BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH
NGUYỄN THỊ THU HÀ
ĐẶC TRƯNG KẾT CẤU CA DAO TRỮ TÌNH
LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN
Thành phố Hồ Chí Minh, Năm 2012
BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH
NGUYỄN THỊ THU HÀ
ĐẶC TRƯNG KẾT CẤU CA DAO TRỮ TÌNH
Chuyên ngành : Văn học Việt Nam
Mã số : 62 22 34 01
LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN
Người hướng dẫn khoa học
PGS.TSKH. BÙI MẠNH NHỊ
TS. HỒ QUỐC HÙNG
Thành phố Hồ Chí Minh, Năm 2012
LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan luận án này là công trình nghiên cứu của tôi, được
thực hiện dưới sự hướng dẫn khoa học của PGS.TSKH. Bùi Mạnh Nhị và TS.
Hồ Quốc Hùng.Những kết luận trong luận án là trung thực và do tôi viết ra.
NGƯỜI CAM ĐOAN
NGUYỄN THỊ THU HÀ
MỤC LỤC
LỜI CAM ĐOAN ............................................................................ 2
MỤC LỤC ........................................................................................ 3
MỞ ĐẦU ........................................................................................... 5
CHÖÔNG 3. KẾT CẤU CA DAO TRỮ TÌNH XÉT Ở GÓC ĐỘ
CÁC BIỆN PHÁP TU TỪ ............................................................ 25
CHƯƠNG 1. KẾT CẤU CA DAO TRỮ TÌNH XÉT Ở GÓC ĐỘ
DIỄN XƯỚNG ............................................................................... 26
1.1. Khái niệm diễn xướng .............................................................................. 26
1.2. Đặc điểm của diễn xướng......................................................................... 28
1.3. Các hình thức diễn sướng........................................................................ 32
1.4. Đặc trưng diễn xướng tác động đến ca dao và sự hình thành kết cấu ca
dao ................................................................................................................... 33
CHƯƠNG 2. KẾT CẤU CA DAO TRỮ TÌNH XÉT Ở GÓC ĐỘ
CÁC CÔNG THỨC TRUYỀN THỐNG .................................... 74
2.1. Khái niệm công thức truyền thống ........................................................... 74
2.2. Đặc điểm công thức truyền thống ............................................................ 74
2.3. Công thức truyền thống trong việc xây dựng, tạo nên các bài ca ............ 79
2.4. Cách tìm và xác định mẫu đề ca dao ........................................................ 83
2.5. Vận dụng công thức truyền thống để tìm hiểu một số mẫu đề ................ 87
2.6. Vaän dụng tìm hiểu một số maãu ñeà và các công thức của chúng trong
“Kho tàng ca dao người Việt” ......................................................................... 98
CHƯƠNG 3: KẾT CẤU CA DAO TRỮ TÌNH XÉT Ở GÓC ĐỘ
CÁC BIỆN PHÁP TU TỪ .......................................................... 108
3.1. So sánh ................................................................................................... 110
3.2. Ẩn dụ ...................................................................................................... 126
3.3. Phép đối ngẫu tâm lý .............................................................................. 134
3.4. Biện pháp thu hẹp dần tầng bậc hình tượng........................................... 137
3.5. Biện pháp lặp.......................................................................................... 139
3.6. Phương thức kết nối ............................................................................... 145
KẾT LUẬN .................................................................................. 152
TÀI LIỆU THAM KHẢO .......................................................... 158
MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Ca dao là một thể loại có trữ lượng phong phú, nội dung- tư tưởng,
nghệ thuật độc đáo, sâu sắc. Nó có sức sống lâu bền trong đời sống con
người Việt Nam từ xưa đến nay. “Thôn ca sơ học tang ma ngữ” (“Câu hát
thôn dã giúp ta biết những tiếng nói trong nghề trồng dâu, gai” – Nguyễn
Du). Chủ tịch Hồ Chí Minh đã ví tục ngữ, ca dao là “những hòn ngọc quý”.
Nguyên Tổng Bí thư Đảng Lê Duẩn thì dự báo: “Nay mai, cho đến khi chủ
nghĩa Cộng sản thành công, câu ca dao Việt Nam vẫn rung động lòng người
Việt Nam hơn hết”.
Cho đến nay, nhiều công trình nghiên cứu ca dao đã có những đóng
góp quan trọng trong việc khám phá sự phong phú, đa dạng, sâu sắc của thể
loại này. Song ca dao, có thể ví như đại dương, suối nguồn vô tận, càng đến
với ca dao, càng thấy nhiều điều còn chưa biết, hoặc biết mới chỉ phần nào.
Trong số những điều còn chưa biết, hoặc biết mới chỉ phần nào ấy có lĩnh
vực thi pháp, nhất là vấn đề kết cấu của những bài ca.
Kết cấu ca dao có những đặc thù khác với thơ trữ tình ở cách tổ chức,
sắp xếp tác phẩm, ở tính chất đặc biệt của từng yếu tố trong kết cấu và của
dòng mở đầu, cách kết thúc bài ca,…“Ca dao tự vạch cho mình một lối đi,
dẫu không hào nhóang song hết sức hiên ngang, hết sức độc lập” [149].
Những đặc trưng của ca dao về thi pháp, trong đó có kết cấu bắt nguồn từ
những đặc trưng của folklore nói chung, của folklore Việt Nam nói riêng và
của đặc trưng thể loại. Những đặc trưng đó thể hiện ở nhiều phương diện,
góc độ khác nhau. Nói cách khác, đặc trưng kết cấu ca dao gợi mở, yêu cầu
nhiều cách tiếp cận. Vì thế, việc nghiên cứu đặc trưng kết cấu ca dao không
chỉ cần thiết, đúng về đối tượng, phương pháp, mà còn phù hợp với yêu cầu
tìm hiểu thể loại. Nghiên cứu kết cấu ca dao sẽ góp phần khám phá cái hay,
cái đẹp, sự độc đáo của ca dao. Điều đó có ý nghĩa không chỉ đối với việc
tìm hiểu thi pháp ca dao, tìm hiểu thể loại, mà cả đối với việc tìm hiểu văn
hóa dân tộc và việc giảng dạy ca dao trong các nhà trường từ phổ thông đến
đại học.
2. Giôùi haïn và tư liệu nghieân cöùu
Luận án nghiên cứu kết cấu ca dao trữ tình của người Việt (người
Kinh), không nghiên cứu ca dao trữ tình của các dân tộc ít người. Tư liệu
dùng để khảo sát, nghiên cứu được giới hạn trong các tập sách sau:
+ Tư liệu I: “Kho tàng Ca dao người Việt” do Nguyễn Xuân Kính, Phan
Đăng Nhật chủ biên (tái bản lần thứ nhất, có bổ sung, sửa chữa) [99].
+ Tư liệu II: “Ca dao - dân ca Nam Bộ” do Bảo Định Giang, Nguyễn Tấn
Phát, Trần Tấn Vĩnh, Bùi Mạnh Nhị biên soạn [62].
+ Tư liệu III: “Hát ví đồng bằng Hà Bắc” do Nguyeãn Ñình Böu, Maõ Giang
Laân biên soạn [107].
+ Tư liệu IV: “Kho tàng ca dao xứ Nghệ” do Ninh Viết Giao chủ biên cùng
với sự cộng tác của Nguyễn Đổng Chi, Võ Văn Trực [59].
Luận án dựa vào các tư liệu trên vì đây là những tư liệu phong phú, có
thể cho thấy diện mạo ca dao của các vùng miền trong cả nước. Tư liệu 1 tập
hợp ca dao ở ba miền đất nöôùc, tuyển chọn từ 40 tư liệu (gồm 49 tập) vừa
Hán Nôm, vừa quốc ngữ, chủ yếu tập hợp những lời ca dao ra đời từ trước
Cách mạng tháng Tám. Đây là công trình biên soạn quy mô, khoa học và rất
công phu với số lượng 12.487 lời ca dao (chưa kể các dị bản) [99], được
trích dẫn nhiều trong luận án. Ba tư liệu còn lại góp phần bổ sung thêm diện
mạo ca dao các miền, các vùng văn hóa trên đất nước.
Trong luận án, để thuận tiện cho việc tra cứu khi cần, chúng tôi trình
bày các ví dụ theo quy ước sau: tư liệu I: TL.I, tư liệu II: TL.II, tư liệu III:
TL.III, tư liệu IV: TL.IV. Kèm theo tư liệu là số tập, số lời (L), số trang (tr.).
Ví dụ: TL.I (1), L.201,tr.821, có nghĩa là: ví dụ này nằm ở tư liệu I, tập 1, lời
201, trang 821.
Ngoài tư liệu nghiên cứu là ca dao trữ tình tồn tại dưới dạng văn bản,
luận án còn dựa vào các tư liệu văn học, văn hóa học, dân tộc học, ngôn ngữ
học có liên quan.
3. Nhieäm vuï nghiên cứu
-Hệ thống hóa, xem xét, mô tả, phân tích đặc điểm kết cấu của ca dao
một cách tòan diện hơn từ các góc độ khác nhau: phương thức diễn xướng,
công thức truyền thống, các biện pháp tu từ) và từ cái nhìn tổng thể được
phối kết hợp từ các góc độ khác nhau đó.
-Đề xuất, phân tích cụ thể hơn cách nhìn mới về kết cấu ca dao từ các
góc độ đã nói, đặc biệt là từ các công thức truyền thống và các dòng thơ, khổ
thơ. Đồng thời, miêu tả bổ sung một số mẫu đề và những công thức tiêu biểu
của mẫu đề đó.
-Trong quá trình thực hiện những nhiệm vụ trên, luận án tiếp tục góp
phần so sánh sự giống nhau, sự khác biệt giữa kết cấu của ca dao với kết cấu
của thơ trữ tình.
- Những nhiệm vụ đó, khi trực tiếp, khi gián tiếp, góp phần làm sáng
tỏ hơn đặc trưng thể loại, đặc trưng văn hóa dân tộc và địa phương.
4. Phương pháp nghiên cứu
Để triển khai đề tài, luận án sử dụng tổng hợp nhiều phương pháp
nghiên cứu, đáng chú ý là phương pháp liên ngành, phương pháp so sánh,
phương pháp thống kê và phương pháp hệ thống.
Phương pháp nghiên cứu liên ngành (văn học, văn hóa học, ngôn ngữ
học,…), được sử dụng để nhận diện, miêu tả, lý giải các yếu tố thuộc đặc
trưng kết cấu ca dao. Ca dao là “hiện tượng” của văn hóa, vì thế việc sử
dụng thành tựu, phương pháp chỉ của một ngành, ví dụ như ngành văn học
trong truyền thống nghiên cứu thi pháp ca dao, nhiều khi không giúp nhận
diện, lý giải được vấn đề. Do vậy, luận án đã sử dụng phương pháp liên
ngành trong việc tìm hiểu đặc trưng kết cấu của ca dao. Nói cụ thể hơn, luận
án sử dụng các thành tựu, các cách tiếp cận đối tượng của những ngành
nghiên cứu đã nói để tìm hiểu đặc trưng cấu trúc ca dao.
Cùng với phương pháp liên ngành, luận án sử dụng phương pháp hệ
thống. Ca dao là một hệ thống. Ca dao, đồng thời, cũng nằm trong những hệ
thống khác (ví dụ: hệ thống văn hóa, hệ thống ngôn ngữ,…). Kết cấu, các yếu
tố tạo nên kết cấu ca dao cũng là những hệ thống. Do vậy, phương pháp hệ
thống sẽ giúp làm sáng tỏ điều này của đặc trưng kết cấu ca dao.
Phương pháp so sánh trong luận án này được sử dụng để tìm hiểu, giải
thích sự giống và khác nhau giữa các hiện tượng; xác lập những mối tác
động ảnh hưởng hoặc di chuyển của các hiện tượng liên quan đến ca dao, kết
cấu ca dao, sự khác biệt của ca dao so với thơ trữ tình và sự giống nhau cũng
như khác biệt của nhiều hiện tượng ca dao cụ thể.
Luận án cũng sử dụng phương pháp thống kê vì “kết quả của việc
thống kê khách quan cho phép nhà nghiên cứu đi đến những kết luận, những
khái quát khoa học, tránh được những suy luận chủ quan, gò ép…”[102,
tr.138,139]. Phương pháp thống kê cho phép chúng tôi tính toán được số lần
xuất hiện của các yếu tố thuộc đặc trưng kết cấu ca dao, từ đó đưa ra những
nhận xét, kết luận.
5. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn của đề tài nghiên cứu
-Nghiên cứu kết cấu ca dao một cách hệ thống, đa diện hơn từ
các phương diện, các góc độ khác nhau do đặc trưng của đối tượng tạo nên.
-Tiếp tục mở rộng cách nghiên cứu kết cấu ca dao từ góc độ hòan
cảnh diễn xướng, góc độ các công thức truyền thống, góc độ vai trò các dòng
thơ, khổ thơ (liên quan đến việc văn bản hóa lời ca) và các biện pháp tu từ
trong ca dao.
- Bàn thêm quan niệm về đơn vị tác phẩm ca dao. Đào sâu hơn
vai trò, biểu hiện, ý nghĩa kết cấu của những dòng thơ đặc biệt trong ca dao.
- Góp phần làm rõ thêm đặc trưng thể loại ca dao trong so sánh
với thơ trữ tình (văn học).
6. Lịch sử vấn đề
“Nghiên cứu, mô tả và lý giải một cách đầy đủ phương diện kết cấu
của ca dao là một việc rất khó. Một phần vì ca dao - riêng bộ phận ca dao
truyền thống cũng đã quá lớn về số lượng và hết sức đa dạng, phong phú về
hình thức thể hiện…Dân gian sử dụng mọi hình thức diễn đạt một cách hồn
nhiên, do đó mọi sự phân loại, phân tích đầy tính lôgic của nhà nghiên cứu
lắm khi lâm vào sự lúng túng. Khó khăn một phần nữa do bởi ca dao là thơ,
cho nên tham gia vào sự tạo nên đặc trưng kết cấu của nó gồm rất nhiều yếu
tố như vần, nhịp, thanh điệu, số câu, số tiếng, cấu tạo ý, tứ, đoạn mạch,…Đó
là chưa kể đến yếu tố tổ chức giai điệu cũng ảnh hưởng nhiều, chi phối rất rõ
đến việc tổ chức ngôn ngữ, việc kết cấu hình thức của lời thơ” [146,
tr.135,136]. Đó là một thực tế. Mặc dù vậy, lịch sử nghiên cứu ca dao,
nghiên cứu đặc trưng kết cấu cũng cho thấy một số cách tiếp cận tiêu biểu.
Trong phần này, luận án không điểm lại tất cả bởi vì điều đó không cần thiết.
Luận án chỉ khái quát một số truyền thống tiếp cận kết cấu ca dao trong lịch
sử nghiên cứu. Theo chúng tôi, chủ yếu có ba cách tiếp cận kết cấu ca dao,
đó là cách tiếp cận kết cấu ca dao từ đặc trưng diễn xướng, cách tiếp cận kết
cấu ca dao từ đặc trưng công thức truyền thống và cách tiếp cận kết cấu ca
dao từ các biện pháp tu từ.
Cách tiếp cận thöù nhaát: Tiếp cận từ đặc trưng diễn xướng
Cách tiếp cận này coi đối đáp là hình thức kết cấu phổ biến, cơ bản
của ca dao. Các nhà nghiên cứu đã miêu tả những hình thức đối đáp, tác
động của chúng cùng nguyên nhân tạo ra hình thức kết cấu này. Các tác giả
tiêu biểu theo cách tiếp cận là: Đinh Gia Khánh, Chu Xuân Diên, Cao Huy
Đỉnh, Đỗ Bình Trị, Nguyễn Xuân Kính, Đặng Văn Lung, v.v....
Chu Xuân Diên cho rằng đa số các bài ca dao được kết cấu theo lối
đối thoại, chủ yếu là đối thoại một vế, đối thoại hai vế cũng thấy trong một
số bài: “Đó là kết quả của một kiểu cấu tứ đặc biệt của ca dao - dân ca trữ
tình…Cách cấu tứ gần như là chung cho tất cả những câu ca dao, những bài
dân ca cổ truyền ấy không phải ngẫu nhiên mà có, nó phản ánh những điều
kiện thực tế trong quan hệ nam nữ ở nông thôn Việt Nam trước đây” [31,
tr485, 486].
Cao Huy Đỉnh đồng quan điểm với Chu Xuân Diên. Theo ông, “dù là
lời của một hay hai người (một vế hay cả hai vế đối đáp), dù bóng gió, xa
gần, ví von đến đâu, qua lời dân ca trữ tình thường thấp thoáng bóng dáng
hai nhân vật đang nói chuyện với nhau” [47, tr.191]. Ông cho rằng mọi thái
độ đối thoại đều có trong ca dao và tạo nên những kiểu cấu tứ đặc biệt: “Kêu
gọi thẳng hay bóng gió...Khuyên bảo nhau, răn nhủ và truyền kinh nghiệm
sống cho nhau” [47, tr.192]. Theo Cao Huy Đỉnh, do lối đối đáp mà có hai
ngôi rõ ràng: bên nữ, bên nam, “có loại từ tượng trưng mà đôi bên dùng để
xưng hô ví von: Trúc - mai; Mận –đào; Bí - bầu; Rồng - mây; Thuyền - bến;
Phượng - loan; Bướm - hoa; Tấn - tần…Dậu - bìm; Bầu - bí,…[47, tr.194].
Qua lối đối đáp, tình cảm được cá thể hoá, khách quan hoá, khái quát hoá,
“nếu chưa đạt đến hoặc trái lại đã vượt quá cái giới hạn của sự thống nhất
“tôi - ta”, “riêng - chung” ấy thì ca dao mất hay, mất tính phổ biến, cả người
hát người nghe đều mất hứng và lẽ tự nhiên lối hát đối đáp càng trở thành vô
nghĩa và khó có lý do tồn tại” [47, tr.196]. Cao Huy Đỉnh đã chỉ ra nguồn
gốc sinh ra lối đối đáp “từ cuộc sống lao động tập thể, từ cách sinh hoạt thơ
ca tập thể, từ yêu cầu trao đổi tâm tình bằng miệng, bằng một lối nói chuyện
và thổ lộ tâm tình thực sự qua thơ ca” [47, tr.196].
Nguyễn Xuân Kính trong “Thi pháp ca dao” đưa ra các dạng kết cấu:
Kết cấu một vế đơn giản: nội dung của lời là một ý lớn do các phán đóan tạo
thành. Kết cấu một vế có phần vần: Dạng này có hai phần: Phần đầu miêu tả
ngoại cảnh (cỏ, cây, sông,..) là phần gợi hứng. Phần thứ hai là phần chính.
Giữa hai phần có mối quan hệ hồi tưởng, có sự liên tưởng gián tiếp. Nhiều
khi chỉ có mối liên hệ về mặt ngữ âm, vần thuần tuý. Kết cấu hai vế tương
hợp: thường xuất hiện trong hát đối đáp. Nội dung gồm hai ý lớn ở thế tương
hợp, dạng này thuộc loại kết cấu mở. Kết cấu hai vế đối lập: gồm hai ý lớn
(hoặc hai hiện tượng, hai sự việc, hai tính chất, hai ý kiến,…) đối lập nhau.
Kết cấu nhiều vế nối tiếp: Gồm nhiều ý nối tiếp nhau. Thuộc dạng này có hai
loại. Một loại thì giữa các ý không có mối liên hệ mạch lạc, người ta gọi đó
là “những câu hát bâng quơ”. Trong mỗi lời thuộc loại thứ hai của dạng này,
giữa các vế không chỉ gắn bó về vần mà còn được liên hệ chặt chẽ về nội
dung.
Dựa trên quan điểm ngữ pháp chức năng, Nguyễn Xuân Kính đã xem
xét chức năng phản ánh phán đoán của ca dao, chỉ ra vai trò của phán đoán
và các dạng mô hình của nó – qua các cách kết hợp khác nhau để tạo lời. Từ
chỗ chỉ ra sự sắp xếp, tổ chức của các phán đoán, tác giả đã đưa ra một số
dạng kết cấu của ca dao, đồng thời chứng minh ca dao được tạo thành bởi sự
kết hợp giữa chức năng của từng thành tố (ngữ đoạn) với các phương tiện.
Lê Chí Quế, Nguyễn Hùng Vĩ trong “Văn học dân gian Việt Nam” thì
chia kết cấu của ca dao, dân ca thành những dạng: kết cấu trần thuật, kết cấu
đối đáp, xen kẽ giữa trần thuật và đối đáp, kết cấu song trùng (tức là sự lặp
lại một câu hoặc vài ba từ trong câu). Lê Trường Phát nhắc lại các cách phân
loại kết cấu của những nhà nghiên cứu trước đó như Dương Quảng Hàm,
Nguyễn Xuân Kính, Hoàng Tiến Tựu và đưa ra cách phân loại được nhiều
người áp dụng là chia ra hai kiểu chính: lối đối đáp và lối kể chuyện [146].
Nguyễn Bích Hà chú ý đến kết cấu hai vế đối đáp, cho rằng đối đáp
tạo ra tính chất tự nhiên cho các cuộc trò chuyện. “Trong kết cấu đối đáp, ít
nhất có hai nhân vật, người hỏi và người trả lời…Lối trò chuyện đối đáp
trong ca dao làm cho yếu tố trữ tình có nội dung và bài ca có kết cấu hô ứng
chặt chẽ” [65, tr.57].
Nguyễn Thị Ngọc Điệp cũng cho rằng: “Hình thức hát đối đáp nam nữ
trong dân gian là những yếu tố ngoài văn bản đã trở thành nguyên nhân
chính của việc hình thành nên kết cấu đối thoại, một yếu tố thuộc cấu trúc
bên trong cuả văn bản ca dao” [52, tr.57].
Cách tiếp cận coi kết cấu đối đáp là hình thức kết cấu của ca dao bộc
lộ những khiếm khuyết sau:
- Chỉ dừng lại ở bề ngoài, còn bản thân các yếu tố tạo nên từng vế thì
chưa được phân tích, miêu tả kỹ. Do đó, việc chỉ ra kết cấu đối đáp chưa
giúp nhiều cho việc phân tích, mổ xẻ, cảm nhận cấu trúc bên trong của ca
dao.
- Có trường hợp lại phân tích, khẳng định chắc chắn đến mức cực
đoan: vế này bên nam, vế kia bên nữ. Không ít trường hợp không rõ lời bên
nào là của nam hay của nữ, vì ca dao nói kín đáo (chẳng hạn qua đại từ “ai”),
điều này cho thấy sức sống linh hoạt của ca dao.
- Mới nhìn kết cấu đối đáp ở góc độ sinh hoạt văn hóa dân gian, chưa
phân tích kết cấu đối đáp ở tầm đối thoại văn hóa (đối thoại giữa con người
với con người, con người với thiên nhiên, với hồn cảnh và đối thoại với
chính bản thân).
- Chưa chỉ ra kết cấu đối đáp trong ca dao và trong thơ trữ tình (văn
học) giống và khác nhau như thế nào.
Cách tiếp cận thöù hai: Tiếp cận từ đặc trưng công thức truyền
thống
Cách tiếp cận từ đặc trưng công thức truyền thống rõ nhất và tiêu biểu
nhất là G.I. Mansep và Bùi Mạnh Nhị. Để tìm hiểu cấu trúc bài ca trữ tình
dân gian, các tác giả dựa vào các công thức truyền thống. “Công thức là biểu
hiện trực tiếp của tính truyền thống trong folklore. Nó phản ánh suy nghĩ, thị
hiếu của truyền thống. Đồng thời nó cũng biểu hiện quy luật, quy tắc thẩm
mĩ trong sáng tác và tiếp nhận tác phẩm folklore.” [139, tr322]. Chức năng
của công thức truyền thống là thiết kế văn bản vì công thức là bộ phận, nhân
tố cấu trúc của bài ca. Mặt khác, công thức không phải là sở hữu riêng của
bất kì văn bản nào, công thức là yếu tố của truyền thống vượt ra ngoài phạm
vi của văn bản cụ thể. “Đặc tính sau được quy định bởi mức độ cao của ngôn
ngữ công thức, do truyền thống folklore xác lập, quy định. Nó đưa bài bài ca
vượt ra khỏi phạm vi nội dung cụ thể, duy nhất, truyền cho bài ca sự sâu sắc
và phức tạp của những quan hệ ngữ nghĩa” [139, tr.323]. Cũng theo Bùi
Mạnh Nhị, “trong ca dao, một công thức được sử dụng trong nhiều bài ca
khác nhau…Công thức là giao điểm giữa truyền thống và bài ca. Trong hệ
thống công thức truyền thống thì các công thức mẫu đề đóng vai trò quan
trọng hàng đầu” [139, tr.323]. Tác giả còn cho rằng: “Cấu trúc của bài ca là
sự vận động từ công thức truyền thống này tới công thức truyền thống khác,
trên cơ sở quy định chặt chẽ của mẫu đề” [139, tr.324]. Đây là cách tiếp cận
mới, phù hợp với đặc trưng đối tượng, vừa giúp khám phá đặc trưng
folklore, vừa giúp khám phá đặc trưng thể loại, đặc biệt là khám phá được
những yếu tố cấu tạo bên trong của tác phẩm. Cách làm này cần tiếp tục
được đào sâu nghiên cứu, mở rộng trong việc miêu tả các mẫu đề, công thức
truyền thống, các nguyên tắc cấu tạo chi phối cấu trúc tác phẩm.
Một số tác giả cũng cố gắng tiếp cận kết cấu ca dao qua những mẫu đề
như: Minh Hiệu, Nguyễn Xuân Lạc,…Minh Hiệu kể ra những mẫu đề hình
ảnh như: con cò, cái bống, trầu cau, đào mận, trúc mai, loan phượng, én
nhạn,…những mẫu đề về thời gian, không gian như: đêm qua, chiều chiều,
trời mưa, sáng trăng,…có thể gặp thủ pháp ẩn dụ trong những mẫu đề mở
đầu nhiều bài “thể hứng”. Tác giả cho rằng nhiều mẫu đề mở đầu ca dao do
quy luật tâm lý chi phối, dựa vào các mẫu đề có thể phát hiện nhiều điều thú
vị trong nghệ thuật xây dựng hình tượng thơ ở ca dao. “Nhìn chung, phần
lớn các mẫu đề hình tượng trong ca dao truyền thống vẫn là được chọn lựa
khá tinh tế, chặt chẽ theo những nguyên tắc về thẩm mĩ, về tâm lý học và
theo yêu cầu biểu cảm hàm súc của thơ ca trữ tình nói chung” [89, tr.95].
Nguyễn Xuân Lạc trong “Bắc cầu dải yếm cho chàng sang chơi” cùng
ý kiến với các nhà nghiên cứu khác khi khẳng định: ca dao có nhiều mẫu đề
nghệ thuật. Nhưng ông chỉ đi vào tìm hiểu mẫu đề “cái cầu”. Theo tác giả,
mẫu đề này giúp ta hiểu được đời sống tình cảm của người Việt Nam.
Trương Thị Nhàn cho rằng trong ca dao có quá trình biểu trưng: “Hình thành
nên những mô-típ (mẫu đề), với những yếu tố xuất hiện với tần số cao và
khả năng biểu trưng hoá phong phú, đa dạng của nó [89, tr.153]. Trần Văn
Nam đồng quan điểm với các nhà nghiên cứu khác: “Một số biểu trưng có
tần số xuất hiện cao trở thành yếu tố lặp lại có thể xem như là những mẫu
đề” [118, tr.75].
Cách tiếp cận thöù ba: Tiếp cận từ các biện pháp tu từ
Đi theo hướng nghieân cöùu kết cấu ca dao ở góc độ caùc bieän phaùp tu töø
(phú, tỷ, hứng, các biện pháp lặp lại, song hành, đặc điểm dòng thơ mở đầu
trong ca dao,…) là nhöõng taùc giaû: Hà Như Chi, Dương Quảng Hàm, Thuần
Phong, Vũ Ngọc Phan, Đinh Gia Khánh, Đỗ Bình Trị, Hoàng Tiến Tựu, Bùi
Văn Nguyên, Hà Minh Đức, Phan Diễm Phương, Hùynh Minh - Trúc
Phượng, Minh Hiệu, Mai Ngọc Chừ, Trương Thị Nhàn, Hà Thị Quế Hương,
Trần Văn Nam,….Các biện pháp tu từ này có ý nghĩa kết cấu, tạo nên đặc
trưng kết cấu của ca dao.
Dương Quảng Hàm, Hà Như Chi, Vũ Ngọc Phan tiếp thu kinh nghiệm
của các nhà nho nghiên cứu “Kinh Thi” (Trung Quốc) chia kết cấu ca dao
thành các thể: phú, tỉ, hứng, các thể thơ xen lẫn nhau. Dương Quảng Hàm
định nghĩa và phân tích cụ thể từng biện pháp phú, tỷ, hứng trong ca dao.
Còn Hà Như Chi nhấn mạnh: “Trong những bài làm theo thể hứng, cảm tình
bắt đầu nảy nở từ một hình ảnh làm khai mào…Những bài làm theo thể tỉ,
người bình dân đã dùng rất nhiều hình ảnh tài tình để so sánh”…[23, tr.43].
Nhiều nhà nghiên cứu ngôn ngữ cũng tập trung tìm hiểu các biện pháp tu từ
này trong ca dao. Gần đây nhất là công trình “So sánh và ẩn dụ trong ca dao
trữ tình của người Việt” của Hồng Kim Ngọc [126].
Tìm hiểu các yếu tố tạo nên kết cấu, Lê Trường Phát trong “Thi pháp
Văn học dân gian” đưa ra ý kiến: do ca dao là thơ nên gồm rất nhiều yếu tố
như vần, nhịp, thanh điệu, số câu, số tiếng, cấu tạo ý, tứ, đoạn mạch,…Yếu
tố tổ chức giai điệu cũng ảnh hưởng, chi phối nhiều đến việc tổ chức ngôn
ngữ, kết cấu hình thức của lời thơ.
Phan Ngọc nhìn kết cấu ca dao qua hình thức đối, ông viết: “Trong lục
bát của ca dao, dân ca, vè không có tiểu đối…Nếu trong ca dao thỉnh thoảng
có bắt gặp một hai câu tiểu đối như: “Tiếng chuông Trấn Võ, canh gà Thọ
Xương”…thì ta phải nhớ đây chỉ là thơ mượn hình thức lục bát do một nhà
nho rất giỏi thơ Đường làm chứ không phải là lục bát của dân ca…” [97,
tr.131]. Hoàng Trinh thì nhận xét ngược lại: “Về hình thức thơ, đối ngẫu là
hình thức phổ biến trong ca dao dưới mọi thể loại: đối ngẫu từ ngữ, đối ngẫu
ngữ pháp, đối ngẫu ngữ nghĩa, đối ngẫu hai chiều, đối ngẫu đối lập và phản
đề…” [97, tr.132]. Tuy nhiên, Hoàng Trinh chưa chứng minh để khẳng định
các hình thức đối ngẫu nói trên là phổ biến [97, tr133].
Coi khung kết cấu có sẵn để lồng những hình ảnh có sẵn là hình thức
kết cấu của ca dao. Tiêu biểu cho quan điểm này là Đặng Văn Lung, ông cho
rằng trong những khung kết cấu có sẵn, nét trùng lặp các câu mở đầu là dễ
thấy hơn cả.
Những dòng thơ đặc biệt của ca dao, nhất là dòng mở đầu là kiểu kết
cấu tiêu biểu cho cách cấu tứ của thơ trữ tình dân gian. Đinh Gia Khánh
trong bài “Nhận xét về đặc điểm của câu mở đầu trong thơ ca dân gian” nhận
xét: ca dao có khá nhiều câu mở đầu giống nhau. Chu Xuân Diên thì nhận
thấy trong kết cấu của đa số các bài ca dao, thiên nhiên thường được miêu tả
ở ngay câu mở đầu. Đặng Văn Lung thì cho rằng: “Câu mở đầu giống nhau
nhưng nêu lên và giải quyết những vấn đề khác nhau…Những hình ảnh khác
nhau nhưng lại theo một kiểu câu giống nhau xuất phát từ một ý giống nhau.
Đó là những câu đầu thuộc thể phú.” [139, tr.309, 310]. Nguyễn Tấn Phát
khi tìm hiểu những bài ca dao viết về tôm cá ở Nam Bộ cũng nhận thấy
chúng có chung một câu mở đầu [139, tr353]. Minh Hiệu thì cho rằng ở
những bài ca dao có lối mở đầu bằng cách tạo hứng lấy đà (thể hứng), tuy lời
không hoàn toàn giống như câu nói bình thường, nhưng vẫn phải gần với
“cách nói ví von trong khẩu ngữ dân gian” [89, tr.172].
Nhiều tác giả coi yếu tố trùng lặp là hình thức kết cấu trong ca dao.
Nguyễn Văn Hầu không dùng “sự trùng lặp” mà là “sự biến bẻ” trong ca dao
qua cách lý giải: “Người ta có thể rút lấy vài lời hoặc một vế trong câu hát
có sẵn để bẻ lại cho khác đi, hầu đáp ứng yêu cầu của điều cần phát
biểu…Ca dao còn có sự biến bẻ khác để cho ứng hợp với tình cảnh địa
phương…Sự biến bẻ đó có người e ngại là sẽ làm cho nhàm tai người
nghe…Trái lại, nhiều khi còn khiến người ta phải chú ý hơn nữa” [73, tr.5860].
Theo Lã Nhâm Thìn, một trong những nguyên nhân tạo nên những
yếu tố trùng lặp là đối đáp. Trong ca dao thường có những câu, những từ
được lặp đi lặp lại ở trong nhiều bài khác nhau. Như vậy, “hoàn cảnh sáng
tác đã làm xuất hiện tính lặp lại trong văn học dân gian…Tính lặp lại trong
văn học dân gian là thủ pháp nghệ thuật” [173, tr.39, 42].
Đặng Văn Lung, Trần Thị An nhận thấy sự trùng lặp của ca dao thể
hiện trên các mặt: hình ảnh, kết cấu, ngôn ngữ (trùng lặp về từ, câu). Theo
các tác giả này, nói đến sự trùng lặp trong kết cấu ca dao thì ở câu mở đầu dễ
thấy hơn cả, “những hình ảnh khác nhau nhưng lại theo một kiểu câu giống
nhau xuất phát từ một ý giống nhau…Những tâm trạng giống nhau được
nhiều địa phương mô tả cũng thể hiện ở những câu ca dao trùng lặp” [131,
tr.57, 62).
N.I.Cravxốp trong “Thi pháp dân ca trữ tình Nga” [140] và
X.G.Lazuchin trong cuốn “Thi pháp văn học dân gian Nga” (1984, Nxb. Đại
học, Matxcova) cũng phân tích rất sâu các hình thức kết cấu của dân ca Nga.
Đặc biệt, hai tác giả này đã phân tích chất trần thuật, “tính cốt truyện” đặc
thù của kết cấu dân ca Nga, đi sâu miêu tả “phép đối ngẫu tâm lý”, “thủ pháp
thu hẹp dần các tầng bậc hình tượng” của bài ca.
Theo các tác giả, khi sử dụng “phép đối ngẫu tâm lý”, bài ca sẽ so
sánh, đối chiếu (tương đồng hoặc tương phản) con người, hành động và tâm
trạng con người với bức tranh thiên nhiên. Sự so sánh, đối chiếu đó chi phối
cách sắp xếp các yếu tố, các bộ phận của bài ca, tạo nên sự cân đối của các
phần trong bài ca. Một trong những ví dụ mà các nhà folklore học Nga
thường dẫn ra khi nói về phép đối ngẫu tâm lý là bài ca sau đây:
Trong sương mù mặt trời hồng, trong sương mù
Mặt trời hồng không nhìn rõ trong sương mù
Nỗi buồn, cô gái đẹp, nỗi buồn
Không ai nhìn thấy nỗi buồn của cô [2, tr.102].
Khi sử dụng “thủ pháp thu hẹp dần các tầng bậc hình tượng”, bài ca đi
từ rộng tới hẹp, từ bức tranh thiên nhiên, sinh hoạt và kết lại cuối cùng ở
hình ảnh, tình cảm, tình ý của nhân vật trữ tình:
Trên thảo nguyên, thảo nguyên Xaratốp
Và thảo nguyên khác ở miền Camuwsca
Giữa rừng rậm bao la
Bên dòng nước chảy qua
Bên giếng khơi lạnh buốt
Chàng Coodawsc sông Đông
Đang cho ngựa uống nước [2, tr.104]
Đặc biệt, các tác giả đã phân tích ý nghĩa kết cấu của hình tượng con
người trong dân ca Nga. Đây là những ý kiến sâu sắc, thi vị, giúp chúng ta
tiếp cận tìm hiểu kết cấu ca dao từ góc độ các biện pháp tu từ (có người còn
gọi là “phong cách học”).
Ngoài những công trình nghiên cứu về kết cấu ca dao đề cập đến một
góc độ của kết cấu như đã nêu trên, còn có những công trình mà trong đó kết
cấu ca dao được nhìn nhận không phải từ một mà từ hai hay ba góc độ như
đã nêu. Chẳng hạn như công trình của tác giả Hoàng Tiến Tựu “Bước đầu
tìm hiểu sự khác nhau giữa ca dao và thơ lục bát”, của Đặng Văn Lung
“Những yếu tố trùng lặp trong ca dao trữ tình”, chương sách của Chu Xuân
Diên “Cấu tứ trong thơ trữ tình dân gian và những truyền thống nghệ thuật
của ca dao, dân ca Việt Nam”, “Thi pháp ca dao” của Nguyễn Xuân Kính,
“Những thế giới nghệ thuật ca dao” của Phạm Thu Yến và các công trình
của N.I.Cravxốp và X.G.Lazuchin mà chúng tôi đã dẫn.
Những truyền thống nghiên cứu trên, những đóng góp của các thế hệ
nghiên cứu rất đáng trân trọng. Luận án tiếp thu những ý kiến quý báu, trên
cơ sở đó tiếp tục đào sâu và mở rộng một số vấn đề thuộc đặc trưng kết cấu
ca dao.
7. Các khái niệm, quan niệm liên quan đến đề tài
7.1. Khái niệm ca dao
Có nhiều quan niệm khác nhau về cách gọi “ca dao”, “dân ca”. Theo
sách Mao truyện, từ “ca” là hát có kèm theo nhạc. Còn trong sách “Thuyết
văn”, “dao” là hát không có đàn sáo. Nhĩ Nhã cũng viết: “Dao vi vô ti trúc
chi loại, độc ca chi”, ca dao là thuật ngữ chỉ những bài hát có nhạc hoặc
không có nhạc.
Trong thực tế, những bài hát cổ ở Trung Quốc và Việt Nam khi ghi lại
trong các tập sách, chỉ còn phần lời ca, giống như ca dao mà thôi. Nhà văn
Sơn Nam đã nhận xét: “Trong ngôn ngữ bình dân không nghe nói đến từ ca
dao. Căn cứ vào nhạc điệu, trường hợp sử dụng, họ gọi đó là hát đưa em, hát
huê tình, hát đối, hò chèo ghe, hò xay lúa, hò cấy,…”[73, tr.55]. Phạm Duy
thì cho rằng: “Dân ca Việt là những bài thơ bốn chữ, năm chữ, lục bát, hay
- Xem thêm -