê tha hèn kém của con người thuộc đủ các tầng lớp nhân dân khác nhau. Và cũng ngược với quan điểm chính thống, xem tất cả những gì là xấu, là dở đều thuộc về thế giới cũ và do thế giới ấy gây ra, nhiều tác phẩm lại chỉ ra trách nhiệm nặng nề của bản thân chúng ta trước tình trạng hiện tại của xã hội. Tóm lại, văn học đang trở thành diễn đàn của trí tuệ, tư tưởng và những ý kiến cá nhân. Nhà văn hôm nay đang nêu tấm gương về sự dám nghĩ, dám nói, dám thẳng thắn bày tỏ lập trường công dân của mình. Ta hiểu vì sao văn học trong những năm gần đây dám bất chấp cả những điều cấm kỵ xưa nay và phạm vi những vấn đề xã hội mà nó quan tâm lại rộng lớn đến như thế. Phải chăng đây là khúc nhạc dạo đầu báo hiệu thời phục hưng tinh thần của dân tộc. Khuynh hướng dân chủ hóa của ý thức nghệ thuật còn thể hiện ở sự thay đổi về cơ bản cái nhìn nghệ thuật của văn học đối với quần chúng trong mối quan hệ giữa nhân dân và "lãnh đạo". Nhiều tác phẩm văn học trước kia thường thể hiện mức độ hoàn thiện và khả năng tiếp cận chân lý của con người theo bậc thang địa vị xã hội của họ, càng có địa vị xã hội cao, người ta càng trở nên hoàn thiện và có khả năng tiếp cận chân lý gần hơn: trung ương bao giờ cũng tài hơn tỉnh, tỉnh lúc nào cũng giỏi hơn huyện. Cho nên chỉ có thể là xã sai chứ huyện thì phải đúng. Còn nếu như huyện ủy cũng có vấn đề thì tỉnh ra tay là mọi sự êm ru. Trong hệ thống tầng bậc ấy, nhân dân hóa ra là bộ phận kém cỏi nhất về phương diện trí tuệ, họ chỉ giữ vai trò của kẻ thực hiện thừa hành. Trong thế giới nghệ thuật của văn học hôm nay, quần chúng hiện lên như đại diện cho chân lý, như người phát ngôn cho nhu cầu đổi mới của thời đại và cũng là người đang thực hiện quyền công dân của mình trong công cuộc đổi mới xã hội. Đồng thời, cũng chính ở đây, không ít kẻ có chức có quyền được mô tả như những phần tử tha hóa, biến chất, đang trở thành lực lượng ngáng trở bước đi lên của lịch sử trong giai đoạn chuyển mình. Dĩ nhiên văn học không sa vào tình trạng lý tưởng hóa dân nhân. Nhưng khó vậy thay và dũng cảm vậy thay, nhiều người cầm bút hôm nay dám đứng hẳn về phía nhân dân, lên tiếng bảo vệ quyền lợi cho những người còn chịu nhiều bất công, ngang trái. Ta hiểu vì sao ngay từ trước Đại hội Đảng lần thứ VI đã thấy xuất hiện nhiều tác phẩm chống tiêu cực và trong vòng hai năm trở lại đây mạch sáng tác ấy phát triển mạnh mẽ như một sự bùng nổ dữ dội. Văn học đang thực sự trở thành diễn đàn của dân tâm, nơi kết tinh, hội tụ của dân trí và dân khí. Sự thức tỉnh của ý thức cá nhân, việc nhận thức đúng đắn vị trí của nhân dân trong đời sống xã hội, buộc nhà văn tìm đến chỗ đứng phát ngôn bình đẳng với công chúng bạn đọc của mình. Đó là cơ sở nảy sinh hình thức văn học của ý thức đối thoại thấm nhuần tinh thần dân chủ. Nhà văn, nhân vật trần thuật của văn học hôm nay không mấy khi xuất hiện trong tác phẩm ở ngôi thứ ba như con người tuy vô hình nhưng đầy quyền uy, biết hết, thấy tất, mà thường giấu mình sau hình thức tự thú, hình thức người kể chuyện ở ngôi thứ nhất - đó là một biểu hiện của ý thức đối thoại. Nhìn thẳng vào thực tại, tỉnh táo nhận ra mình, nói hết sự thật với người đọc, dù sự thật đó có xót xa, đau lòng đến bao nhiêu cũng không bưng bít, giấu giếm - đó cũng là một biểu hiện của ý thức đối thoại. Không áp đặt tư tưởng cho người đọc, tức là không trình bày tư tưởng như những kết luận hoàn tất, những giáo điều thông qua lối kết thúc tác phẩm có hậu theo kiểu thầy thuốc chữa bệnh: tiền công, hậu bổ, mà để cho tư tưởng và chân lý toát lên từ quá trình đối thoại giữa các cá nhân, các lực lượng xã hội, các thế hệ lịch sử, giữa nhà văn và công chúng, cũng có nghĩa là từ quá trình va siết giữa các tư tưởng khác nhau gắn với các khuynh hướng khác nhau của đời sống - đó là biểu hiện cao nhất của ý thức đối thoại đã thấy xuất hiện trong nhiều tác phẩm văn học. Sự xuất hiện của ý thức đối thoại trong văn chương phản ánh trạng thái đối thoại của thế giới hôm nay. Dĩ nhiên, những ai quen với tư duy độc thoại, thích áp đặt tư tưởng sẽ khó hiểu, thậm chí không ưa hình thức văn học của ý thức đối thoại. Nhưng phủ nhận ý thức đối thoại trong văn học là cố tình phủ nhận hiện thực khách quan, là bất chấp sự trưởng thành của ý thức dân chủ trong con người hiện đại. Gắn liền với khuynh hướng dân chủ hóa là khuynh hướng nhân bản hóa của ý thức nghệ thuật trong văn học hôm nay. Chỉ cần nhìn vào sự vận động của nội dung và thể tài văn học cũng thấy rõ điều đó. Trước 1975, văn học của chúng ta về cơ bản là nền văn học mang tính sử thi. Thế giới nghệ thuật của sử thi bao giờ cũng là thế giới vĩ mô. Nằm ở vị trí trung tâm của thế giới ấy bao giờ cũng là cái chung thuộc cộng đồng, dân tộc và lịch sử. Cộng đồng và lịch sử vừa là đối tượng nhận thức trung tâm, vừa là điểm xuất phát để từ đó sử thi nhìn ra thế giới. Nó soi ngắm và định giá các thành viên của cộng đồng qua lăng kính của cái chung và mực thước của lịch sử. Con người với tư cách là cá nhân thường bị bỏ rơi trong thế giới của sử thi là vì thế. Sau 1975 nền văn học của chúng ta đã nhanh chóng chuyển từ thế giới vĩ mô sang thế giới vi mô, từ thế giới của cộng đồng, dân tộc và lịch sử đến với những câu chuyện về thế sự và đời tư con người. Cho nên cá nhân con người đang từng bước, từng bước tiến vào vị trí trung tâm của văn học hôm nay. Cá nhân con người vừa là đối tượng nhận thức trung tâm, vừa là điểm xuất phát để văn học hôm nay nhìn ra thế giới. Nó soi ngắm thế giới và định giá lịch sử qua lăng kính và mực thước của cá nhân con người. Để ý sẽ thấy Nguyễn Minh Châu là nhà văn tiêu biểu cho khuynh hướng sáng tác lấy đời tư của con người làm mảnh đất khám phá những quy luật vĩnh hằng của các giá trị nhân bản. Nguyễn Huy Thiệp lại tiêu biểu cho khuynh hướng lấy cá nhân con người làm đơn vị cân đo trạng thái nhân thế. Điều đáng lưu ý là văn học hôm nay không thờ ơ trước cái ác và bi kịch của cá nhân. Văn học đang là khu vực bùng nổ của lòng phẫn nộ trước cái ác. Mảng sáng tác chống tiêu cực là "điểm nóng" của sự bùng nổ ấy. Sáng tác của nhiều nhà văn quen biết cũng phát đi những tín hiệu về sự phẫn nộ đang bùng nổ. Xin chớ nghĩ rằng văn học hôm nay quá tàn nhẫn với con người. Lắng nghe sẽ thấy, đằng sau sự phẫn nộ trên kia bao giờ cũng có tiếng nức nở cất lên từ nỗi đau nhân tình sâu sắc và thấm thía của người cầm bút. Đêm trắng, Cái đêm hôm ấy... đêm gì? Tiếng kêu cứu của một vùng văn hóa... là gì nếu không phải là những nỗi đau? Văn chương hôm nay có vẻ như tàn nhẫn với con người mà vẫn thương yêu - và quan trọng hơn - không mất niềm tin đối với con người. Đó là niềm tin vào sức mạnh bất diệt của nhân tính, vào khuynh hướng vươn tới cái thiện và sự sáng suốt đạo đức của con người. Cho nên vẫn có thể tìm thấy những "mảnh đất tình yêu" trong sáng tác của nhà văn, và cuộc đời ở đây mãi mãi là dòng sông tha thiết chảy trôi "giản dị và đẹp". Nỗi đau nhân thế mênh mông và niềm tin thiết tha vào con người là cội nguồn tạo nên chất thơ và mạch trữ tình thâm trầm nâng sự phẫn nộ trước cái ác đang bùng nổ trong văn học hôm nay lên đỉnh cao của tinh thần nhân bản. Với nội dung đã trình bày, khuynh hướng dân chủ hóa và nhân bản hóa của ý thức nghệ thuật tất sẽ đưa toàn bộ nền văn học của chúng ta vào quỹ đạo của chủ nghĩa hiện thực nghiêm ngặt nhất. Giới nghiên cứu, phê bình và công chúng bạn đọc đã phát biểu khá nhiều về sự gia tăng của giá trị hiện thực trong văn học hôm nay. Cho nên bài viết chỉ dừng lại ở những nét nổi bật, liên quan tới sự vận động của ý thức nghệ thuật. Thứ nhất: Do tính tích cực của chủ thể sáng tạo được phát huy, văn học ngày càng có khả năng to lớn trong việc dự báo xã hội. Thứ hai: khuynh hướng nhân bản hóa của ý thức nghệ thuật đang làm cho văn học ngày càng phát huy được sở trường của nó trong việc phản ánh hiện thực. Văn học đang trở thành phương tiện diễn đạt hữu hiệu tâm trạng của hàng triệu, hàng triệu quần chúng nhân dân, thành vũ khí vô song trong việc khám phá, phản ánh đời sống tư tưởng và tình cảm của con người. Cuối cùng, khuynh hướng hiện thực hóa của ý thức nghệ thuật có nhiều dấu hiệu chứng tỏ tư duy nghệ thuật của nhà văn Việt Nam đang ngày càng tiếp cận tư duy hiện đại của nghệ thuật thế giới. Lịch sử văn học thế giới hiện đại là một quá trình phấn đấu không ngừng, không nghỉ nhằm giải phóng cho tư duy nghệ thuật thoát khỏi những mô hình, công thức cứng nhắc. Nếu như thế kỷ XVIII là giai đoạn khởi đầu thì thế kỷ XX là đỉnh cao của quá trình ấy. Nghệ thuật thế kỷ XX không chỉ phủ nhận những nguyên tắc nhận thức cơ bản mà còn bác bỏ cả những chỗ dựa không thể thiếu đối với các giai đoạn nghệ thuật trước kia. Nó vươn tới sự nhận thức thế giới bên ngoài tất cả các mô hình, công thức tiên nghiệm. Cho nên thế kỷ XX là thế kỷ bùng nổ của nghệ thuật tư liệu, của văn học dòng sự kiện, dòng ý thức. Đó là thứ văn học mà cấu trúc của nó gây cảm giác phi cấu trúc. Phát triển trong những điều kiện của một cơ chế nhà nước quan liêu bao cấp, nền văn nghệ của chúng ta chịu sự bao cấp tư tưởng khá nặng nề. Mà bao cấp tư tưởng là buộc văn nghệ phải phát ngôn theo những tư tưởng chính thống, những chuẩn mực quy phạm, quan phương. Trong nhiều trường hợp, tư duy nghệ thuật của nhà văn Việt Nam vì thế đành dừng lại ở trình độ tư duy của thế kỷ XIX, thậm chí có cả khuynh hướng quay ngược trở lại với kiểu tư duy của thế kỷ XVII. Sự thức tỉnh của ý thức cá nhân và tinh thần dân chủ tất yếu sẽ đưa tư duy nghệ thuật của nhà văn Việt Nam tiếp cận tư duy hiện đại của nghệ thuật thế giới. Cùng với văn học thế giới, văn học của chúng ta hôm nay đang tìm đường phá vỡ cái thế kìm giữ của thi pháp cổ điển và thi pháp nghệ thuật thế kỷ XIX để mở cửa tiếp nhận chất liệu hiện thực tươi ròng của một giai đoạn xã hội đầy biến động. Đã thấy xuất hiện tiểu thuyết tư liệu. Sau nhiều năm vắng mặt trên văn đàn, phóng sự lại hồi sinh và phát triển; bút ký, ký sự nở rộ. Vị trí, tư thế của nhân vật trữ tình trong thơ và nhân vật trần thuật trong văn xuôi ngày càng đổi mới. Cấu trúc hình thức của các thể loại đang không ngừng thay đổi. Trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu, Ma Văn Kháng, Nguyễn Huy Thiệp và một số tác giả trẻ, những cốt truyện và khung tính cách của nhân vật văn học ngày càng có khuynh hướng nới lỏng, mạch suy tưởng, triết lý của nhà văn tràn đầy vào mạch trần thuật. Tất cả những điều đó đang làm giảm bớt tính ước lệ và sự gián cách của nội dung nghệ thuật với hiện thực cuộc đời. Vậy là bước ngoặt đang diễn ra trong văn học được bắt đầu bằng khuynh hướng dân chủ hóa của ý thức nghệ thuật. Cho nên Đại hội VI của Đảng và tiếp đó là Nghị quyết của Bộ Chính trị về văn hóa văn nghệ đã khơi nguồn dân chủ cho văn học phát triển. Nhờ thế, đời sống văn chương trở nên phong phú, sôi động và những sáng tác tiêu biểu của nó đã đạt tới một chiều cao nhất định của các giá trị chân thiện - mỹ. Giữa hai bờ chân - thiện, hướng tới cái đẹp, văn học đang dạt dào đổ về đại dương nhân bản mênh mông. Bởi thế, tiếp tục mở rộng dân chủ, trao cho nhà văn cái quyền suy nghĩ và phát ngôn là con đường duy nhất để nuôi dưỡng tài năng, để đổi mới và thúc đẩy văn nghệ tiến lên. Nguồn: Tuần báo Văn nghệ. số 45/1988, ra ngày 5/ 11 Sự vận động của truyện ngắn Việt Nam sau 1975 qua những cách tân về hình thức Hỏa Diệu Thúy Là thể loại năng động, bộ xương cấu thành thể loại của truy ện ngắn luôn thay đổi do tác động của điều kiện lịch sử, văn hoá, xã hội. Trước 1975, do tác động của điều kiện hoàn cảnh chiến tranh và yêu cầu của Đảng về một nền văn nghệ cổ vũ, động viên cho hai cuộc kháng chiến giải phóng dân tộc, văn học nói chung , truyện ngắn nói riêng mang đặc trưng “ký hoá” và “sử thi hoá” rõ nét. Trong điều kiện hoàn cảnh mới của đất nước sau 1975 , thể loại nhạy cảm này chắc chắn có những thay đổi quan trọng. Giới nghiên cứu cũng như giới sáng tác hầu như đều thống nhất sau 1975, truyện ngắn là thể loại gặt hái nhiều thành công, “được mùa thể loại”. Nhà văn Nguyên Ngọc cho rằng tiếp theo “những vụ được mùa của truyện ngắn, đây có thể coi là giai đoạn có nhiều truyện ngắn hay trong văn học Việt Nam”[1, 174]. Nhà nghiên cứu Bùi Việt Thắng trong công trình “Truyện ngắn, những vấn đề lý thuyết và thực tiễn thể loại” cũng khẳng định sự thành công của truyện ngắn sau 1975: “...truyện ngắn phát triển mạnh mẽ cả về số lượng và chất lượng”, “truyện ngắn có bước đột khởi nhờ vào ngọn gió lành của công cuộc đổi mới” [5, 201- 203]. Theo chúng tôi, sự vận động và thành tựu của truyện ngắn Việt Nam sau 1975 bộc lộ khá phong phú ở nhiều mặt. Ở bài viết này, chúng tôi đề cập đến một số phương diện của hình thức thể loại. 1.1. Sự vận động ở dạng thức cấu trúc cốt truyện Nhìn ở dạng thức cấu trúc cốt truyện, có lẽ đây là giai đoạn mà truyện ngắn Việt Nam có dạng thức thể loại phong phú và đa dạng nhất so với từ trước đến giờ. Có thể nói, luồng gió đổi mới đã tạo ra không khí sôi nổi chưa từng có trong đời sống văn học với sự phát triển đột phá của các cá tính, phong cách. Ở loại hình văn xuôi nghệ thuật, truyện ngắn, có lẽ là sân chơi rộng rãi nhất để các cây bút thể nghiệm và trổ ra những tìm tòi, phát kiến mới. Có khá nhiều những “tuyên ngôn mới” về văn chương được công bố, đi liền với tuyên ngôn là những sáng tác mang tính kiểm chứng. Qua quan sát tìm hiểu, chúng tôi nhận thấy một số dạng thức cốt truyện sau tiêu biểu thể hiện sự tìm tòi đổi mới của truyện ngắn sau 1975. Truyện cực ngắn, truyện ngắn ngắn, truyện siêu ngắn (truyện mi ni) Truyện cực ngắn hay còn gọi là truyện ngắn mi ni là khái niệm để chỉ những truyện ngắn dưới 1000 từ. Trên thế giới, dạng thức truyện ngắn mi ni không còn quá mới mẻ. Từ những năm cuối của thế kỷ 19, đầu thế kỷ hai mươi, Kapka đã viết những truyện ngắn dưới 500 từ.Truyện Làng gần nhất nổi tiếng của ông dưới 100 từ. Một số truyện khác như Những thân cây, Về những ẩn ngữ,… chỉ khoảng 50 từ. Xu hướng viết truyện cực ngắn xuất hiện và rộ lên thành phong trào ở nước ta chủ yếu xuất hiện từ sau 1975. Vào khoảng giữa thập kỷ 80, Tạp chí Thế giới mới, phụ san của báo Giáo dục thời đại, lần đầu tiên tổ chức cuộc thi truyện ngắn mi ni. Cuộc thi đã thu hút hàng trăm cây bút với hàng nghìn tác phẩm trên khắp cả nước. Cuộc thi không chỉ xới lên hứng thú viết truyện mi ni mà còn tạo dấu mốc, từ nay truyện mi ni sẽ có chỗ đứng trong sự quan tâm của độc giả Việt Nam. Trong thời đại thông tin như hiện nay, người ta đọc truyện qua Môbai, qua các trang Web điện tử nên xu hướng viết truyện mi ni đang là sự lựa chọn của nhiều cây bút, nhất là những cây bút thế hệ 8X, 9X. Đặc điểm của truyện cực ngắn là sự giản lược tối đa tình huống, tình tiết, chi tiết truyện. Nếu truyện ngắn “sống” bằng chi tiết thì truyện mi ni “sống” bằng ý tưởng. Tình tiết, chi tiết, tình huống trong truyện mi ni không có giá trị tạo dựng cốt truyện mà chỉ có ý nghĩa gợi ra ý tưởng. Người đọc không phải quá bận tâm về tình tiết, chi tiết mà cần quan tâm đến sự gợi mở của các tình tiết, chi tiết ấy. Ở truyện cực ngắn, tình tiết, chi tiết như chiếc chìa khoá để mở ra những lớp ý tưởng mà tác giả muốn gửi gắm và người đọc đồng sáng tạo. Thử khảo sát một vài truyện sau: Truyện “Nó”: Ba nó bỏ đi lúc nó còn đỏ hỏn. Ngoại và mẹ nuôi nó trong nghèo khó. Đau khổ và hạnh phúc. Được vài năm, cái đói nghèo cướp mất ngoại. Thiếu hơi bà, nó ngằn ngặt khóc đêm. Mẹ chỉ ôm nó vào lòng, để tay lên ngực trái, dỗ dành “Ngoại có đi đâu! Ngoại ở đây mà!”. Vậy là nó nín. Rồi mẹ cũng theo bà. Hôm tang mẹ, thấy dì khóc, nó bảo “Mẹ có đi đâu! Mẹ ở đây mà!” rồi lấy tay đặt trên ngực trái, chỗ trái tim. Nó dỗ thế mà dì chẳng nín, lại ôm nó khóc to hơn. (Thanh Hải) Có một số chi tiết được nói tới nhưng không được khai thác mà chỉ đưa ra như những thông báo: Ba bỏ đi, Ngoại mất, Mẹ mất. Nó khóc đòi ngoại v.v…; Có nhân vật: Ba, Ngoại, Mẹ, Dì, và Nó, nhưng cũng chẳng có nhân vật nào được khắc hoạ tính cách cụ thể mà chỉ được gợi ra, được nhắc đến, có vai trò như “phông”, “nền” để tác giả đóng lên cái “đinh” chi tiết. Toàn bộ câu chuyện này xoay quanh chi tiết được dùng hai lần, chi tiết “đặt tay lên ngực trái, chỗ trái tim”. Mẹ nó đã dùng cách ấy để an ủi nó khi Ngoại nó mất. Trái tim bé thơ của nó đã đặt niềm tin tuyệt đối vào sự cứu rỗi đó và nó cũng định dùng cách này để giúp Dì. Nhưng Dì nó không những không nín mà còn “ôm nó khóc to hơn”. Nếu coi đây là chi tiết diễn đạt tư tưởng của truyện thì ngay cả ở chi tiết này tư tưởng cũng không nằm trong chi tiết mà nằm ngoài chi tiết. Người đọc có thể thấy sức nén của chi tiết. Tác giả không mô tả chi tiết, không diễn tả cảnh huống mà chỉ thông báo “kết quả” của cảnh huống, vì thế tất cả nội dung của truyện được “gợi” chứ không “tả”. Chẳng hạn, để thuyết phục một đứa trẻ thiếu cha, mẹ bươn chải kiếm sống, tuổi thơ sống với bà, được bà yêu chiều bằng sự bù đắp tình thương thì khi bà mất, chắc chắn đó sẽ là một mất mát lớn, không thể chỉ bằng một động tác và một lời thuyết phục đơn giản “Ngoại ở đây”. Nhưng chi tiết đứa trẻ vận dụng cách ấy để thuyết phục người lớn thì có thể có thật vì nó là đứa trẻ, tâm hồn ngây thơ trong trắng và tình yêu bà khiến nó có điểm tựa niềm tin. Có thể nói, tác giả đã “tóm” được chi tiết vừa giàu sức khái quát vừa rất cụ thể sinh động này để tạo nên hồn cốt cho tác phẩm: Tình yêu, sự yêu thương, chia sẻ, cảm thông, lòng nhân văn, nhân ái, vẫn là nội dung dễ lay động lòng người. Đó là điểm bắt đầu và là cái đích cuối cùng trong hành trình mà tạo hoá ban cho: hành trình làm người. Tác giả Thuý Bắc lại có một truyện ngộ nghĩnh khác, truyện “Con muốn”: Cu Tí, ngoài giờ học bán trú ở trường. Buổi tối và chủ nhật còn phải thêm môn học đàn, học vẽ, học tiếng Anh. Thằng Tèo nhà bên cạnh bố mất sớm, mẹ nó phải nuôi ba đứa em nên Tèo phải nghỉ học. Hàng ngày mỗi khi nghe thấy tiếng đàn của Tí, Tèo rón rén nép mình bên hàng rào nhòm vô. Nhìn ra thấy Tèo đứng đó, Tí mếu máo: - Ba ơi, con muốn được như thằng Tèo Ở truyện này, ý nghĩa của truyện cũng không nằm trong chi tiết mà nằm ngoài chi tiết, từ sức gợi của chi tiết: Tèo, đứa trẻ thiếu cha, thèm những gì mình không có; Tí - quá đủ đầy sinh ra tâm lý ngược lại: muốn chối bỏ những điều kiện quá đủ đầy mà với tuổi thơ, có khi đó lại là gánh nặng, là áp lực. Triết lý rút ra từ đây: Hạnh phúc là cái gì thật khó giải thích, bất hạnh của kẻ này đôi khi lại là niềm mơ ước của kẻ khác. Song, ý nghĩa của câu chuyện không chỉ có thế. Từ mâu thuẫn đằng sau tiếng cười là nước mắt, là thông điệp đầy day dứt: xã hội vẫn còn nhiều những cảnh ngộ éo le như hoàn cảnh của cu Tí; làm sao để mọi đứa trẻ đều được đến trường? làm sao để có một nền giáo dục lý tưởng - ở nền giáo dục ấy mọi trẻ em đều được quan tâm đúng như tinh thần của câu khẩu hiệu: “Hãy giành cho trẻ em những gì tốt nhất”. Ở môi trường giáo dục ấy, mọi trẻ em đều tìm thấy niềm vui, hạnh phúc, tình bạn, và niềm tin yêu vào cuộc đời. Hoặc giả, có thể còn thông điệp khác, hãy bớt chút thời gian để quan sát cuộc sống của những người xung quanh, ta sẽ nhìn ra mình rõ hơn, có cách sống hài hoà hơn, biết chia sẻ và cảm thông với đồng loại. Qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy truyện mi ni đang ngày càng nở rộ và chiếm lĩnh văn đàn ở nhiều hình thức. Truyện trong truyện và truyện liên hoàn Ngược lại với kiểu truyện mi ni, dạng thức truyện trong truyện và truyện liên hoàn lại là hình thức kéo dài truyện, chuyện nọ kéo sang chuyện kia hoặc gối lên nhau thành các lớp truyện hoặc chuỗi truyện nhiều khi khá phức tạp. Đại diện cho kiểu kết cấu cốt truyện này là Nguyễn Huy Thiệp. Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp rất nhiều chi tiết, tình tiết. Mỗi nhân vật trong tác phẩm có thể đều tạo ra một đường dây sự kiện riêng, một mạch truyện riêng. Tác giả giống như người ưa la cà, và cũng là người tinh thông mọi chuyện, vì vậy, hễ cần dừng lại để lý giải, cắt nghĩa thì dường như ngay lập tức điều đó sẽ được làm sáng tỏ ngay. Thử lấy truyện Tướng về hưu làm minh chứng. Trong truyện ngắn này người đọc thấy có một loạt mạch truyện về các nhân vật có tên trong tác phẩm: Chuyện về tướng Thuấn, liên quan đến nhân vật chính này là chuyện về vợ tướng, con trai của tướng, cô con dâu, hai bố con người giúp việc, ông em họ xa, cô cháu họ xa, thậm chí một kẻ tạt ngang câu chuyện như một vết nhơ như nhân vật Khổng ở xí nghiệp nước mắm - nhà thơ cũng được tác giả “trích ngang” mấy dòng đủ để hình dung về loại thi sĩ nửa mùa kém cỏi về nhân cách. Truyện Con gái thuỷ thần là ba truyện ghép lại theo cấu trúc rất rời rạc: truyện thứ nhất, truyện thứ hai, truyện thứ ba. Đặc biệt hơn, truyện Những ngọn gió Hua Tát lại ghép từ 10 truyện, mỗi truyện đều có nội dung riêng, tình tiết riêng. Song, có một điều đặc biệt là, mặc dù truyện của Nguyễn Huy Thiệp có nhiều sự kiện, mạch truyện như vậy nhưng vẫn là truyện ngắn với những yêu cầu nghiêm nhặt của thể loại, bởi những lý do sau: thứ nhất, mỗi truyện đều lấy điểm tựa là một lát cắt tình huống cụ thể, một sự kiện chính gắn với một nhân vật trung tâm. Mọi vấn đề xoay xung quanh tình huống chính ấy dù phức tạp và rối ren đến mấy cũng là thành phần nằm “ngoài cốt truyện”. Cái “lõi” thực của cốt truyện vẫn rất đơn giản. Chẳng hạn, truyện Tướng về hưu là tình huống tướng Thuấn sau bao năm trận mạc về nghỉ hưu tại quê nhà. Trong những ngày được tiếp cận với cuộc sống đời thường, vị tướng được chứng kiến thực tiễn của thời mở cửa cơ chế. Tình huống của truyện Sang sông là đứa bé tinh nghịch đút tay vào chiếc bình cổ. Tình huống của truyện Thương nhớ đồng quê sự kiện cô cháu họ xa về thăm quê. Trước mắt cô gái từ bé đã sống ở thị thành, từng du học bên Mỹ, con người và đồng quê Việt Nam thật là một thế giới mới lạ đối với cô. Nhâm, người có nhiệm vụ đón cô gái, đồng thời là “hướng dẫn viên” giúp cô tìm hiểu về con người và cuộc sống nơi đây v.v… Theo phong cách kết cấu cốt truyện của Nguyễn Huy Thiệp là Phan Thị Vàng Anh và Nguyễn Ngọc Tư. Truyện ngắn Mười ngày của Phan Thị Vàng Anh cũng được cấu trúc “rời” như vậy, từng ngày một, đúng mười ngày, mười mẩu chuyện nhỏ về diễn biến tâm lý của một cô gái chờ đời người yêu về quê nghỉ tết trong mười ngày. Hàng loạt các truyện: Đất đỏ, Khi người ta trẻ, Si tình, Hoa muộn v.v… cũng được đánh số các phần. Toàn bộ truyện ngắn được “ghép” từ các mẩu chuyện nhỏ. Người đọc có cảm giác, việc kết thúc hay kéo dài truyện hoàn toàn nằm trong “ngẫu hứng” của tác giả. Sự trễ nải của mạch truyện nằm trong ý đồ của người viết, cũng là một phần tư tưởng của truyện. Như vậy, khi “cài” các đường dây sự kiện xung quanh sự kiện, tình huống chính, tác giả đã mở rộng phạm vi tiếp cận và phản ánh hiện thực. Kiểu truyện lồng trong truyện thể hiện cách nhìn vừa bao quát song cũng thật cụ thể, một cái nhìn đa diện, đa chiều về cuộc sống và con người. Truy ện giả thể loại: giả ngụ ngôn, giả cổ tích, giả truyền thuyết, truyện truyền kỳ… Giả thể loại cũng là một xu hướng làm mới dạng thức của truyện ngắn sau 1975. Các dạng thức như: ngụ ngôn, cổ tích, truyền thuyết, về mặt hình thức có dáng vẻ giống truyện ngắn (dung lượng ngắn, chỉ viết về một chuyện và về một vài nhân vật, phạm vi không – thời gian hẹp). Điểm khác biệt lớn nhất giữa truyện ngắn hiện đại với các loại hình truyện dân gian trên là, truyện dân gian không cần quan tâm đến lô gíc hoặc tính xác thực của câu chuyện. Ý nghĩa của truyện đã được định hướng sẵn và sẽ đạt tới mục đích như ý muốn. Đặc biệt, yếu tố huyền thoại kỳ ảo tham gia như một nhân tố chính, nếu không nói là bắt buộc của quá trình sáng tạo truyện. Chẳng hạn, trong truyện ngụ ngôn Trí khôn của ta đây, con hổ biết nói tiếng người, hiểu tiếng người nên bị anh nông dân lừa; Truyện Thánh Gióng với việc Thánh Gióng cởi áo giáp bay về trời; Truyện Nỏ thần với việc Thần Kim Quy hiện ra giác ngộ cho nhà vua và rẽ nước dẫn nhà vua xuống thuỷ cung; Truyện Trầu cau, có việc ba người chết đi hoá thành trầu, cau và đá vôi; Truyện Tấm Cám lại có rất nhiều lần hoá phép: Tấm hoá thành chim vàng anh, thành quả thị, thành khung cửi, v.v… Một số cây bút hiện đại muốn “mượn” lại hình thức dân gian này để “lạ hoá” nội dung câu chuyện định kể. Hình thức “mượn” thứ nhất là “mượn” chi tiết. Các tác giả dùng các chi tiết mang tính huyền thoại kỳ ảo tham gia vào đường dây tổ chức cốt truyện để tạo sức lôi cuốn hoặc đó chính là cách để tác giả tôn vinh hay phủ định theo cách của dân gian. Song, để yếu tố huyền thoại có chỗ đứng, các tác giả đã tìm ra giải pháp: lời đồn, nghe phong thanh, có người kể lại, hoặc dùng hình thức “giấc mơ”, có khi cũng nói thẳng “truyền thuyết huyễn hoặc” v.v… Chẳng hạn như các chi tiết: “có người kể rằng khi lửa bốc cao thì trong quán có con chuột to bằng bắp chân người phóng thẳng ra ngoài cứ cười hềnh hệch” để ám chỉ việc chứa chấp những việc làm phi nhân tính của lão trùm Thịnh trong truyện Chảy đi sông ơi; Chi tiết hoa Tử huyền ba mươi năm nở một lần, ai may lắm mới bắt gặp như một phần thưởng cho ông Diểu, khi ông thả con khỉ bị thương ra, nồng nỗng trở về tay không sau chuyến đi săn trong truyện Muối của rừng; Chi tiết nhóm thợ được đi trên cầu vồng bảy sắc trong truyện Những người thợ xẻ cũng là cách bày tỏ thái độ khen ngợi những con người có cái tâm thiện theo cách ứng xử dân gian; Chi tiết hôm Nguyễn (tức Nguyễn Trãi) ngỏ lời cầu hôn Thị Lộ. “Đồn rằng hôm ấy có rồng bay trên sông cái” trong truyện Nguyễn Thị Lộ cũng bày tỏ thái độ ngưỡng mộ cặp “trai anh hùng gái thuyền quyên” mà số phận bi ai hiếm có trong lịch sử. Song chi tiết Đặng Phú Lân bị chém vì chính thanh kiếm gia truyền nên máu không đỏ mà trắng trong truyện Kiếm sắc lại mang thông điệp khác, sự oan nghiệt của số phận; Hình tượng Mẹ cả trong truyện Con gái thuỷ thần mang thông điệp về sức hấp dẫn của niềm tin, của chân lý hoặc lý tưởng, đôi khi là ảo ảnh. Giấc mơ của cô cháu gái trong truyện Hồn trinh nữ của Võ Thị Hảo cũng là một cách bộc lộ quan niệm về vẻ đẹp của tình yêu gắn với nghĩa vụ công dân trong hoàn cảnh đất nước có giặc ngoại xâm. Hình thức “mượn” thứ hai là “mượn” lối viết. Những câu chuyện hư cấu và tưởng tượng hoàn toàn song lại mượn lối viết “chép lại”, có căn cứ, có tài liệu, có địa chỉ cụ thể, thậm chí còn dựng “gia phả” dòng họ kiểu như Nguyễn Huy Thiệp viết Giọt máu, Phẩm tiết, Kiếm sắc, Nguyễn Thị Lộ, Chút thoáng Xuân Hương v.v… Với cách viết này, tác giả vừa làm sống lại những thông tin lịch sử khô khan, vừa tạo sắc thái hư hư thực cho những câu chuyện “bịa đặt” thêm phần hấp dẫn. 1.2. Sự vận động đổi mới ở phương diện trần thuật Trong quan điểm thi pháp thể loại hiện đại, trần thuật có vai trò như là khâu then chốt thể hiện sự cách tân của một tác phẩm, một nền văn xuôi. Nền văn học nào sớm có những khám phá đổi mới ở phương diện này được coi là nền văn học đi tiên phong trên hành trình hiện đại hoá văn học. Một trong những phát kiến vĩ đại của nhà bác học Nga Baktin là đã dùng khoảng cách trần thuật để phân biệt bản chất thể loại của sử thi và tiểu thuyết một cách rõ ràng, khoa học và chính xác nhất. Dấu hiệu khởi sắc theo hướng hiện đại hoá nền văn học Việt Nam nói chung, mà trước hết là ở thể loại truyện ngắn cũng thể hiện rất rõ nét ở phương diện trần thuật. Sự đa dạng, phong phú, biến hoá của trần thuật đã đem lại cho truyện ngắn sau 1975 những biến hình mới, sinh động và thực sự hấp dẫn. Trần thuật từ nhiều điểm nhìn, nhiều góc độ, hay trần thuật “nhập vai” Trần thuật từ nhiều điểm nhìn, nhiều góc độ, hay trần thật “nhập vai” là để chỉ cách trần thuật linh hoạt khi vai trò “phát ngôn” được trao cho nhiều người, nhiều đối tượng trong tác phẩm. Không còn chỉ có một người kể chuyện mà nhiều người kể. Trước một vấn đề, một sự việc nào đó, vì được soi rọi bằng nhiều điểm nhìn, nhiều góc độ nên sẽ hiện ra bằng diện mạo, hình thù khác nhau dẫn đến nhiều luồng dư luận, nhận xét khác nhau, thậm chí ngược nhau, do các điểm nhìn khác nhau về tuổi tác, nghề nghiệp, giới tính, học vấn, đôi khi là thói quen, sở thích v.v…Nhà văn có xu hướng đổi mới trần thuật sớm nhất cho nền truyện ngắn sau 1975 là Nguyễn Minh Châu. Trong truyện ngắn Bức tranh, tiếp đó là hàng loạt truyện ngắn khác của ông như: Chiếc thuyền ngoài xa, Cơ giông, Sống mãi với cây xanh, Cỏ lau v.v.. đều có cái nhìn đa chiều, trong xu hướng đối thoại này. Chẳng hạn, trước số phận cực nhọc, cam chịu của người đàn bà trong truyện ngắn Chiếc thuyền ngoài xa, Nguyễn Minh Châu để cho nhiều “cái nhìn” soi rọi vào: Cái nhìn trẻ thơ trong sáng của đứa con trai khi nó kết án ông bố tàn bạo và thề sẽ giết chết ông ta. Nhưng đứa chị thì hiểu biết hơn, vừa khóc lóc vừa ngăn nó lại. Nhà nhiếp ảnh thì sẵn sàng “giữa đường dẫu thấy bất bằng mà tha”. Viên thẩm phán thì khăng khăng giải pháp ly hôn là đúng đắn nhất để cứu người đàn bà. Nhưng người đàn bà, kẻ hứng chịu tất cả những trận đòn tàn nhẫn và phi lý của chồng thì nhìn nhận khác hẳn: “Lòng các chú tốt nhưng các chú không hiểu hết cuộc sống sông nước”. Cuộc sống ấy không thể thiếu bàn tay chèo chống của một người đàn ông và ý nghĩa của người đàn bà là phải vì con cái mình. Từ Nguyễn Minh Châu đến Nguyễn Khải và đặc biệt đến Nguyễn Huy Thiệp, cách trần thuật từ nhiều điểm nhìn đã đạt đến đặc sắc. Để tạo ra sự bình đẳng cho các điểm nhìn, tác giả - người kể chuyện không làm thay nhân vật mà chỉ đóng vai trò “dàn dựng” lại sự việc. Thậm chí sự “dàn dựng” này như được làm một cách ngẫu nhiên. Chẳng hạn, đoạn kể về cha con tướng Thuấn bàn bạc việc gia đình: “…Cha tôi bảo: “Nghỉ rồi, cha làm gì?” Tôi bảo: “Viết hồi ký”. Cha tôi bảo: “Không!” Vợ tôi bảo: “Cha nuôi vẹt xem”. Trên phố dạo này nhiều người nuôi chim hoạ mi, chim vẹt. Cha tôi bảo: “Kiếm tiền à?” Vợ tôi không trả lời. Cha tôi bảo: “Để xem đã!”[8, 19]. Hoặc một cảnh khác: “Tôi cũng không hiểu tại sao hai đứa con gái của tôi ít gần ông nội. Tôi cho chúng học ngoại ngữ, học nhạc. Chúng lúc nào cũng bận. Cha tôi bảo: “các cháu có sách gì mang cho ông đọc”. Cái Mi cười. Còn cái Vi bảo: “Ông thích đọc gì?” Cha tôi bảo: “Cái gì dễ đọc”. Hai đứa bảo: “Thế thì không có”. [8, 20]. Đọc Nguyễn Huy Thiệp có cảm giác, người kể chuyện không mấy khi thực hiện vai trò “kể” mà phần lớn chỉ thực hiện vai trò sắp xếp, tổ chức, nói đúng hơn, người “cắt dán” các cảnh lại với nhau với ý đồ trung thực nhất, ít chủ quan nhất bằng cách hạn chế thấp nhất sự tham gia của trữ tình ngoại đề. Đọc truyện Nguyễn Huy Thiệp, nhiều lúc không tránh khỏi cảm giác thấy truyện rời rạc, lỏng lẻo, lan man. Tuy nhiên, người đọc được trải nghiệm nhiều cảm giác, suy nghĩ, được tranh luận và tự mình thấu nhận, rút ra những điều bổ ích. Và quan trọng nhất là tránh được cảm giác nhàm chán, đơn điệu trong cách tiếp cận tác phẩm. Trần thuật bằng dòng ký ức nội tâm Ngược với kiểu trần thuật “nhập vai”, trao vài trò kể chuyện cho nhiều người là kiểu trần thuật bằng “dòng ký ức nội tâm”. Với cách trần thuật này, mọi chuyện diễn ra trong dòng chảy ký ức hoặc dòng chảy nội tâm. Đây cũng là cách để tác giả “khách quan hoá” nội dung hiện thực trong tác phẩm hoặc tha hồ khám phá miền ẩn ức bên trong của tâm hồn con người. Phan Thị Vàng Anh, Nguyễn Thị Thu Huệ, Nguyễn Ngọc Tư và hàng loạt cây bút trẻ mới xuất hiện gần đây như Nguyễn Thế Hoàng Linh, Miêng, Trang Thanh, Trần Đức Tiến, Đỗ Hoàng Diệu v.v… đi theo xu hướng này. Truyện ngắn Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư là dòng chảy miên man trong suy nghĩ của nhân vật Nương- cô gái tội nghiệp, nạn nhân của thái độ vô trách nhiệm của người lớn, của sự tan vỡ hạnh phúc gia đình. Trong truyện ngắn này ai cũng nói rất ít, phần lớn những câu đối thoại hay độc thoại đều được “dịch” thông qua những phán đoán suy nghĩ chứ không phải là những lời thoại trực tiếp. Qua ký ức của cô bé, tuổi thơ hiện về, ba, má, cuộc sống nghèo mà yên bình trong xóm nhỏ. Rồi những bất ngờ dữ dội xảy đến, má bỏ đi, ba hận má, hận cuộc đời, kế đó là những năm tháng trôi nổi, phiêu dạt như những kẻ cô đơn, lạc loài trong xã hội loài người cho đến khi tai hoạ thực sự rơi xuống đầu…Kết thúc truyện vẫn là những dòng ký ức đau nhói, hoà trộn xót xa vói ân hận, thức ngộ và đau đớn tột cùng : “…Rồi ký ức ùa về kinh hãi, vẻ mặt má tôi hôm bị người đàn ông bán vải đo lên người hình như không phải là khoái lạc thăng hoa, nó giống như tôi bây giờ, đau ràn rụa, nhói tận chân tóc. Trời ơi sao tôi lại không nhận ra điều đó, ngay lúc ấy (để giấu kín nỗi ám ảnh trong lòng, giả đò tươi cười với má, xem như không có chuyện gì, để chiều chiều cùng má ra sông, hỏi nhau, không biết chừng nào thì cha về) [9, 212]. Miêng trong truyện Hải nữ, Trần Đức Tiến trong truyện Miền cực lạc v.v… còn sáng tạo ra kiểu “phân thân” giữa linh hồn và thể xác để đi du ngoạn trong thế giới thầm kín, riêng tư nhất của nhân vật. Trong thế giới ấy, người ta như là một con người khác, nhiều khi khác biệt hoàn toàn với con người thường ngày. Con người hàng ngày của ông P là một con người bình thường hết sức, bình thường đến mức không gây một chút chú ý nào cho ai, ông lại có tính hay đỏ mặt. Nhưng khi ông tự tách linh hồn ra khỏi thân xác và linh hồn ông tự do phiêu diêu thì linh hồn ấy có thể làm những chuyện không thể tưởng tượng nổi. Ông P luôn luôn đi thực hiện những chuyến gặp gỡ, hẹn hò bí mật với những người đàn bà mà ông thích hoặc muốn: một á hậu xinh đẹp, một cô thợ may mà ông thấy gần gũi, có lúc còn lạc vào nhà thổ v.v…Hình như với cách thể hiện này, tác giả muốn chứng minh, trong con người ta ai cũng có hai con người. Một con người với thân xác hiện hữu cùng với muôn mối ràng buộc của nghĩa vụ và trách nhiệm và một con người bên trong thầm kín với những suy nghĩ, việc làm chỉ mình mình biết. Con người bên trong ấy có đời sống riêng và luôn tìm cách chống lại con người cụ thể với thân xác hiện hữu. Phải chăng, đó cũng là nhận thức và khám phá về sự phức tạp của con người. Kiểu trần thuật dòng ký ức thường được những cây bút trẻ khai thác, có lẽ vì nhu cầu khám phá, nhất là khám phá bản thân luôn là nhu cầu của lứa tuổi này. Gián cách thời gian trần thuật Gián cách thời gian trần thuật là cách mà Nguyễn Thị Minh Thư đã sử dụng trong truyện ngắn Có một đêm như thế. Cùng một lúc tác giả cho xuất hiện ba lớp thời gian nhưng không phải kiểu thời gian đồng hiện hoặc liên tưởng của ký ức. Tuy nhiên, cách trần thuật này dường như không mấy thông dụng, bởi không có nhiều người lựa chọn lối viết gián cách này. Có lẽ cách viết này có cái khó riêng không dễ áp dụng hoặc sáng tạo. 1.3. Sự vận động đổi mới ở phương diện ngôn ngữ Với tư cách là công cụ của tư duy, là “cái vỏ của tư duy”, sự biến đổi của ngôn ngữ văn học liên quan chặt chẽ đến sự biến đổi của tư duy văn học. Vì vậy, sự xác định tiêu chí cho vấn đề này không dễ. Chẳng hạn, nhiều người đánh giá cao bước phát triển của ngôn ngữ văn xuôi hiện nay (thí dụ nhà thơ Nguyễn Khoa Điềm trong lần nói chuyện với cán bộ, sinh viên khoa Ngữ văn- ĐHSP Hà Nội ngày 16- 4-1994 cho rằng; “Lớp trẻ đã có ngôn ngữ mới. Nguyễn Huy Thiệp là người thực sự cách tân ngôn ngữ truyện ngắn. Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh cũng thế”. Nhưng cũng nhiều người phản ứng, hoảng sợ, họ thấy văn Nguyễn Huy Thiệp “dung tục”, “kinh tởm”, văn Phạm Thị Hoài là văn của người “nhìn đời Việt Nam bằng con mắt Do Thái và văn viết bằng tiếng của F.Kapka (ý kiến của tác giả Triệu Minh về Phạm Thị Hoài trên văn ghệ số 2- 1996). Tiếng Việt trong sáng nhờ được mỹ lệ hoá hay chính xác hoá, nhờ sự khu biệt hay khả năng hội nhập? Những vấn đề này cho đến nay vẫn còn bỏ ngỏ. Ở đây, chỉ nêu một số đặc điểm ngôn ngữ văn xuôi nghệ thuật thấy đổi khác so với giai đoạn trước 1975. Ngôn ngữ đời thường- gia tăng tính khẩu ngữ Trong văn xuôi, bước đổi thay của ngôn ngữ lúc đầu gắn với nhu cầu “được nói thật”. Sự cổ vũ của Đảng “nhìn thẳng và nói thật” cho phép nhiều tác phẩm chống tiêu cực ra đời. Ngôn ngữ văn xuôi bắt đầu bớt đi vẻ trang trọng, ít du dương, ít rào đón mà gần gũi với đời thường, chân thật trong giọng điệu, thô nhám trong từ ngữ. Sự xuất hiện của Nguyễn Huy Thiệp như một hiện tượng “lạ”. Ngoài khả năng biến ảo của một bút pháp đa dạng, đa tầng, tác giả này còn gây cú sốc thực sự cho ngôn ngữ văn học. lối nói “cộc lốc”, sắc bén và hàm súc, câu văn ngắn gọn, dồn dập, hạn chế tối đa các liên từ, nén năng lượng làm rung chuyển lối văn mực thước, trang trọng hoặc rào đón, đưa đẩy. Ngòi bút tác giả này như không hề biết đến những gửi thưa kiểu cách, những nghi thức nhiều khi rất nhiều khách sáo, mặc nhiên khẳng định tư thế bình đẳng, dân chủ giữa con người với con người. lối văn đó phù hợp với cái hiện thực đời thường mà anh mô tả. Chẳng hạn, tác giả tả đám cưới của anh chàng lái xe bò kết hôn với cô mẫu giáo con ông vụ phó: “đám cưới ngoại ô lố lăng và khá dung tục. Ba ô tô. Thuốc lá đầu lọc nhưng gần cuối tiệc hết sạch, phải thay bằng thuốc lá cuốn. Năm mươi mâm cỗ nhưng ế mười hai. Chàng rể mặc com lê đen, cravát đỏ. Tôi phải cho mương cái cravát đẹp nhất trong tủ áo. Nói là mượn nhưng chắc gì đòi được. Đầu tiệc là dàn nhạc sống chơi bài Ave Maria. Một anh cùng hợp tác xã xe bò thằng Tuân nhảy lên đơn ca một bài khủng khiếp…” [8, 22] Cùng với Nguyễn Huy Thiệp và trong không khí dân chủ cởi mở của xã hội, xuất hiện hàng loạt cây bút trẻ. Họ ít bị ràng buộc bởi những tín điều đạo đức, luân lý, vừa tự tin vào mình, vừa nhiều hoài nghi đối với cuộc đời. Họ sử dụng văn chương để bộc lộ “cái tôi” cá tính là chính, nên họ quan tâm hơn đến vấn đề “viết như thế nào”. Phạm Thị Hoài quan niệm “viết như một phép ứng xử”. Và trong quan niệm ấy, nhà văn nữ này chọn phép ứng xử: không tiếp tục thứ văn chương “đặc sản dành riêng cho những người sành ăn” như văn chương Nguyễn Tuân mà chọn hướng văn chương “gia tăng tính khoa học, tốc độ và khả năng biểu đạt tư duy hình tượng của nó”. Có thể nói, chưa bao giờ văn chương gần với ngôn ngữ sinh hoạt – thế sự đến thế. Chưa bao giờ những câu chửi thề, chửi tục, lối nói trần trụi xuất hiện nhiều đến thế. Để chống lại lối văn chương nhiều tính hành chính khô khan hoặc du dương thi vị nhưng ít cá tính, ngôn ngữ truyện ngắn dung nạp rất nhiều khẩu ngữ, cố tính coi thường cú pháp, “nhại” lại mọi ngôn ngữ kiểu cách. Chẳng hạn: “Man Nương, tôi gọi em như vậy những buổi chiều bốn mét nhân bốn mét rưỡi nhân hai mét tám màu xanh lơ trong căn phòng trống rỗng tầng ba có hai nhành xanh một thứ cây nào đó tôi không bao giờ biết tên” (Man Nương- Phạm Thị Hoài). Hoặc: “Chức cách đây mấy hôm tthấy chạy xe vèo vèo ngoài ngã ba chở một đứa con gái bé như cái kẹo, không ôm iếc gì cả nhưng nhìn thì biết ngay là bồ bịch” (Hoa muộn- Phan Thị Vàng Anh); “Cái lão Khúng này thiết đếch gì! Sao với chả trăng! Cho cái mặt trời ông cũng đếch thiết nữa là!...” (Phiên chợ Giát- Nguyễn Minh Châu); “…thế đấy. Chó của tôi thì kém đếch gì một con beo? Này, anh còn nhớ thượng tướng Th không? Cái ông già gàn dở nổi tiếng toàn quân về phong thái “hiên ngang” ấy mà, đã gạ đổi con Tuýt lấy một cặp bẹc giê Sibêri đấy. Ồ xin lỗi! Ngài hãy đổi cho tôi một cặp rồng thực sự, tôi cũng xin kiếu ngài thôi”(Con thú bị ruồng bỏ- Nguyễn Dậu) v.v… Ngôn ngữ tăng cường tính tốc độ, thông tin và triết luận Nhu cầu gia tăng tính tốc độ và thông tin đặt ra như một đòi hỏi chính đáng và tất yếu ở thời đại “bùng nổ thông tin”, thời đại của công nghệ kỹ thuật cao, liên quan đến nhịp sống hiện đại, nhất là nhịp điệu của cơ chế thị trường. Tính tốc độ thể hiện ở cách vào truyện nhanh, diễn đạt ngắn gọn, nén thông tin. Ở phương diện ngôn ngữ, có thể nhận thấy việc sử dụng các “điển cố” hiện đại như các thuật ngữ khoa học chuyên ngành, thậm chí cả tiếng nước ngoài vào trong diễn đạt, chẳng hạn “chuỗi xoắn kép, đột biến, bức xạ nhiệt, đồ thị hyperbol, the end of something v.v…những cụm từ này thay thế cho rất nhiều lời diễn giải. Nhiều khi, một thứ ngôn từ ước lệ, “hàm súc” và nhiều ngụ ý bắt nguồn từ sinh hoạt giao tiếp hiện đại, nếu được sử dụng đắc địa, nó vừa như một hình thức phổ biến của khẩu ngữ Việt Nam, mang đậm dấu ấn lịch sử, tâm lý, vừa chuyển tải được thông tin lớn. Thí dụ: “Bản nhạc đánh theo kiểu nội địa” (Chuyện thày AK. Kẻ sĩ Hà Thành). “Nào hết cấm vận đến nơi, nào kinh tế thị trường quốc tế, nào liên doanh thương mại thế mạnh” (Đất xóm chùa- Đoàn Lê); “Đảm bảo không có chuyện Nguyễn Văn Mười Hai” (Vũ điệu của cái bô- Nguyễn Quang Thân) Lượng thông tin đạt đến mức tối đa nằm ở một thứ ngôn ngữ đa nghĩa, nhiều ngụ ý. Ngôn ngữ này là kết quả tất yếu của tính phức điệu, đa thanh trong tư duy tiểu thuyết. Mặt khác, ngôn ngữ đa nghĩa cũng là sản phẩm của hứng thú triết luận càng ngày càng nổi rõ trong văn xuôi. Văn Nguyễn Huy Thiệp đa nghĩa từ chi tiết đến tổng thể, nhiều sức gợi liên tưởng ra bên ngoài tác phẩm. Cái “phức tạp”, “nhiều tầng lớp” có được, một phần là nhờ ngôn ngữ đầy tính ẩn dụ, nhiều nghĩa, cho phép người đọc phát huy cao độ sức liên tưởng và kinh nghiệm cá nhân vào việc lĩnh hội nghệ thuật. Xin nêu một số ví dụ: lời Đặng Phú Lân nói với Nguyễn Ánh về thanh bảo kiếm “Trước chúa công chỉ thấy đầu rơi dưới kiếm, bây giờ mới nhìn rõ kiếm, thế là sắp thanh bình thịnh trị rồi đó” (Kiếm sắc); “Trời rất xanh. Giữa trời có đám mây trắng trông hệt dáng điệu một nhà hiền triết. Thoắt cái, gió xua mây đi, nhà hiền triết biến thành con chó xồm lớn”(Nguyễn Thị Lộ- Nguyễn Huy Thiệp). Các tác giả có thiên hướng kiếm tìm ý nghĩa triết học nhân sinh qua diễn tả đời sống cụ thể. Điều đó đem lại cho các tác phẩm ý vị triết lý và giá trị phổ quát. Đáp ứng yêu cầu này, ngôn ngữ văn xuôi tất yếu sẽ bớt đi phần “kể”, phần “tả” và tăng phần triết luận, khái quát, nhà văn khi ấy sẽ hiện diện qua ngôn ngữ “trữ tình ngoại đề”. Ở Nguyễn Minh Châu, thường thấy như vậy: “Rồi thì cũng như mọi người khác, tôi vẫn không thể đi trốn được số phận, tôi không thể đi trốn được khỏi cuộc đời mình một khi mà tôi còn sống”, “chiến tranh làm người ta hư đi hơn là làm người ta tốt lên”, “Nỗi đau mất mát trong lòng người đàn bà lắm khi chả khác nắm cỏ trong dạ dày loài nhai lại..”(Cỏ lau). “Tôi đưa cháu Quỳnh về trước đây. Ông cứ yên tâm. Thân thể cháu Quỳnh vẫn nguyên vẹn. Nhưng băng đạn mà ông bắn vào lòng nhân ái, vào tình yêu thiên nhiên của cháu Quỳnh thì không thể nào cứu chữa nổi” (Con thù bị ruồng bỏ - Nguyễn Dậu). Cùng với hình thức đã có nhiều thay đổi, ngôn ngữ của truyện ngắn ngày nay, linh hoạt, sinh động và giàu chất đời thường. Ba chục năm qua, nhìn lại ngôn ngữ của truyện ngắn nói riêng, văn xuôi nói chung đã hiện diện qua “các cuộc thí nghiệm”. Đã là thí nghiệm không tránh khỏi phiêu lưu. Tuy nhiên, “cùng với thời gian và độ chín của các tài năng, ngôn ngữ của truyện ngắn đã và đang đạt đến độ ngưng kết mới”. Kết luận: Truyện ngắn Việt Nam trong vòng ba mươi năm qua đã đi trọn một chặng đường. Chặng đường ấy gắn liền với sự kiện chính trị trọng đại: Đại hội VI quyết định cho công cuộc đổi mới toàn diện trên đất nước. Văn học thuộc lĩnh vực nhận thức xã hội thông qua cá nhân nhà văn nên không thể không chịu ảnh hưởng trực tiếp hay gián tiếp của xã hội. Truyện ngắn sau 1975 tuy có khác nhiều so với truyện ngắn giai đoạn 1945 - 1975 nhưng nó vẫn phát triển trên cái nền của những thành tựu truyện ngắn 1945 - 1975 đã đạt được. Ngay những nhược điểm, những hạn chế không thể tránh khỏi của giai đoạn trước cũng giúp cho kinh nghiệm nghệ thuật của giai đoạn sau rất nhiều. Nhìn tổng thể, sự vận động của truyện ngắn sau 1975 đã diễn ra giống như một cuộc nhận đường toàn diện và sâu sắc: từ ý thức nghệ thuật đến hành vi sáng tạo, từ tư tưởng đến thi pháp. Sự vận động ấy hướng mạnh mẽ đến những nỗ lực cách tân nhằm đổi mới thể loại. Về mặt hình thức, truyện ngắn Việt Nam sau 1975 đổi mới rõ rệt nhất ở ba phương diện: dạng thức cấu trúc cốt truyện, trần thuật và ngôn ngữ truyện. Những cách tân ở ba phương diện ấy đã góp phần tạo nên diện mạo mới cho truyện ngắn Việt Nam, thể loại vốn được xem là thể loại “cái” của văn xuôi nghệ thuật Việt Nam.