ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
--------------------
HOÀNG MINH ĐỨC
NGHỆ THUẬT TỰ SỰ
TRONG TRUYỆN NGẮN CỦA TÔ HOÀI
SAU 1945
CHUYÊN NGÀNH: VĂN HỌC VIỆT NAM
MÃ SỐ: 60.22.34
LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC
Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS. HÀ VĂN ĐỨC
HÀ NỘI, 2010
Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945
MỤC LỤC
A. PhÇn Më ®Çu ............................................................................................ 4
1. LÝ do chän ®Ò tµi: ................................................................................. 4
2. LÞch sö vÊn ®Ò: ..................................................................................... 5
3. Môc ®Ých, ®èi t-îng vµ ph¹m vi nghiªn cøu: .......................................... 9
4. Ph-¬ng ph¸p nghiªn cøu: .......................................................................... 9
5. CÊu tróc luËn v¨n: ................................................................................. 10
B. PhÇn néi dung .......................................................................................... 11
Ch-¬ng 1: Ng-êi kÓ chuyÖn trong truyÖn ng¾n cña T« Hoµi sau 1945
................................................................................................................... 11
1.1. §iÓm nh×n tù sù .............................................................................. 11
1.1.1. §iÓm nh×n chñ quan: ................................................................ 16
1.1.2. §iÓm nh×n kh¸ch quan: ............................................................. 21
1.1.2.1. §iÓm nh×n hµm Èn lÆng lÏ ghi chÐp ................................. 21
1.1.2.2. §iÓm nh×n bªn trong ®Æt vµo nh©n vËt. .......................... 23
1.1.2.3. Di chuyÓn ®iÓm nh×n: ...................................................... 25
1.2. Vai trß cña ng-êi kÓ chuyÖn ........................................................... 28
1.2.1. Ng-êi kÓ chuyÖn kiÕn t¹o lèi ®i dÉn d¾t ng-êi ®äc tiÕp cËn víi thÕ giíi truyÖn.
............................................................................................................ 29
1.2.2. Ng-êi kÓ chuyÖn thay t¸c gi¶ nãi lªn nh÷ng quan ®iÓm sèng,
quan ®iÓm nghÖ thuËt cña m×nh. ..................................................... 34
Ch-¬ng 2: Cèt truyÖn – KÕt cÊu tù sù trong truyÖn ng¾n cña T« Hoµi sau 1945
...................................................................................................................... 38
2.1. Cèt truyÖn tù sù ............................................................................... 40
2.2. KÕt cÊu tù sù .................................................................................. 47
Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52
2
Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945
2.2.1. C¸c kiÓu trÇn thuËt trong truyÖn ng¾n T« Hoµi ..................... 48
2.2.1.1. TrÇn thuËt thuÇn tóy .......................................................... 49
2.2.1.2. TrÇn thuËt kÞch hãa ........................................................... 50
2.2.2. Tæ chøc hµnh ®éng trong truyÖn ng¾n T« Hoµi ..................... 55
2.2.3. Thñ ph¸p t¹o qu·ng ng-ng, m¹ch rÏ trong truyÖn ng¾n T« Hoµi 64
Ch-¬ng 3: Ng«n ng÷ vµ giäng ®iÖu tù sù trong truyÖn ng¾n cña T« Hoµi sau 1945
...................................................................................................................... 70
3.1. Ng«n ng÷ tù sù: ............................................................................... 70
3.1.1. Ng«n ng÷ tù sù kh¼ng ®Þnh sù giµu cã vµ phong phó cña tiÕng ViÖt
............................................................................................................ 71
3.1.1.1. Sö dông tõ s¸ng t¹o - t¸o b¹o ................................................. 71
3.1.1.2. Lèi hµnh v¨n ®éc ®¸o ......................................................... 80
3.1.2. Ng«n ng÷ mang nh·n quan ®êi th-êng – chuyÖn th-êng............ 84
3.2. Giäng ®iÖu tù sù ............................................................................. 87
3.2.1. TÝnh phøc ®iÖu: Sù kÕt hîp giäng ®iÖu trong mét v¨n b¶n tù sù
............................................................................................................ 87
3.2.2. C¸c kiÓu giäng ®iÖu chÝnh: .................................................... 90
3.2.2.1. Giäng ©n t×nh, ch©n thùc: ................................................. 90
3.2.2.2. Giäng ngËm ngïi, xãt xa ...................................................... 93
3.2.2.3. Giäng suy ngÉm, triÕt lÝ: ................................................... 94
3.2.2.4. Giäng tr÷ t×nh, hoµi niÖm: ................................................. 96
C. KÕt luËn ................................................................................................ 100
D. Danh môc s¸ch tham kh¶o ...................................................................... 103
Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52
3
Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945
A. PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài:
Tự sự là phương thức tái hiện đời sống, bên cạnh hai phương thức khác
là trữ tình và kịch được dùng làm cơ sở để phân loại tác phẩm văn học. Từ đầu
thế kỉ XX đến nay đã có rất nhiều công trình nghiên cứu đề cập tới nhiều vấn
đề then chốt của lí luận văn học hiện đại mà hàng chục thế kỉ qua chưa làm
sáng tỏ. Đó là vấn đề hoạt động văn học, cấu trúc tác phẩm, hệ thống chủ thể,
cách thức tồn tại, phương diện tâm lí, hệ thống kí hiệu, bản chất giao tiếp…
Do nhấn mạnh tính khách quan trong nguyên tắc phản ánh hiện thực nên trần
thuật được đặt vào nhân tố tổ chức thế giới nghệ thuật của tác phẩm tự sự đòi
hỏi xuất hiện hình tượng người trần thuật. Và trên phương thức phản ánh, đã
hình thành một loại hình tự sự cần thiết có một ngành nghiên cứu sâu về nó.
Tô Hoài là một nhà văn có sức viết dồi dào, sung mãn, đã ghi tên mình
vào làng tự sự Việt Nam với một phong cách thuần hậu, thủ thỉ, gần gũi trìu
mến. Không sắc lạnh, dưng dửng, không buồn miên man da diết, khi đọc
truyện ngắn của Tô Hoài ta thấy được sự tha thiết với con người, am hiểu sâu
sắc với cuộc sống.
Truyện ngắn sau 1945 được Tô Hoài sáng tác trong một bầu không khí
mới của lịch sử, là kết quả của những chuyến thâm nhập thực tế, với sự biến
chuyển trong nhận thức. Tuy vẫn nghèo, vẫn khổ, vẫn có bất công, vẫn buồn
nhưng không còn cái buồn triền miên, không còn cái cay đắng xót xa khi phải
ra đi, rời bỏ làng quê, mơ hồ không biết tương lai ra sao, truyện ngắn sau 1945
của Tô Hoài là sự đổi mới, là những nhận thức giác ngộ đơn giản, là niềm vui
khi được cống hiến, khi được hoà mình vào không khí chung của lịch sử. Có
buồn, có đau cũng chỉ chút thôi, rồi sau đó nó thành động lực để đi tiếp, để
Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52
4
Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945
sống tiếp. Sau 1945, các truyện ngắn của Tô Hoài vẫn triển khai trên những
mảng đề tài cũ: miền núi, vùng ven đô. Và với 33 truyện ngắn, có thành công
và cũng có điều dở nhưng phải thừa nhận rằng Tô Hoài đã góp thêm một tiếng
nói, một lối tự sự vào văn học Việt Nam hiện đại. Chính vì thế, nghiên cứu về
Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của ông sau 1945 thể hiện mong muốn sẽ
giải mã được phần nào nghệ thuật tự sự của Tô Hoài và góp thêm một cảm
nhận của cá nhân về nhà văn lớn này.
2. Lịch sử vấn đề:
Tô Hoài sinh năm 1920, đến nay là có 80 năm tuổi đời, và 60 năm tuổi
viết. Ông có nhiều đóng góp đặc sắc cả trước và sau CMT8.
Tô Hoài sáng tác trên nhiều thể loại: truyện ngắn, truyện kí, tiểu thuyết,
hồi kí, tự truyện, chân dung, nghiên cứu văn học, với ba mảng đề tài chính:
vùng ven đô Hà Nội, miền núi, và thiếu nhi. Tính đến nay đã có hơn trăm bài
viết nghiên cứu về Tô Hoài trên rất nhiều các phương diện từ nghệ thuật đến
nội dung. Bất kì mảng sáng tác nào của Tô Hoài cũng là mảnh đất bí ẩn để các
nhà nghiên cứu, phê bình dành cho sự quan tâm, ưu ái.
Truyện ngắn là mảng sáng tác khá thành công và có phong cách riêng.
Đã có rất nhiều bài viết trên các tạp chí, những tham luận, luận văn, luận án,
chuyên khảo, đánh giá, nghiên cứu về mảng sáng tác này. Hành trình nghiên
cứu truyện ngắn của Tô Hoài có thể chia ra thành ba hướng:
1. Nghiên cứu, thảo luận về phong cách nghệ thuật, quan niệm nghệ
thuật của Tô Hoài trong đó có nhắc đến mảng sáng tác truyện ngắn. Nguyễn
Đăng Mạnh [42] Vân Thanh [35;64]; Phan Cự Đệ [35;78]; Hà Minh Đức
[35;110]; Vương Trí Nhàn [35;185]; Nguyễn Văn Lưu [35;208]; Vĩnh Quang
Lê [35;578]; Nguyễn Long [35;433]. Trong Lời giới thiệu Tuyển tập Tô Hoài,
Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52
5
Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945
Hà Minh Đức nhận định “Ở mỗi chặng đường, thành tựu có thể khác nhau
nhưng bao giờ Tô Hoài cũng có một tiếng nói, một cách nhìn, một phong cách
riêng độc đáo” [35;122]. Mảng truyện ngắn sáng tác sau 1945, được sáng tác
khi “tâm hồn ông mở ra chào đón cuộc đời mới và ngòi bút của ông xông xáo
đến nhưng miền đất lạ của hiện thực. (…) Quen thuộc với ngòi bút phê phán,
với vốn sống tích tụ khá phong phú và ổn định về cuộc đời cũ, các nhà văn
cách mạng phải thực hiện chức năng khẳng định, nắm bắt hiện thực mới trong
cơn xoáy lốc và đổi thay nhanh chóng” [35;120] từ đó nhà nghiên cứu khẳng
định “Tô Hoài là một nhà văn có nghề. Nghề văn đối với ông là một hình thức
lao động công phu vất vả. Và trong nghề văn thì lao động câu chữ là một
nhiệm vụ quan trọng” [35;138]. Phong Lê trong bài Ngót sáu mươi năm văn
Tô Hoài, có một nhận xét rất xác đáng về truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945
“Từ Mường Giơn, Vợ chồng A Phủ trở đi - kể có đến mấy chục cuốn về nhiều
chủ đề gắn với sự đổi đời cách mạng của các dân tộc vùng cao; của vùng Bưởi
- ngoại ô, quê ông, là “người ven thành” hoặc “những ngõ phố, người đường
phố (…) của một quá khứ từ gần đến xa, và rất xa, ấn tượng về sức viết của Tô
Hoài thật mênh mông, đồ sộ” [35;177]. Một sức viết dồi dào như vậy, đã
khiến cho ông trở thành một nhà văn gần gũi, giản dị với những truyện ngắn
hết sức đời thường. Với mảng đề tài nào, Tô Hoài cũng tự tìm cho mình một
chỗ đứng riêng: nhà văn của những câu chuyện trong nhà, trong làng; nhà văn
của miền núi, nhà văn của thiếu nhi.
2. Nghiên cứu, thảo luận từng tập truyện, từng truyện ngắn sau 1945 với
các công trình của: Nguyễn Đình Thi [35;215]; Hoàng Trung Thông [35;222];
Huỳnh Lý [35;230]; Nguyễn Văn Long [35;244]; Đỗ Kim Hồi [35;258];
Nguyễn Quang Trung [35;270]; Nguyên Ngọc [35;309]; Triêu Dương
Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52
6
Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945
[35;276]; Thiếu Mai [35;392]… Nghiên cứu từ tập truyện ngắn Núi Cứu quốc,
tập truyện ngắn đầu tiên sáng tác sau Cách mạng tháng Tám 1945, Nguyễn
Đình Thi nhận xét “Núi Cứu quốc là kết quả một cuộc chuyển biến chưa xong.
Tập truyện chưa dứt khoát trong tư tưởng và tình cảm của tác giả. Tô Hoài ghi
vội, chưa kịp hoà tư tưởng và tâm hồn theo đề tài” [35;221]. Đến Truyện Tây
Bắc, tác phẩm được tặng giải thưởng lớn, đã đánh dấu một bước chuyển mình
của nhà văn trong cách kể, cách tả về vùng núi phía bắc và quần chúng dân tộc
thiểu số “Trong những tác phẩm trước đây viết về đồng bào miền núi, Tô Hoài
thường có những thiên lệch dần về dân tộc, thường nhìn vấn đề dân tộc, theo
cảm tính của mình không xuất phát từ hiện thực, từ chính sách dân tộc của
Đảng. Ở Mường Giơn vấn đề dân tộc đã được biểu hiện lên một cách đúng
đắn. (…) Bút pháp của Tô Hoài đã có phần thay đổi. Cách bố cục câu chuyện
đã chặt chẽ mạch lạc hơn. Sự sống phong phú đã bắt buộc Tô Hoài phải khơi
sâu xuống tâm lí của nhân vật. (…) Phong cảnh và con người đẹp đẽ của Tây
Bắc được ngòi bút của Tô Hoài vẽ nên một cách hết sức rung động nên thơ”
[35;227]. Và tập truyện kí Người ven thành đã nhận được nhiều lời khen từ
các nhà nghiên cứu Triêu Dương cho rằng “Tô Hoài luôn bắt kịp văn phong
của thời đại” [35;377] và “Đọc tập sách một lần là thấy được Tô Hoài không
sống hời hợt. Đến đâu anh cũng cố gắng nhập người, nhập cảnh ở đó. Nhiều
khi chỉ vài nét phác hoạ đủ cho anh biết nhặt ra những vấn đề khắc vào trí nhớ
người đọc” [35;378]. Những công trình này nhìn chung đã đánh giá đúng,
trúng giá trị của các tập truyện ngắn giúp ích nhiều cho những nghiên cứu khái
quát hơn cả về mặt nội dung và hình thức.
3. Nghiên cứu, thảo luận đi sâu vào những phương thức, kĩ thuật viết
truyện ngắn như ngôn ngữ, cấu trúc thời gian; kết cấu, bố cục: Ngôn ngữ một
Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52
7
Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945
vùng quê trong các tác phẩm đầu tay của Tô Hoài (Võ Xuân Quế)
[35;428]; Truyện viết về loài vật của Tô Hoài (GS. Hà Minh
Đức)[35;464]; Tô Hoài qua tự truyện (Vân Thanh) [35;398]; Nhà văn và
những con chữ (Định Hải) [34]; Cảm nhận thời gian của Tô Hoài (Nguyễn
Long)[39]; Tiểu thuyết của Tô Hoài (Niculin) [63]; Tô Hoài: truyện phong
tục, thôn quê và loài vật (Thế Phong) [49]… Tuy chưa có một bài nghiên
cứu nào đi sâu vào nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài song,
các bài nghiên cứu đều chỉ ra và có phát hiện về cách kể, cách kết cấu
riêng trong truyện ngắn của ông.
Đối với mảng truyện ngắn sau 1945, gần như chưa thấy có các bài
nghiên cứu chuyên biệt đánh giá chung về một yếu tố, một phương thức tự sự,
chỉ có những nhận xét, nhận định lồng trong bài phân tích, nghiên cứu, phê
bình các tác phẩm. Song ta cũng có một vài nhận định có giá trị. Về mặt ngôn
ngữ, Triêu Dương nhận định “Người ta thường nhắc đến chất thơ trong những
trang tả cảnh của Tô Hoài. Điều đó đúng. Nhưng có lẽ nên nói cho rõ thêm:
chất thơ đây không phải là một đôi vẻ đẹp thoáng qua do cảm hứng bất thần
chợt đến mà thông qua sự quan sát kĩ lưỡng, vốn sống lọc lõi về thực tế kết
hợp với sức rung động của nhà nghệ sĩ” [35;379]; về cốt truyện, Nguyễn Văn
Long đưa ra ý kiến “Cốt truyện của tác phẩm khá đơn giản, bám sát theo diễn
biến cuộc đời của nhân vật chính và được trình bày theo trình tự thời gian”
[35;245]; về kết cấu Hoàng Trung Thông viết “Cái biểu hiện chung của Tô
Hoài từ trước đến nay vẫn là không muốn dẫn câu chuyện theo một cái cốt
mạch lạc, những cảnh, những người trong tác phẩm thường bị cắt rời ra, quan
hệ với nhau bằng một sợi dây lỏng lẻo nhưng kín đáo, người đọc phải tinh ý
mới nhận thấy. Vì thế nội dung tác phẩm bị tản mạn rời rạc, sự phát triển tâm
Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52
8
Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945
lí của nhân vật không nằm trong những mối tương quan chặt chẽ, tác phẩm
kém phần sinh động hấp dẫn người đọc” [35;228]; về lời văn Nguyễn Đình
Thi khẳng định “Tất cả diễn lên bằng lời văn linh động, đẹp chắc mà ta đã
quen đọc của Tô Hoài từ lâu. Nhiều hình ảnh đẹp như thơ cứ hiện ra” [35;217]
v.v… Tất cả những nhận xét, đánh giá trên sẽ trở thành những gợi ý quan
trọng để tiến tới nhận thức ngày càng rõ hơn những yếu tố nghệ thuật cấu
thành nên truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945.
Dựa vào những gợi ý trên, lấy người kể chuyện, kết cấu tự sự, cốt
truyện tự sự, ngôn ngữ tự sự, giọng điệu tự sự làm đối tượng nghiên cứu,
chúng tôi đã tiến hành khảo sát một cách hệ thống các tác phẩm truyện ngắn
của tô Hoài sau 1945 để đem lại cái nhìn mới về nghệ thuật tự sự của ông.
3. Mục đích, đối tượng và phạm vi nghiên cứu:
Luận văn tìm hiểu nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Tô Hoài nhằm rút ra
phong cách tự sự độc đáo của nhà văn. Cố gắng tìm cách tiếp cận mới, khai thác
những bình diện mới trong nghệ thuật tự sự ở truyện ngắn Tô Hoài sau 1945.
Luận văn đi sâu nghiên cứu nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Tô Hoài
sau 1945 trên các khía cạnh: Người kể chuyện; Cốt truyện – kết cấu tự sự;
Ngôn ngữ - giọng điệu tự sự.
Phạm vi tư liệu nghiên cứu dùng cho luận văn này là 7 tập truyện ngắn:
Núi cứu quốc (1948); Chính phủ tạm vay (1951); Xuống làng (1951); Truyện
Tây Bắc (1953); Cứu đất cứu mường (1954); Tào Lường (1955); Khác trước
(1957); Người một mình (1998); phần truyện ngắn của 2 tập kí (Người ven
thành, Vỡ tỉnh).
4. Phương pháp nghiên cứu:
Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52
9
Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945
Trong luận văn này, phương pháp nghiên cứu chủ yếu vẫn là những
phương pháp truyền thống: phương pháp hệ thống, phương pháp phân tích
tác phẩm theo thể loại, phương pháp so sánh văn học, qua đó đánh giá bình
luận thể hiện quan điểm của bản thân đối với cách thể hiện các yếu tố nghệ
thuật, tổng hợp lại tạo nên một nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô
Hoài sau 1945.
5. Cấu trúc luận văn:
Luận văn gồm 3 chương:
Chương 1: Người kể chuyển trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945
Chương 2: Cốt truyện và kết cấu tự sự trong truyện ngắn của Tô
Hoài sau 1945
Chương 3: Ngôn ngữ tự sự và giọng điệu tự sự trong truyện ngắn
của Tô Hoài sau 1945
Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52
10
Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945
B. PHẦN NỘI DUNG
CHƯƠNG 1: NGƯỜI KỂ CHUYỆN TRONG TRUYỆN NGẮN CỦA TÔ
HOÀI SAU 1945
1.1. Điểm nhìn tự sự
Trong nghiên cứu lí thuyết tự sự, nghiên cứu về văn xuôi không thể
không nhắc tới mối liên hệ giữa ba yếu tố: người kể chuyện, điểm nhìn, phối
cảnh. Sở dĩ nghiên cứu ba yếu tố này vì nhờ có mối quan hệ này đã tạo nên
một thành phần hữu cơ trong một tổng thể tự sự.
Theo Pospelov, người kể chuyện “người môi giới giữa các hiện tượng
được miêu tả” [64]; Tzevan Todorov khi viết về Thi pháp học cũng nhấn
mạnh “người kể chuyện là nhân tố chủ động trong việc kiến tạo thế giới hư
cấu. Chính người kể chuyện là hiện thân của những khuynh hướng mang tính
xét đoán và đánh giá… Không có người kể chuyện thì không có truyện kể”
[65].
Theo M. H. Abrams, trong cuốn Từ điển thuật ngữ văn học (A Glossary
of Literature terms) cho rằng “người kể chuyện biết mọi thứ cần biết về nhân
vật, sự kiện”. Ông phân biệt điểm nhìn của người kể chuyện ở ngôi thứ nhất
và ngôi thứ ba. Ngôi thứ nhất có: Người kể chuyện tự ý thức; Người kể
Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52
11
Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945
chuyện không đáng tin cậy; Người kể chuyện có khả năng sai lầm. Ngôi
thứ ba cũng được chia ra làm hai dạng: Điểm nhìn thông suốt (toàn thông)
với người kể chuyện thông suốt và người kể chuyện giáo huấn; Điểm nhìn
hạn chế, tức người kể chuyện hạn chế bản thân trước những gì đã được
trải nghiệm mà sau này các nhà văn đã phát triển kiểu điểm nhìn này
thông qua trần thuật dòng ý thức.
Kết luận, người kể chuyện là người dẫn dắt câu chuyện của tác phẩm.
Người kể chuyện có thể đứng dưới vai trò của một nhân vật trong tác phẩm
xưng “tôi” hoặc là một người kể hàm ẩn. Truyện có người kể xưng “tôi” là
truyện được kể ở ngôi thứ nhất, những truyện có người kể hàm ẩn là truyện
được kể ở ngôi thứ ba. Mặc dù có xuất hiện trong một số văn bản trần thuật
(Người tình của M.Duras) nhưng hình thức trần thuật từ ngôi thứ hai được sử
dụng không phổ biến trong tự sự. Việc lựa chọn các hình thức tự sự gắn liền
với vấn đề tổ chức điểm nhìn tự sự.
Về khái niệm điểm nhìn, ta có thể khẳng định đó là “mối tương quan
trong đó chỉ vị trí đứng của người kể chuyện để kể câu chuyện… Nó có thể
chi phối hoặc từ bên trong hoặc là từ bên ngoài. Ở điểm nhìn từ bên trong,
người kể chuyện là một trong các nhân vật; do đó câu chuyện được kể từ ngôi
thứ nhất. Điểm nhìn từ bên ngoài được mang lại từ một ý nghĩ từ bên ngoài
của người kể không phải là một phần của câu chuyện; trong trường hợp này
câu chuyện thường được kể từ ngôi thứ ba”. Will Greenway trong tiểu luận
“Điểm nhìn, Phối cảnh và Thời gian” (Viewpoint, Perspective and Time) phân
xuất kĩ hơn: Viewpoint hoặc point of view (điểm nhìn) là một kĩ thuật tự sự.
Đó là vị trí mà người kể chuyện tồn tại trong phạm vi cơ cấu truyện kể. [62]
Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52
12
Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945
Trong Figure III lại dùng từ “fosalisation” (tiêu điểm hoá) để chỉ khái
niệm và định nghĩa: tiêu điểm hoá là thu hẹp tầm hiểu biết, tức chọn lọc thông
tin để kể lại so với cái mà truyền thống gọi là sự thông suốt (…). Dụng cụ của
sự chọn lọc đó, là một tiêu điểm có vị trí, tức một thứ cửa nhỏ chỉ để thoát ra
ngoài những tin tức nào đó mà tình hình cho phép…” [53;12]. Đề xuất này
của Genette nhắc chúng ta cần phải phân biệt giữa Người kể chuyện (narrator)
và Người mang tiêu điểm (focalizer). Người mang tiêu điểm và người kể
chuyện là hai vấn đề rất khác nhau. Người mang tiêu điểm là chủ thể của hành
vi được kể lại còn người kể chuyện là chủ thể của lời nói (có thể vắng mặt hay
có mặt trong lời nói). Trong một truyện kể còn có thể có nhiều người mang
nhiều tiêu điểm tức là điểm nhìn được di động từ nhân vật này sang nhân vật
khác nhưng vẫn là người kể chuyện hàm ẩn.
Với truyện kể “ngôi thứ nhất” (người kể chuyện xưng tôi), chúng ta
thấy có hai trường hợp: 1) Khi người kể chuyện xuất hiện trực tiếp như một
tác nhân thì người kể chuyện vừa mang tiêu điểm, vừa là chủ thể của ngôn từ
được sử dụng (Người kể chuyện = Người mang tiêu điểm = “tôi”); 2) Khi chỉ
đóng vai trò dẫn truyện, nhân vật xưng tôi này không mang tiêu điểm, tức là
“tôi” không phải là chủ thể cảm nhận, quan sát mà chỉ có nhiệm vụ kể chuyện.
Truyện kể “ngôi thứ ba” (Người kể chuyện hàm ẩn) lại có ba trường
hợp cụ thể: 1. Khi người kể chuyện vừa xuất hiện không trực tiếp vừa tách rời
với người mang tiêu điểm, thực chất người kể chuyện đã “tựa vào điểm nhìn
nhân vật để kể” từ bên trong [52;17] giọng kể của anh ta đã hoà với giọng kể
của nhân vật đến mức khó có thể phân biệt; 2. Khi người kể chuyện không
xuất hiện trực tiếp nhưng lại đồng thời là người mang tiêu điểm trong tác
phẩm: anh ta có vị trí quan sát từ bên ngoài, không kể theo điểm nhìn nhân vật
Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52
13
Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945
mà kể theo điểm nhìn của chính mình; 3. Khi người kể chuyện soi tỏ sự việc
từ ngoài vào trong; anh ta trở thành người kể chuyện “toàn năng” hay “toàn
tri”.
Trong truyện kể từ ngôi thứ hai, người kể chuyện đồng thời là một nhân
vật, kể chuyện dưới dạng đối thoại với nhân vật khác, với độc giả và sử dụng
ngôi nhân xưng thứ hai.
Tóm lại, với người kể chuyện xuất hiện trực tiếp bằng hình thức đại từ
ngôi thứ nhất, chúng ta có hai trường hợp chính: người kể chuyện xưng tôi
đóng vai trò dẫn truyện và người kể chuyện xuất hiện trực tiếp như một tác
nhân; với người kể chuyện từ ngôi thứ ba, chúng ta có ba trường hợp chính:
người kể chuyện hàm ẩn kể theo điểm nhìn nhân vật, người kể chuyện hàm ẩn
kể theo điểm nhìn của chính mình từ bên ngoài và người kể chuyện hàm ẩn
toàn năng (soi tỏ sự việc từ ngoài và trong). Ngoài ra chúng ta cần kể đến
trường hợp không phổ biến của người kể chuyện từ ngôi thứ hai.
Như giới nghiên cứu tự sự khẳng định, cho đến nay, hai mô thức phổ
biến của tự sự là trần thuật từ ngôi thứ nhất và trần thuật từ ngôi thứ ba. Mặc
dù đã sử dụng trong không ít các văn bản trần thuật xuất sắc (Người tình của
M.Duras; Linh Sơn của Cao Hành Kiện), nhưng hình thức trần thuật từ ngôi
thứ hai được sử dụng một cách không phổ biến trong tự sự. Ở Việt Nam, trần
thuật từ ngôi thứ ba là hình thức trần thuật cổ điển được sử dụng phổ biến
trong tự sự trung đại. Bước vào quá trình hiện đại hóa, cùng với việc biến đổi
của trần thuật từ ngôi thứ ba, hình thức trần thuật từ ngôi thứ nhất bắt đầu
được các nhà văn sử dụng ở Việt Nam. Việc lựa chọn các hình thức trần thuật
gắn liền với vấn đề tổ chức điểm nhìn tự sự. Tương tự như một bức tranh là sự
tái hiện lại một hiện thực từ một góc độ quan sát nhất định, trong tự sự dòng
Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52
14
Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945
sự kiện có thể được tái hiện lại từ điểm nhìn bao trùm toàn bộ hiện thực của
nhân vật người kể chuyện trung tính (trần thuật từ ngôi thứ ba) hoặc khúc xạ
qua ý thức của một nhân vật (trần thuật từ ngôi thứ nhất). Nhân vật này có thể
chỉ là người chứng kiến diễn biến câu chuyện hoặc là một người tham gia trực
tiếp vào cốt truyện. Có thể tìm thấy tất cả những mô thức trần thuật này trong
truyện ngắn của Tô Hoài, ta có bảng thống kê sau:
Trần thuật Trần
thuật
từ Trần thuật từ ngôi thứ nhất
từ ngôi thứ ngôi thứ ba
NKC – người NKC
hai
chứng
tham
gia vào cốt
truyện
Tên
Đồng chí Hùng Vợ chồng A Vượt Tây Côn
truyện
Vương;
ngắn
Lường; Du kích bông;
Tào Phủ; Mùa hái Lĩnh;
Đi
huyện;
dân Mỵ
Thào áo
kể
công; Xuống làng; mình;
Mường Giơn; Sầm làng;
Sơn;
Vỡ
tỉnh; mất
Những ngày đầu; Chuyện
Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52
đời xám”
Chiếc
“xường
màu
Tội hoa đào; Bác
Người Niệm;
Một
trí; người
bạn;
cũ, Hai đứa trẻ
15
Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945
đợi
đi,
Thảo; Khác trước;
Chuyện
để
Ngõ phố; Người
quên; Cô đào
ven thành; Câu
thương; Cối,
Khiêng
máy; Nước mắt;
chuyện bờ
đầm
cối
ơ;
sen đền Đồng Cổ;
ngựa;
Hoa bìm biển;
buồn
Con
Tình
1.1.1. Điểm nhìn chủ quan:
Trong hệ thống truyện ngắn Tô Hoài viết sau 1945 có 16/33 truyện
ngắn kể ở danh xưng “tôi”. Ngôi thứ nhất “tôi” – người kể chuyện có hai vai
trò, một là tham gia vào sự kiện, biến cố của cốt truyện như một nhân vật và
đóng vai trò dẫn dắt kể lại câu chuyện như một người chứng. Đứng dưới vai
trò nào thì cách kể đặt điểm nhìn vào nhân vật xưng “tôi” đều giúp người đọc
dễ bắt vào câu chuyện vì có một sự định hướng quan điểm rõ ràng. Nhân vật
xưng “tôi” đem truyện mình, truyện của người khác ra kể: Vợ chồng A Phủ;
Mùa hái bông; Chiếc áo “xường xám” màu hoa đào; Người mất trí, Bác
Niệm, Hai đứa trẻ đợi đi; Chuyện cũ; Một người bạn; Chuyện để quên; Cô
đào thương; Tình buồn; Cối, cối ơ!; Nước mắt, Con ngựa…
Những câu chuyện kể dưới danh xưng “tôi”, có một số truyện mang dáng
dấp một thể loại giao thoa giữa truyện và kí. Vẫn có cốt truyện, có hành động,
nhân vật ở ngôi thứ nhất kể về những gì đã qua, được chứng kiến và trải nghiệm
nhưng thế giới tồn tại của người kể chuyện và thế giới của nhân vật khác xa nhau
về thời gian, không gian, trạng thái, cảm xúc…Trong Vượt Tây Côn Lĩnh, người
kể chuyện xưng “chúng tôi”, và cuối câu chuyện thì biết đó là đại đội trưởng của
đại đội Trung Lào, người trực tiếp tham gia hành quân qua Tây Côn Lĩnh. “Tôi”
Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52
16
Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945
kể câu chuyện của chính mình, kể về cuộc hành trình gian khổ vượt đỉnh Tây Côn
Lĩnh tấn công vào Hoàng Su Phìa. Không gian giá lạnh, những triền đá cao ngất,
dù đương mùa hè trên đỉnh núi vẫn rét, cây cỏ không mọc được đã được người kể
chuyện xưng “tôi” kể lại rất rõ “Đêm đến, bốn phía rên rỉ. Không phải tiếng giun dế.
Không có giun dế. Chỉ có tiếng người khe khẽ. Có hai hàm răng đã cắn lại mà tiếng
rên rỉ vẫn bật ra. Núi đá ẩm ướt, không tìm được một que củi. Chăn áo trùm hết lên
nhau, cuốn lấy nhau, vẫn run, vẫn rên, vẫn kêu, không tài nào chịu được” [20;236].
Giác quan của người đọc được sử dụng tối đa, cảm nhận từng khoảnh khắc trong giá
rét trên đỉnh núi, nỗi tuyệt vọng, sự mệt mỏi, sự đau đớn khi phải tiễn biệt đồng đội.
Thế giới tồn tại của nhân vật xưng “tôi” trong truyện thật khác với thế giới bình lặng
của người kể chuyện khi bình tâm nghĩ lại và ghi chép lại câu chuyện. Câu chuyện
thật như vốn nó đã xảy ra. Kết hợp giữa sự chân thực, linh hoạt trong thể kí cùng
những câu chuyện được kể lại trong 13 ngày của các nhân vật, người kể chuyện
xưng tôi đã đưa câu chuyện gần gũi hơn cả về nội dung, lẫn hình thức.
Trong Thào Mỵ kể đời mình, Mùa hái bông, người kể chuyện xưng “tôi,
em” cố gắng dùng cái tôi hiện tại để cảm nhận, phục hiện lại cái tôi trong quá
khứ. Điểm nhìn rơi vào những không gian khác nhau, thời gian khác nhau.
Thào Mỵ xưng “em” tự kể về câu chuyện của mình từ khi mười tuổi đi lấy
chồng cho đến lúc Thào Mỵ vào Đảng (6 - 4 - 1960). Những thăng trầm của
cuộc đời, những biến bố trong số phận và những nỗi đau khôn cùng khi năm
bảy lần tìm đến cái chết được người kể chuyện xưng “em” giãi bày, chia sẻ.
Thào Mỵ kể đời mình, Mùa hái bông đều là những câu chuyện được “tôi” nhân vật xuất hiện cuối truyện lặng lẽ đưa ra những lời trần thuật đầy sự đồng
cảm: “Tôi lại đọc được những dòng chữ nắn nót viết những câu văn thật đẹp.
Không biết những câu này Thào Mỵ nghĩ ra hay Thào Mỵ đã chép lại những
Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52
17
Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945
lời hợp với lòng mình ở quyển truyện nào, ở sổ tay nào của ai khác: Yêu mến
ơi! Mùa hoa thuốc phiện cuối cùng ơi! Sáng sớm mặt trời lên chói lọi đỏ
hồng, chiếu khắp núi rừng đẹp đẽ, lúc đó nghĩ đến mùa hoa thuốc phiện.
Hôm nay trời đẹp” [20;267].
Thào Mỵ, Hắt (Mùa hái bông); Đại đội trưởng (Vượt Tây Côn Lĩnh) kể
lại câu chuyện của mình dưới dạng hồi kí, nhật kí. Điểm nhìn ngôi thứ nhất
thông suốt, mọi sự kiện, biến cố và cảm nhận mọi thăng trầm biến đổi trong
những thời điểm khác nhau, những không gian khác nhau một cách sống
động nhất. Khoảng cách giữa nhân vật - tác giả - bạn đọc được rút lại. Nhân
vật “tôi” = người kể chuyện, câu chuyện ít hư cấu, rất thật. Điểm nhìn chủ
quan mang tính chất tự truyện và hồi kí rất rõ nét.
Truyện ngắn Tô Hoài không xuất hiện người kể chuyện xưng “Tôi”
đứng ngoài cốt truyện khi sự hoà trộn giữa cái khách quan và cái chủ quan
trong chủ thể trần thuật khiến cho người kể chuyện thuần nhất thâu tóm
toàn bộ sự kiện, sự việc và diễn biễn, cảm xúc mà hình thành một dạng thức
phức tạp hơn. Một số lượng không nhỏ tự sự của Tô Hoài được xây dựng dựa trên
mô thức tự sự từ ngôi thứ nhất - kiểu nhân vật người chứng. Người kể chuyện
không còn đơn giản chỉ đóng vai trò người dẫn truyện, ghi chép lại câu chuyện mà
cùng các nhân vật khác thể hiện quan điểm, đánh giá, suy nghĩ, chiêm nghiệm cá
nhân, tạo nên một kiểu nhân vật đặc biệt: con người nhạy cảm, giàu cảm xúc và
suy tư lặng lẽ quan sát thế giới. Ta có thể gặp kiểu nhân vật này trong truyện ngắn
Thạch Lam, của Hồ Dzếnh, Nam Cao, Nguyễn Minh Châu… Người kể chuyện
nhạy cảm, giàu cảm xúc, suy tư lặng lẽ quan sát thế giới ta bắt gặp trong một số
truyện ngắn của Tô Hoài: Bác Niệm, Cô đào thương, Chiếc áo xường sám màu
hoa đào, Hai đứa trẻ đợi đi, …
Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52
18
Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945
Hai đứa trẻ đợi đi - câu chuyện buồn thương đến xót xa. Những đứa trẻ
là con rơi của các binh lính Mỹ trong chiến tranh bị thất lạc bố, ở với bà ngoại
tại Việt Nam. Tuổi thơ vất vả bên gánh hàng thuốc lá cùng bà ngoại đã khiến
cho Bi, Vồ yêu thương vô cùng với cuộc sống cơ cực đó. Dù đói rách, dù vất
vả nhưng vẫn là kí ức tuổi thơ của Bi, và Vồ. Câu chuyện được kể qua hình
ảnh đôi mắt trẻ thơ buồn xa xăm “bên cửa sổ có một chú bé đứng im đấy” “cứ
tinh mơ đã thấy nó đứng chỗ cửa sổ ấy, mà thông thường thì trẻ con giờ giấc
này chưa thể mở mắt được. Nó cứ nhìn ra mọi hoạt động trên sông sớm”,
“nhưng dường như nó cũng chẳng để ý trông cái gì. Môi nó trễ ra, và con mắt
thờ ơ lạnh lùng” [21;280-281]. Người kể chuyện xưng “tôi” - đóng vai trò một
nhân vật lặng lẽ quan sát, suy tư, cứ dõi theo Bi, Vồ, từng hành động, từng cử
chỉ. Hai đứa trẻ cứ chờ mãi, chờ mãi mà vẫn chưa lên được máy bay về Mĩ,
mà chúng cũng không thể trở về mái nhà nghèo khó của bà ngoại. Sự bơ vơ,
lạc lõng giữa cuộc đời khiến cho người kể chuyện xưng “tôi” buông một tiếng
thở dài “Đến đêm, tiếng kêu khóc của nó càng to, cả trên tầng năm cũng nghe
được. Nhưng tôi có cảm tưởng mọi người, cả những người khách du lịch nước
ngoài cũng như thông cảm, cũng như lì lợm, không thấy một cánh cửa mở,
không đi gọi hỏi người gác tầng, không nghe ai càu nhàu gì. Tuy đã khuya mà
ban giám đốc còn phải chia nhau đi từng buồng xin lỗi vì tiếng náo động khác
thường của vị khách đặc biệt của câu chuyện thời sự hôm nay. Không biết rồi
đến hôm nào hai đứa mới đi được”. [21;292]
Cô đào thương lại là một góc nhìn khác của người kể chuyện “tôi”. Tác
giả cho cốt truyện đi qua tâm thức của chú bé xưng “tôi” trong những
không gian khác nhau: không gian của vở chèo, không gian lam lũ trong
cuộc đời thật. Trong trường hợp này, tác dụng tiêu điểm hóa bên trong là
Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52
19
Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945
qua người kể chuyện xưng “tôi”, “sự thật của “tôi” trở nên cân bằng và
ngang bằng với sự thật của các nhân vật khác. Sự thật về nàng Châu Long,
về chú bé, gia đình chú bé, mỗi nhân vật sẽ giữ nguyên chiều kích của con
người mình và tự mình nói lên sự thật của mình. Câu chuyện có hai không
gian: không gian trong chiếu chèo; không gian ngoài đời thật. Người kể
chuyện tôi theo dõi và ghi chép ở cả hai không gian nghệ thuật đó. Không
gian trên chiếu chèo với những nhân vật Châu Long - Lưu Bình - Dương Lễ
trở nên quen thuộc, và cái đẹp trong mơ ước cứ hiển hiện ra trước mắt nhân
vật xưng “tôi” và u tôi. Ước vọng đoàn tụ. Trong không gian ngoài thật, đôi
mắt đó lại tìm kiếm, lại dõi theo nhưng rồi thất vọng, buồn bã. Cùng một
người kể chuyện nhưng hai không gian khác nhau, soi chiếu, đối ứng với
nhau như hai tấm gương đặt lồng trong nhau để cuối cùng chú bé hiểu “tại
sao tích chèo hay thế nhưng cứ đến chỗ Lưu Bình trở về thì u tôi mới xem”.
[21;368]
Bác Niệm, Cối, cối ơ, Con ngựa, người kể chuyện xưng “tôi” đều đóng
vai trò người chứng dõi theo, ghi chép và đánh giá sự việc theo cảm xúc riêng
của mình. Tôi dần hiểu cuộc đời, dần hiểu lòng người, và cũng hiểu hơn
những giá trị của cuộc sống để biết trân trọng và giữ gìn.
Từ điểm nhìn chủ quan, người kể chuyện dễ dẫn dắt người đọc đi một
con đường đơn giản đến từng ngóc ngách của câu chuyện. Dường như việc
ham tìm hiểu, ham khám phá, gặp gì viết đấy, ghi chép tỉ mỉ và đúc rút kinh
nghiệm đã khiến cho những câu chuyện được nghe kể; được chứng kiến trở
thành một phần của chính tác giả. Hồi ức tuổi thơ (Cô đào thương), nỗi dằn
vặt khi trưởng thành (Bác Niệm); sự băn khoăn trước cuộc sống (Hai đứa trẻ
đợi đi), sự thương cảm cho số phận (Thào Mỵ kể đời mình); nỗi buồn da diết,
Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52
20
- Xem thêm -