Tài liệu Tiểu thuyết việt nam thời kì đổi mới nhìn từ đặc trưng phản ánh nghệ thuật

VIỆN HÀN LÂM KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI ĐẶNG NGỌC KHƢƠNG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM THỜI KÌ ĐỔI MỚI NHÌN TỪ ĐẶC TRƢNG PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT Ngành : Lý luận văn học Mã số : 9 22 01 20 LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC Người hướng dẫn khoa học: 1. PGS.TS. TRƢƠNG ĐĂNG DUNG 2. TS. ĐỖ HẢI NINH HÀ NỘI – 2020 LỜI CAM ĐOAN Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi, các số liệu nêu trong luận án là trung thực. Những kết luận khoa học của luận án chưa từng được công bố trong bất kỳ công trình nào khác. Tác giả luận án Đặng Ngọc Khƣơng i LỜI CẢM ƠN Tôi chân thành cảm ơn PGS. TS Trương Đăng Dung và TS Đỗ Hải Ninh, hai người thầy đã luôn tận tâm định hướng, gợi mở và chỉ dẫn cho tôi trong suốt quá trình nghiên cứu và hoàn thành luận án. Tôi chân thành cảm ơn các thầy cô ở bộ môn Lý luận văn học, khoa Văn học, học viện Khoa học xã hội; lãnh đạo khoa Văn học, học viện Khoa học xã hội, Viện Hàn lâm khoa học xã hội Việt Nam đã tạo mọi điều kiện thuận lợi cho tôi trong suốt quá trình học tập và nghiên cứu. Xin chân thành cảm ơn gia đình, bạn bè, anh chị em đồng nghiệp đã tận tình giúp đỡ, động viên tôi trong suốt chặng đường đã qua. Tác giả luận án Đặng Ngọc Khƣơng ii MỤC LỤC LỜI CAM ĐOAN ...................................................................................................... i LỜI CẢM ƠN ........................................................................................................... ii MỤC LỤC ................................................................................................................ iii MỞ ĐẦU ....................................................................................................................1 1. Tính cấp thiết của đề tài ..........................................................................................1 2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ...........................................................................2 3. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu ..........................................................................3 4. Phương pháp nghiên cứu .........................................................................................3 5. Đóng góp mới của luận án ......................................................................................4 6. Ý nghĩa lý luận và thực tiễn của luận án .................................................................4 7. Cấu trúc của luận án ................................................................................................4 Chƣơng 1. TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU .......................................5 1.1. Về đặc trƣng của phản ánh nghệ thuật ............................................................5 1.1.1. Quan niệm về phản ánh nghệ thuật trong mỹ học và lý luận văn học nước ngoài ............................................................................................................................5 1.1.2. Vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật ở Việt Nam ........................................14 1.2. Về tiểu thuyết Việt Nam sau 1986...................................................................22 Tiểu kết chương 1......................................................................................................32 Chƣơng 2. PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT VÀ SỰ VẬN ĐỘNG CỦA TƢ DUY TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986 ................................................................33 2.1. Khả năng của tiểu thuyết trong phản ánh nghệ thuật ..................................33 2.1.1. Khái niệm phản ánh và mô phỏng ..................................................................33 2.1.2. Tính ưu trội của thể loại tiểu thuyết trong phản ánh .......................................40 2.2. Những thay đổi trong tƣ duy tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 ......................46 2.2.1. Tư duy tiểu thuyết Việt Nam trước 1986 ............................................................47 2.2.2. Sự thay đổi tư duy tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 .........................................53 Tiểu kết chương 2......................................................................................................68 iii Chƣơng 3. Ý THỨC VỀ THỰC TẠI TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986 ..................................................................................................................69 3.1. Những khám phá về thực tại đời sống trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 ...70 3.1.1. Thực tại phi lý, bất định ..................................................................................70 3.1.2. Thực tại như trò chơi .......................................................................................78 3.1.3. Thực tại như là quá trình .................................................................................85 3.2. Những khám phá về bản thể tồn tại trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 88 3.2.1. Con người cô đơn, bất an ................................................................................89 3.2.2. Con người bản năng, vô thức ........................................................................101 3.2.3. Con người tâm linh .......................................................................................105 Tiểu kết chương 3....................................................................................................109 Chƣơng 4. Ý THỨC KIẾN TẠO BIỂU TƢỢNG TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986 ..........................................................................................111 4.1. Khái quát chung về tính ký hiệu của tác phẩm và biểu tƣợng trong văn học.112 4.1.1. Tính ký hiệu của tác phẩm văn học...............................................................112 4.1.2. Biểu tượng trong tác phẩm văn học ..............................................................115 4.2. Các lớp biểu tƣợng trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 ..........................119 4.2.1. Nhan đề mang tính biểu tượng ......................................................................119 4.2.2. Nhân vật mang tính biểu tượng .....................................................................127 4.2.3. Không – thời gian mang tính biểu tượng ......................................................137 4.2.4. Từ ngữ, hình ảnh biểu tượng .........................................................................141 Tiểu kết chương 4....................................................................................................145 KẾT LUẬN ............................................................................................................146 DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC ĐÃ CÔNG BỐ....................151 LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN ..............................................................................151 DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO .............................................................152 PHỤ LỤC ...............................................................................................................166 iv MỞ ĐẦU 1. Tính cấp thiết của đề tài Phản ánh nghệ thuật là một trong những vấn đề trung tâm của mỹ học và lý luận văn học. Vấn đề này đã được bàn đến ngay từ khi các loại hình nghệ thuật ra đời và qua từng giai đoạn lịch sử nó vẫn không ngừng thu hút sự quan tâm, biện giải. Bởi đây chính là vấn đề căn cốt, hiểu rõ được đặc trưng của phản ánh nghệ thuật sẽ góp phần khẳng định sự tồn tại bền vững của nghệ thuật trong đời sống xã hội, đồng thời giúp cho những người làm nghệ thuật có được một hướng đi đúng đắn, xác định được một mối quan hệ phù hợp với hiện thực đời sống đang diễn ra hằng ngày. Bên cạnh đó, phản ánh nghệ thuật cũng là một trong những căn cứ để đánh giá thành tựu cũng như hạn chế của từng giai đoạn văn học, từng nền văn học. Trong các thể loại văn học, tiểu thuyết luôn đóng vai trò “rường cột”. Nói như M. Bakhtin: “Tiểu thuyết có thể làm cứ liệu để ước đoán những tiền đồ phát triển xa xăm và to lớn của văn học” [20, tr.67]. Với tính chất tổng hợp cao, uyển chuyển trong cấu trúc, tiểu thuyết vừa có khả năng bao quát hiện thực rộng lớn, vừa có khả năng đi sâu khám phá đời tư, tâm hồn con người một cách toàn diện. Ở Việt Nam, từ sau Đại hội Đảng lần thứ VI (1986), sự nghiệp đổi mới đất nước diễn ra trên mọi cấp độ đã ảnh hưởng trực tiếp đến tư tưởng, tình cảm và tư duy sáng tạo của các văn nghệ sĩ. Cùng với sự thay đổi diện mạo của đất nước, sự thay đổi trong cách quan niệm về giá trị và bản chất nghệ thuật là nhân tố quan trọng tạo nên những chuyển biến có tính chất bước ngoặt của văn học nói chung, tiểu thuyết nói riêng. Hơn bao giờ hết, tiểu thuyết đã và đang là một thể loại tiên phong trong tiến trình cách tân, đổi mới thể loại. Chưa bao giờ ý thức cách tân và đổi mới thể loại lại thu hút đông đảo đội ngũ những người cầm bút như lúc này. Thế hệ các nhà văn trưởng thành trong chiến tranh như Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, Lê Lựu,... là những người mở đường và đặt dấu mốc đầu tiên cho quá trình cách tân thể loại. Tiếp nối con đường mà những nhà văn đi trước đã khai phá, thế hệ các nhà văn xuất hiện sau Đổi mới đã không ngừng vươn lên trở thành lực lượng sáng tác trụ cột trong nền văn học như Nguyễn Khắc Trường, Bảo Ninh, Dương Hướng, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Việt Hà, Tạ Duy Anh, Võ Thị Hảo, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Đoàn Minh Phượng, Thuận, Nguyễn Danh Lam, Nguyễn Đình Tú, v.v... Bên cạnh đó, một số cây bút thuộc thế hệ đi trước đã tái xuất văn đàn sau một thời gian dài vắng bóng như Nguyễn Xuân Khánh, Châu Diên, Bùi Ngọc Tấn, và một số cây bút đến với văn chương muộn như Mạc Can, Đỗ Phấn cũng đã trình làng nhiều tác phẩm ấn tượng... Tất cả góp phần tạo nên diện mạo mới của nền văn học nước 1 nhà. Trước những thành tựu mà văn học Đổi mới đạt được, đặc biệt là ở thể loại tiểu thuyết, đã có rất nhiều nhà nghiên cứu quan tâm, khám phá ở nhiều khía cạnh khác nhau. Ở đây chúng tôi muốn phân tích, đánh giá những thành tựu đó ở phương diện đặc trưng phản ánh nghệ thuật để xem sự đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 vừa biểu hiện, vừa vượt lên những giới hạn của lý thuyết phản ánh như thế nào. Từ đó góp phần làm sáng tỏ hơn mối quan hệ giữa văn học và hiện thực, nhà văn với đời sống. Tìm hiểu sự đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam sau năm 1986 nhìn từ đặc trưng phản ánh nghệ thuật còn là dịp để nhìn nhận lại phần nào diện mạo của nền văn học Việt Nam nói chung và diện mạo của thể loại tiểu thuyết nói riêng sau hơn 30 năm đổi mới đất nước, từ đó thấy rõ hơn sự vận động của tư duy tiểu thuyết và những chuyển biến trong tư duy lý luận về mối quan hệ giữa văn học và thực tại. Mặt khác, hiện nay ở đại học cũng như ở các trường phổ thông trung học, việc giảng dạy thời sự văn học ngày càng được quan tâm với những yêu cầu cập nhật hơn. Vì thế, luận án là một nổ lực góp phần giải quyết yêu cầu đó bằng việc khảo sát các hiện tượng văn học nổi bật, các quy luật chung liên quan đến tư duy sáng tạo cũng như sự tiếp nhận của công chúng. Từ những vấn đề lý luận và thực tiễn trên, chúng tôi chọn nghiên cứu đề tài: Tiểu thuyết Việt Nam thời kì Đổi mới nhìn từ đặc trưng phản ánh nghệ thuật. 2. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu 2.1. Đối tượng nghiên cứu Đối tượng nghiên cứu của luận án là tiểu thuyết Việt Nam thời kì Đổi mới nhìn từ đặc trưng phản ánh nghệ thuật. Theo đó, luận án tập trung nghiên cứu sự vận động của tư duy tiểu thuyết Việt Nam sau năm 1986 đến nay từ góc nhìn đặc trưng phản ánh nghệ thuật. 2.2. Phạm vi nghiên cứu Phạm vi lý thuyết: Phản ánh nghệ thuật là một lý thuyết có phạm vi rộng với nhiều quan điểm khác nhau. Theo đó, để thực hiện các nhiệm vụ của luận án, chúng tôi vận dụng chủ yếu các quan điểm của các nhà mỹ học marxist hiện đại như Lukács, Caudwell, Goldman, Fischer... Bên cạnh đó, chúng tôi cũng sử dụng quan điểm của các nhà triết học, ngôn ngữ học hiện đại để làm cơ sở cho các diễn giải của mình trong luận án. Phạm vi tác phẩm khảo sát: Để làm sáng tỏ đối tượng nghiên cứu, chúng tôi tập trung khảo sát tiểu thuyết Việt Nam từ năm 1986 đến nay. Tuy nhiên, với một số lượng tác phẩm khá bề bộn, chúng tôi chỉ lựa chọn, đi sâu khảo sát, phân tích những tiểu 2 thuyết tiêu biểu, đã được các nhà nghiên cứu, phê bình đánh giá cao và tạo được hiệu ứng trong dư luận. Trong số những tác phẩm được cho là tiêu biểu, chúng tôi lại tập trung hơn vào những tiểu thuyết có khuynh hướng cách tân, thể nghiệm. (Phụ lục 1) 3. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu 3.1. Mục đích Nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam thời kì Đổi mới nhìn từ đặc trưng phản ánh nghệ thuật, luận án hướng tới làm sáng tỏ sự thay đổi trong nhận thức về phản ánh hiện thực, dẫn đến những thay đổi trong nghệ thuật tiểu thuyết. Qua đó bước đầu nhận diện đặc điểm mang tính quy luật của phản ánh nghệ thuật trong thời kì mới, đặc biệt là mối quan hệ khăng khít giữa văn học và hiện thực - một vấn đề muôn thuở nhưng luôn có tính thời sự sâu sắc. 3.2. Nhiệm vụ nghiên cứu Để thực hiện mục đích trên, luận án tập trung giải quyết các nhiệm vụ sau: - Nghiên cứu, hệ thống hóa lý luận phản ánh, chỉ ra những đặc điểm nổi bật của lý thuyết phản ánh nghệ thuật và việc vận dụng nó trong bối cảnh hiện đại; - Soi chiếu vào các hiện tượng văn học, làm nổi bật các phương thức phản ánh nghệ thuật của các tác giả với những quan điểm nghệ thuật cụ thể; - Bước đầu đánh giá đặc điểm phản ánh mang tính quy luật và cả sự vận động, đổi mới, cách tân của tiểu thuyết Việt Nam thời kì Đổi mới. 4. Phƣơng pháp nghiên cứu Để thực hiện luận án, chúng tôi sử dụng kết hợp các phương pháp: Phương pháp loại hình; Phương pháp hệ thống; Phương pháp văn hóa - lịch sử; Phương pháp so sánh. - Phương pháp loại hình chú ý đến quan hệ cộng đồng giá trị, giúp nắm bắt đối tượng nghiên cứu trong mối quan hệ tổng thể, bao quát, xác định quy luật phát triển của các sự vật, hiện tượng. Phương pháp này được chúng tôi sử dụng trong luận án nhằm nhận diện, phân loại tiểu thuyết Việt Nam sau năm 1986 theo các mô hình hiện thực tiêu biểu. - Phương pháp hệ thống chú ý đến những biểu hiện đa dạng và thống nhất của mối quan hệ giữa văn học và hiện thực qua tiểu thuyết Việt Nam sau năm 1986. - Phương pháp văn hóa - lịch sử dùng để khảo sát quá trình hình thành của lý thuyết phản ánh (điều kiện triết học, kinh tế - xã hội, văn hóa - nghệ thuật) và nghiên cứu đặc thù lịch sử, văn hóa, văn học dân tộc trong tiểu thuyết theo lý thuyết phán ánh. 3 - Phương pháp so sánh dùng để so sánh quan điểm giữa các nhà mỹ học Mác xít về đặc trưng phản ánh nghệ thuật; nghiên cứu những tương đồng và khác biệt trong tư duy nghệ thuật của các tác giả tiêu biểu cùng giai đoạn và với các giai đoạn trước 1986. - Ngoài ra, chúng tôi còn sử dụng một số thao tác như: tổng hợp, thống kê, hệ thống hóa, khái quát hóa… kết hợp, hỗ trợ cho các phương pháp nghiên cứu nêu trên. 5. Đóng góp mới của luận án - Về lý luận, luận án tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kì Đổi mới từ lý thuyết phản ánh, một lý thuyết đã có khoảng thời gian dài khảo chứng ở Việt Nam. Dù có nhiều quan điểm khác nhau, nhưng lý thuyết phản ánh luôn cho thấy tính quy luật đặc thù của sáng tạo nghệ thuật. Với những kiến giải của luận án, chúng tôi mong góp thêm những hiểu biết về phản ánh nghệ thuật, từ đó chỉ ra mối quan hệ giữa quy luật phản ánh và ý thức sáng tạo của nhà văn. - Về thực tiễn, luận án là sự bàn thêm, bàn sâu để nhận diện rõ hơn sự vận động cũng như đặc điểm loại hình của tiểu thuyết Việt Nam thời kì Đổi mới. Với những phân tích cụ thể, luận án có thể làm tài liệu tham khảo cho dạy học Ngữ văn trong các trường Đại học, Cao đẳng hay những nghiên cứu cụ thể về tiểu thuyết Việt Nam thời kì Đổi mới. 6. Ý nghĩa lý luận và thực tiễn của luận án - Về lý luận, luận án không chỉ góp phần làm sáng tỏ hơn bản chất của đặc trưng phản ánh nghệ thuật mà còn hướng tới một cái nhìn có tính chất động về nội hàm các khái niệm quen thuộc như: khái niệm hiện thực, khái niệm phản ánh/mô phỏng. - Về thực tiễn, kết quả luận án hướng tới sẽ góp phần phác thảo rõ nét hơn bức tranh nhiều gam màu của tiểu thuyết Việt Nam đương đại, khẳng định những thành tựu bước đầu của quá trình đổi mới, cách tân thể loại như một quy luật tất yếu và phù hợp. 7. Cấu trúc của luận án Ngoài Mở đầu và Kết luận, phần Nội dung của luận án gồm 4 chương: Chương 1: Tổng quan tình hình nghiên cứu. Chương 2: Phản ánh nghệ thuật và sự vận động của tư duy tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 Chương 3: Ý thức về thực tại trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 Chương 4: Ý thức kiến tạo biểu tượng trong tiểu thuyết sau 1986 4 Chƣơng 1 TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU 1.1. Về đặc trƣng của phản ánh nghệ thuật 1.1.1. Quan niệm về phản ánh nghệ thuật trong mỹ học và lý luận văn học nước ngoài Phản ánh nghệ thuật hay mối quan hệ giữa nghệ thuật với hiện thực là vấn đề cơ bản của lý luận văn học hiện đại. Vấn đề này đã được các nhà mỹ học, lý luận văn học phương Tây từ thời cổ đại quan tâm nghiên cứu ở những phạm vi, góc độ khác nhau. Kể từ Platon, Aristote, thuật ngữ mô phỏng (mimesis) được coi là thuật ngữ then chốt để cắt nghĩa các mối liên hệ giữa văn chương và thực tại. Trong công trình đồ sộ của Erich Auerbach, Mimésis, phương thức biểu hiện thực tại trong văn học phương Tây (1946), khái niệm này vẫn còn là chuyện dĩ nhiên. Auerbach đã dựng bức tranh toàn cảnh về các hóa thân của khái niệm trong nhiều thiên niên kỷ từ Homère cho đến Virginia Woof. Nhưng sau đó, các lý thuyết văn học đã đặt vấn đề chống lại mimesis và chủ trương nhấn mạnh đến tính tự trị của văn học đối với thực tại, đối với cái quy chiếu, với thế giới, và bảo vệ luận đề về quyền tối thượng của hình thức đối với nội dung, của từ ngữ đối với nội dung, của cái biểu đạt đối với cái được biểu đạt, của ý nghĩa đối với sự thể hiện, hay nói cách khác, văn học không phản ánh hiện thực [11, tr.137]. Như vậy, có thể thấy, chỉ riêng vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật, lịch sử lý luận văn học đã trải qua rất nhiều quan niệm rất phong phú, đa dạng, thậm chí là đối lập. Trong khuôn khổ của luận án, chúng tôi không có điều kiện mô tả tường tận hệ thống quan điểm đó mà chỉ khái quát những tư tưởng then chốt về vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật nhằm tạo tiền đề lý luận, lý giải những sự đổi mới trong tư duy tiểu thuyết Việt Nam sau năm 1986. Nếu lấy thế kỉ XIX làm dấu mốc chia đôi lịch sử phát triển của những tư tưởng, quan niệm về đặc trưng phản ánh nghệ thuật thì có thể khẳng định từ thế kỷ XIX trở về trước, các lý thuyết văn học phương Tây dẫu có đa dạng, vẫn gặp gỡ ở một điểm chung khi cho rằng văn học có khả năng nhận thức và biểu hiện thế giới khách quan. Trong công trình Nhập môn văn học, nhìn dưới góc độ và tiếp cận xử lí hiện thực, các tác giả cho rằng, một cách khái quát nhất, có thể phân chia các lý thuyết văn học thành ba loại, ba khuynh hướng: thuyết bắt chước; thuyết biểu hiện; thuyết cảm xúc [17, tr.11]. Thuyết biểu hiện cho rằng, nghệ sĩ chủ yếu không phải là người bắt chước hiện thực mà là người biểu hiện những tình cảm của mình: “Người ta giãi bày những nỗi đau trên trang sách, lặp lại và trình bày lại những cảm 5 xúc là để làm chủ được chúng” và công việc của nhà văn “là xem xét sự vật không phải như chúng tồn tại... mà như chúng hiện ra đối với những cảm giác và những ham mê” [17, tr.10]. Cùng đề cao vai trò của chủ thể sáng tạo, thuyết cảm xúc cũng cho rằng: “Nghệ thuật là một hoạt động của con người mà thực chất là con người thông qua một số ký hiệu bên ngoài có ý thức truyền cho những người khác những tình cảm mà nó thể nghiệm, để những người khác bị nhiễm những tình cảm này, cùng thể nghiệm chúng” [17, tr.12]. Nếu như thuyết biểu hiện và thuyết cảm xúc đề cao vai trò của chủ thể sáng tạo, thì thuyết bắt chước mà khởi nguyên là Aristote lại nhấn mạnh vai trò của khách thể phản ánh. Aristote khẳng định bắt chước là xu hướng tự nhiên của con người, và để tạo ra nghệ thuật, bắt chước kết hợp (bao hàm) tiết tấu và sự cách điệu kết hợp với sự hài hòa. Tuy nhiên, Aristote cũng lưu ý, mimesis không chỉ là bắt chước, nó còn là sự tái tạo, tái hiện, bao hàm sự bắt chước “sát sườn” tự nhiên, kết hợp với sự hài hòa. Như vậy là không thể phủ nhận vai trò, ảnh hưởng to lớn của thuyết bắt chước đối với lịch sử lý luận văn học phương Tây nói riêng, thế giới nói chung. Đây có thể coi là cội nguồn hình thành nên lý luận văn học marxist với nền tảng phản ánh luận sau này. Sự ra đời của triết học Marx tạo nên sự biến đổi có ý nghĩa cách mạng trong lịch sử phát triển triết học và khoa học xã hội của nhân loại. Marx và Engels đã kế thừa một cách có phê phán những thành tựu của tư duy nhân loại, sáng tạo nên chủ nghĩa duy vật triết học triệt để, không đồng quan điểm với chủ nghĩa duy tâm và phép siêu hình. Cả hai nhà kinh điển đều coi trọng những sáng tác hiện thực chủ nghĩa, đều thừa nhận và khẳng định tính giai cấp là thuộc tính tất yếu của văn nghệ trong xã hội có giai cấp: “khi mà mâu thuẫn giai cấp được phơi bày, đấu tranh giai cấp đã được ý thức đầy đủ, thì tính giai cấp nói chung, và tính giai cấp của văn nghệ nói riêng, cũng sẽ công khai tự giác hơn” [188, tr.79]. Những tư tưởng của Marx và Engels đã là nền móng cho phản ánh luận. Đứng trước yêu cầu lịch sử của cuộc đấu tranh cách mạng của giai cấp vô sản, bao quát được mọi thành tựu khoa học nhảy vọt vào cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, Lenin đã phát triển tư tưởng mỹ học và văn nghệ của Marx và Engels, giải quyết toàn diện mối quan hệ giữa nền văn nghệ cách mạng với thế giới quan cộng sản, hiện thực đấu tranh cách mạng với di sản tinh thần của nhân loại. Ông đã đã hoàn thiện chủ nghĩa duy vật biện chứng về mặt nhận thức luận mà kết tinh của nó là phản ánh luận. Tuy nhiên, theo Trần Đình Sử, phản ánh luận của Lenin chỉ nhằm tới giải quyết một vấn đề riêng, một phạm vi hẹp, là khẳng định cơ sở duy vật của lý luận nhận thức, chống lại các lý thuyết duy tâm chủ quan, bất khả tri, chứ chưa phải giải quyết toàn bộ lý thuyết nhận thức. Cuốn sách Chủ 6 nghĩa duy vật và chủ nghĩa kinh nghiệm phê phán của Lenin chủ yếu dựa vào nguyên lí của Engels trong cuốn sách Chống Duhring, dựa vào triết học và tâm lí học cổ điển để xây dựng lý thuyết của mình, cho rằng phản ánh luận tâm lí học là nền tảng cho mọi lý luận nhận thức, và vai trò của ký hiệu học gần như không được xét đến. Lenin coi phản ánh là thuộc tính phổ biến của vật chất. Ông phản bác quan niệm của Plekhanov khi nhà triết học này cho rằng cảm giác và biểu tượng của con người hoàn toàn không phải là sự phản ánh của thế giới khách quan, mà chỉ là những biểu tượng chủ quan (ký hiệu), không cung cấp một quan niệm nào về thế giới vật chất. Tinh thần chung của cuốn sách Chủ nghĩa duy vật và chủ nghĩa kinh nghiệm phê phán là vận dụng tư tưởng Engels để bảo vệ quan điểm duy vật hiện đại và phê phán các học thuyết mà ông xem là duy tâm đương thời, ông chưa kịp xây dựng phản ánh luận một cách khoa học. Có thể khẳng định, phản ánh luận của Lenin chỉ mới là cơ sở, tiền đề duy vật ban đầu của lý luận nhận thức chứ chưa giải quyết khoa học, triệt để về lí luận nhận thức, bởi vì Lenin chỉ tập trung nhấn mạnh hai nhân tố của tư duy là tồn tại khách quan và ý thức, tức là quan niệm về tính tích cực của khách thể, mà chưa nói tới yếu tố chủ thể và cơ chế phản ánh của chủ thể là yếu tố cơ bản của quá trình nhận thức” [150, tr.57]. Tuy nhiên cũng cần phải nói thêm, những ý kiến của Marx, Engels và Lenin bàn về văn học chỉ là những ý kiến rải rác, phân tán. Bản thân các nhà kinh điển không chủ trương phát triển một hệ thống lý thuyết văn học nào. Theo Trần Đình Sử, phần lớn các ý kiến về văn nghệ của họ đều được bàn lẻ tẻ trong các trước tác bàn về các vấn đề khác, hoặc bàn về một hiện tượng văn học cụ thể. Do đó mĩ học, lý luận văn học Mác - xít chủ yếu do các nhà Mác - xít dựa vào nguyên lí triết học cơ bản để xây dựng nên. Phần lớn tư tưởng Marx, Engels đều được trích dẫn rời rạc và giải thích tách rời ngữ cảnh lịch sử cụ thể, thoát li sự vận động của nó trên thế giới, mà theo hướng có sẵn, tĩnh tại, bất biến, đã tạo thành một phiên bản chủ nghĩa Marx mang tính giới hạn, giáo điều [150, tr.12]. Như vậy, có thể khẳng định những quan điểm của Marx - Engels - Lenin đã tạo cơ sở nền móng cho những người đi sau lập thành hệ thống các quan điểm mỹ học thống nhất về mặt logic và hệ thống mỹ học này đã soi sáng những vấn đề mà mỹ học trước đây chưa được lý giải một cách triệt để, đồng thời cũng mở ra một khả năng to lớn cho các nhà mỹ học tiếp tục phát triển nó đúng mức. Đầu thế kỷ XX, sau khi ở lĩnh vực sáng tác xuất hiện những tên tuổi lớn, có cái nhìn mới về thực tại như Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka..., thì lý luận văn học marxist cũng chuyển mình và có những bước tiến nhất định trong vấn đề 7 nghiên cứu về mối quan hệ giữa văn học và hiện thực. Ở đây chúng tôi chủ yếu quan tâm tìm hiểu quan điểm của hai tác giả tiêu biểu, đó là: Lukács Gyorgy (1885 - 1971), nhà triết học và mỹ học người Hungary và Christopher Caudwelll (1907 - 1937), nhà mỹ học, nhà văn người Anh để có thể phần nào thâu tóm được những nét chính trong tư duy lý luận văn học marxist về vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật thế kỉ XX. Trong bài viết Nghệ thuật và chân lý khách quan - bài viết then chốt của tác phẩm Những vấn đề của chủ nghĩa hiện thực (1943), Lukács đã lý giải phạm trù chủ nghĩa hiện thực từ nhận thức luận triết học, xuất phát từ phản ánh luận của Lenin. Sau khi nghiên cứu các quan điểm khác nhau về mối quan hệ giữa nghệ thuật và hiện thực, Lukács nhấn mạnh rằng chủ nghĩa hiện thực không hoàn toàn là phạm trù phong cách, nó không phải là phong cách nghệ thuật của một thời kì nhất định nào cả, mà là một cố gắng xuyên suốt toàn bộ lịch sử nghệ thuật nhằm mô tả chân thực hiện thực. Tuy nhiên, ông cũng cho rằng không nên xem khái niệm chủ nghĩa hiện thực có hiệu lực trên cả lịch sử, vì mọi thời đại đều tạo cho mình một chủ nghĩa hiện thực riêng. Người nghệ sĩ hiện thực lấy việc phản ánh trung thực đời sống xã hội như một nhiệm vụ hàng đầu. Nhưng hiện thực đời sống lại muôn màu, muôn vẻ, người nghệ sĩ làm sao có thể mô tả hết vào trong tác phẩm? Nếu người nghệ sĩ chỉ nắm bắt được các chi tiết, và chỉ phản ánh những chi tiết đó thì làm sao anh ta lại có thể là nhà hiện thực? Để giải quyết vấn đề có vẻ mâu thuẫn này, Lukács đưa ra quan điểm về tính chất khép kín của tác phẩm nghệ thuật, về phạm trù cái toàn cục. Theo đó, các chi tiết, tưởng như chúng tồn tại độc lập mà lại liên quan với nhau và đều cùng tạo ra một quá trình chung. Người nghệ sĩ không mô tả được cái hiện thực trong cái toàn cục nên phải tiếp cận từng phần và phản ánh nó trong mối liên hệ với quá trình chung. Ông viết: “Cần phải phản ánh chúng sao cho cái mảng đời sống này tự nó và từ nó có thể hiểu được, sao cho nó trở thành cái toàn cục của đời sống. Điều này không có nghĩa là mục đích của mỗi tác phẩm là phản ánh cái toàn cục khách quan hiện diện của đời sống và ngược lại, cái toàn cục hiện diện của hiện thực, một cách tất yếu vượt quá khuôn khổ có thể của mọi sự miêu tả nghệ thuật, chỉ có quá trình vô tận của tất cả các khoa học mới có thể tái tạo lại nó trong một tiến trình không giới hạn bằng việc gia tăng sự tiếp cận thường xuyên” [44, tr. 29]. Năm 1965, Lukács cho ra đời tác phẩm Đặc trưng của cái thẩm mĩ, đây được coi là tác phẩm có qui mô lớn nhất so với các tác phẩm trước đó của ông. Trong tác phẩm này, Lukács tiếp tục vận dụng triết học Marx - Lenin vào lĩnh vực mỹ học, phát triển ở mức cao nhất các quan điểm mỹ học của ông đã có trước đây bằng những quan điểm mới. Ngay phần dẫn luận của Đặc trưng của cái thẩm mĩ, ông 8 viết: “Chúng tôi quan niệm văn học, nghệ thuật là phương thức đặc trưng của phản ánh hiện thực. Quan điểm cơ bản của tác phẩm này là tất cả mọi loại phản ánh chúng tôi phân tích phản ánh thông thường, phản ánh khoa học và phản ánh nghệ thuật - đều thể hiện cùng một hiện thực khách quan” [44, tr.18]. Cái hiện thực khách quan đó có nghĩa là toàn bộ hiện thực, tức là “toàn bộ các hình thức của đối tượng” [44, tr.18]. Nét nổi bật trong Đặc trưng của cái thẩm mĩ là Lukács đã nhìn nhận tác phẩm nghệ thuật không phải là “bản sao” của hiện thực, nhưng do yêu cầu thể hiện trung thực đối tượng nên không phải lúc nào ông cũng nhất quán vượt qua được quan điểm thống nhất sự phản ánh với bản sao hiện thực. Mặc dù còn nhiều điều chưa thoả đáng nhưng với sự xuất hiện các quan điểm của Lukács, lịch sử của mỹ học có thêm một công trình nghiên cứu các vấn đề mỹ học cơ bản trong đó nổi bật lên là vấn đề mối quan hệ giữa nghệ thuật và hiện thực khách quan. Bên cạnh Lukács, cần phải nhắc đến Ch. Caudwell - nhà mỹ học người Anh - người đã có những phát kiến mới và lấp đầy khoảng trống của G. Lukács. Hầu như tất cả những ý kiến của Ch. Caudwell tập trung trong Ảo ảnh và hiện thực - một công trình nghiên cứu về thơ rất nổi tiếng. Ngay từ đầu, Ch. Caudwell đã khẳng định rằng phản ánh nghệ thuật là sự thể hiện các đối tượng tạo ra các ảo ảnh của hiện thực. Nghĩa là ông phản đối sự mô phỏng thực tại khách quan của phản ánh hiện thực. Nếu như G. Lukács đã nhìn nhận tác phẩm nghệ thuật không phải là những “bản sao” của hiện thực nhưng do yêu cầu biểu hiện trung thực đối tượng nên không phải lúc nào ông cũng thoát khỏi quan niệm đồng nhất sự phản ánh với bản sao hiện thực thì Ch. Caudwell lại cho đối tượng phản ánh nghệ thuật là “hiện thực bên trong” của con người “còn hiện thực bên ngoài” là đối tượng của phản ánh khoa học. Như vậy, Ch. Caudwell đã hợp nhất được cả hai đối tượng trong cùng một cấu trúc hiện thực và ông đã nhìn nhận “cái hiện thực bên trong” với “hiện thực bên ngoài” trong quan hệ mà cả hai đều là hiện thực, đều có nội dung hiện thực. Ông viết: “Người ta cố tình tách hai hiện thực ra khỏi nhau như tách hai sự mâu thuẫn loại trừ nhau, và họ chỉ muốn cho một trong hai cái đó có nội dung hiện thực mà thôi. Bằng cách này toàn bộ hiện thực đã bị hạn chế ở các hiện tượng chỉ thuộc về một trong hai cực không có gì liên quan tới cực kia” [44, tr.158]. Nếu như G. Lukács chưa lý giải về mối liên hệ giữa chủ thể của phản ánh nghệ thuật và chủ thể của nhận thức thẩm mỹ thì Ch. Caudwell phân biệt được phạm vi các vấn đề lý luận đó một cách chủ động. Ông không bao giờ “xem tác phẩm nghệ thuật đơn giản là sự biểu hiện, một bản sao hiện thực mà xem đó là sự gợi nhớ và suy tư về hiện thực” [44, tr.161]. Như vậy, ông đã coi sự sáng tạo nghệ 9 thuật của chủ thể thẩm mĩ và những tác động, chi phối của sản phẩm tinh thần ấy đối với người tiếp nhận là tiêu chí để đánh giá tính chân thực của sự phản ánh. Như vậy, có thể thấy mặc dù G. Lukács và Ch. Caudwell đều xuất phát từ những quan điểm của triết học duy vật biện chứng và phản ánh luận duy vật về nghệ thuật để xem xét đối tượng và đặc trưng phản ánh nghệ thuật, nhưng cách vận dụng và lập luận của họ vẫn có phần khác nhau. Theo Trương Đăng Dung: “Nguyên nhân nhân là G. Lukács như một triết gia, đã nhìn vấn đề từ góc độ triết học nhiều hơn là từ góc độ lý luận sáng tạo nghệ thuật. Còn Ch.Caudwell thì đã xây dựng các luận điểm của mình trên cơ sở khảo sát nguồn gốc thơ ca, dựa vào đặc trưng của cấu trúc nghệ thuật và phát triển của thơ ca” [44, tr.165]. Chính vì thế mà “G. Lukács gắn bó với yêu cầu về chủ nghĩa hiện thực, về tính chân thực của sự phản ánh, còn Ch. Caudwell nhấn mạnh tính chân thực lịch sử của thái độ tư tưởng của nhà văn, tức là nhấn mạnh vai trò của chủ thể sáng tạo” [44, tr.165]. Bên cạnh vai trò chủ chốt của Caudwelll và Lukács trong việc thiết lập hệ thống mỹ học marxist, chúng tôi còn muốn nhắc tới những tên tuổi khác có đóng góp không nhỏ trong việc hình thành lý luận mỹ học này, trong đó có: Macherey, Goldman, Garaudy và Fischer... Macherey xem hoạt động sáng tạo nghệ thuật của nhà văn như là công việc của người sản xuất. Nhà văn thông qua tác phẩm văn học “sản xuất ra hiện thực”, còn sự hiểu biết về hiện thực là nhiệm vụ của người đọc: “Nhà văn không phải là người sáng tạo, mà là người đến với văn bản văn học bằng việc bố trí các thể loại văn học, các quy ước ngôn ngữ và tư tưởng theo mong muốn của mình” [78, tr.53]. Quan điểm của Macherey đã phần nào cho thấy ông rất có ý thức trong việc đề cao vai trò của chủ thể sáng tạo. Trong cuốn sách quan trọng nhất của mình, Chúa trời ẩn náu, Goldman cho rằng nguồn gốc của các tác phẩm có thể tìm thấy trong ý thức và trong cách ứng xử xã hội. Tác phẩm văn học không thể hiện cái tôi của tác giả mà thể hiện cái giai cấp xã hội mà nó lệ thuộc. Goldman nhấn mạnh rằng cấu trúc ý thức của một tác phẩm có thể tìm về với ứng xử xã hội, nhưng ứng xử xã hội lại không phải là ý muốn của từng cá thể mà là do hành động thống nhất của hai hoặc nhiều cá thể qui định, giống như một vật nặng được nâng bởi nhiều người. Do đó, theo Goldman, các tác phẩm văn học là những sản phẩm tập thể của các nhóm xã hội. Từng nhóm xã hội riêng biệt đều trang bị cho mình cái hình thức có đẳng cấp cao nhất của tư tưởng mà Goldman gọi là cái nhìn thế giới. "Cái nhìn thế giới" là sự thể hiện của các nhóm xã 10 hội mà tư duy, cảm xúc và ứng xử của họ đều hướng tới sự hệ thống hóa các mối quan hệ giữa con người với con người, con người với tự nhiên. Roger Garaudy tuy không bàn luận trực tiếp về vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật, nhưng thông qua công trình nổi tiếng Về chủ nghĩa hiện thực vô bờ bến viết về Picasso, Saint-John Perse và Kafka, ông đã gián tiếp thể hiện một cách sinh động những quan điểm của mình về vấn đề này. Khi bàn về các sáng tác của Kafka, Roger Garaudy đặc biệt quan tâm đến vấn đề “thực tại” trong sáng tác của nhà văn này. Theo ông, tác phẩm của Kafka đã “thể hiện thái độ của ông đối với thế giới. Nó gợi ra sự chưa toàn vẹn của thế giới và kêu gọi sự vượt qua” [177, tr. 297]. Trong bài tham luận đọc tại hội thảo về Kafka tại Tiệp Khắc, ngay từ phần mở đầu, Ernst Fischer đã khẳng định: “Kafka là nhà văn nổi loạn lớn, người mà chúng ta, những người Mác - xít, đã trao cho giai cấp tư sản thời gian quá lâu” [51, tr.271]. Trong hệ thống những quan điểm mà Fischer trình bày trong suốt bài phát biểu, chúng tôi nhận thấy, ông đã có nhiều ý kiến quan trọng thể hiện cái nhìn mới mẻ về khái niệm hiện thực nói riêng và rộng hơn là mối quan hệ giữa văn học và hiện thực. Để trả lời cho câu hỏi: Kafka có phải là nhà văn hiện thực hay không?, ông viết: “Nhiều nhà nghiên cứu Mác - xít trả lời rằng ông không phải là nhà văn hiện thực. Tôi không thích việc chúng ta buộc các nhà văn lớn phải chui đầu vào những đề mục. Tôi có thể nói điều này bằng thuật ngữ duy danh là trời sinh sự, quỷ sinh đề mục. Chỉ có cái gì tầm tầm thì mới vừa với đề mục, cái bất thường làm cho nó bật tung ra” [51, tr.272]. Từ đó Fischer có những lời bàn sâu sắc về chủ nghĩa hiện thực: “Và khi chúng ta nói hiện thực thì chúng ta hiểu gì ở khái niệm này? Phải chăng chỉ có thế giới bên ngoài mới được xem là hiện thực và chức năng của nhà văn là phản ánh cái hiện thực nguyên vẹn này hay chính tấm gương cũng thuộc về hiện thực, cái tấm gương sống động, năng nổ và thường thay đổi vị trí của nó? Phải chăng các phương thức khác nhau làm nên ấn tượng chủ quan về thế giới bên ngoài không phải là yếu tố cơ bản của hiện thực? Phải chăng chỉ có cái do con người làm nên mới là hiện thực, hoặc chỉ có cái mà con người gây ra cho nhau hay hiện thực còn là cái người ta mơ tưởng, dự cảm, cảm nhận, cái chưa có trong hiện tại hoặc cái đang có mà không nhìn thấy được, nhờ nó mà bây giờ, ở đây con người có cái gì đó đang vượt lên các sự việc? Phải chăng chiều kích thứ tư, cái sẽ có, cái có khả năng, bằng sự lấp lánh bí ẩn hay như cái bóng đang lơ lửng trong hiện tại lại không thực hơn so với cái gọi là các dữ kiện được nắm bắt cụ thể? Phải chăng cái thứ hạng của hiện thực mà nhà văn dựng lên khi anh ta từ bỏ cái thứ yếu đối với mình và sáng tạo nên cái thực chất theo con mắt của mình, là bất biến? Hay cái thứ hạng này của hiện 11 thực thay đổi với tình huống xã hội và cá nhân thuộc mọi thời đại? Phải chăng không thể có cái mà ở một tình huống nào đó chỉ là phần phụ thì trong tình huống khác, nó trở thành nhân tố chính rọi ánh sáng lên những phạm vi cơ bản của hiện thực?” [51, tr.273]. Đến đây, chúng ta có đủ căn cứ để khẳng định, bằng hàng loạt câu hỏi tu từ cũng đồng thời là những câu trả lời, kiến giải của Fischer về khái niệm hiện thực đã đem đến cho độc giả một cái nhìn tương đối đầy đủ, trọn vẹn về khái niệm này. Fischer không chỉ mở rộng tối đa chiều kích của khái niệm hiện thực mà ông còn nhấn mạnh cái chiều kích thứ tư của hiện thực mà ông gọi là “sự lấp lánh bí ẩn hay như cái bóng đang lơ lửng” mới thực sự là cái hiện thực toàn vẹn nhà văn cần khám phá. Từ việc thay đổi quan niệm về khái niệm hiện thực, Fischer cũng coi khả năng khám phá hiện thực chính là tiêu chí quan trọng để đánh giá một nhà văn lớn và Kafka chính là một trường hợp như vậy. Từ những khảo sát trên đây, chúng tôi nhận thấy, dù đã có những thay đổi đáng kể trong tư duy lý luận văn học từ các nhà kinh điển đến các nhà mỹ học marxist hiện đại về vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật, nhưng nhìn chung đến trước thế kỉ XX, hầu hết các quan điểm đều dựa trên nền tảng triết học duy vật với niềm tin rằng con người có khả năng nhận thức được thế giới khách quan như nó vốn có và quá trình nhận thức đó là trực tiếp, không qua bất kì một khâu trung gian nào. Điều đó cũng có nghĩa là họ chưa xác định đúng vai trò của ngôn ngữ trong mối quan hệ giữa văn học và hiện thực. Thế kỉ XX, nhân loại đạt được những thành tựu vĩ đại trên nhiều lĩnh vực, từ khoa học tự nhiên cho đến khoa học xã hội. Với sự ra đời của thuyết tương đối, thuyết lượng tử, nguyên tắc bất định,... với những bước tiến vượt bậc của triết học, ngôn ngữ và tâm lí học, nhân loại trở lại trạng thái hoài nghi về khả năng nhận thức thế giới khách quan, sức mạnh phổ quát của lí trí không còn đủ sức thuyết phục. Cuộc cách mạng ngôn ngữ đã làm thay đổi nhận thức của nhân loại về vai trò của ngôn ngữ đối với tư duy con người. Kể từ đây, thay cho cách hiểu giản đơn, xem ngôn ngữ chỉ là một thứ công cụ biểu đạt, con người đã nhận ra ngôn ngữ chính là phương thức tồn tại của con người. Trong công trình Giáo trình ngôn ngữ học đại cương (1916), Saussure nhấn mạnh bản chất xã hội của ngôn ngữ. Theo ông, ngôn ngữ là một hệ thống ký hiệu, thống nhất giữa hai mặt: cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Trong đó, cái biểu đạt phụ thuộc và được quyết định bởi quy ước của cộng đồng sử dụng ngôn ngữ; song song tồn tại hai trục quan hệ: trục ý nghĩa là quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt, trục giá trị là quan hệ giữa những hệ thống ký 12 hiệu với nhau. Kế thừa quan điểm của F. de Saussure, các nhà hình thức chủ nghĩa Nga như B. Ây-khen-ba-um, L.P. I-a-cu-bin-xki, E. Pô-li-va-nốp... khẳng định văn học là một thế giới độc lập, có những quy luật nội tại riêng biệt. Từ đây, các nhà hình thức chủ nghĩa hướng tới triệt tiêu toàn diện mối quan hệ giữa văn học và hiện thực, chỉ quan tâm đến văn bản và đặc trưng cấu trúc của nó để kiến giải nghĩa của văn bản [175, tr.11-25]. Nếu chủ nghĩa cấu trúc khẳng định sự tương ứng hoàn toàn giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt thì hậu cấu trúc luận lại hoài nghi điều đó. Các nhà giải cấu trúc cho rằng cái biểu đạt không phải để biểu đạt cái được biểu đạt mà là một hoặc một chuỗi cái biểu đạt khác. Họ cho rằng, ngôn ngữ không phải là phương tiện biểu hiện tư duy, phản ánh hiện thực khách quan, ngược lại: “ngôn ngữ quyết định tư duy của con người và quá trình nhận thức nói chung, qua đó quyết định cả nền văn hóa và hành vi xã hội của con người, thế giới quan và toàn bộ bức tranh thế giới nảy sinh trong ý thức” [129, tr.110]. Và như vậy, đọc một tác phẩm văn học không chỉ dừng lại ở việc truy tìm cấu trúc nội tại của tác phẩm đó nữa, mà chủ yếu là mượn “mã” của nó để phá vỡ cấu trúc, giải cơ cấu, tìm ý nghĩa tác phẩm. Theo đó, văn bản văn học không quy chiếu về thế giới mà quy chiếu đến vô vàn các văn bản khác xung quanh nó: “Sự quy chiếu không có thực tại; cái người ta gọi là thực tế chỉ là một mã. Mục đích của mimesis không còn là tạo một ảo tưởng về thế giới thực nữa, mà là tạo một ảo tưởng diễn ngôn chân thực về thế giới thực” [5, tr.157]. Thuật ngữ “liên văn bản” do Julia Kristeva đưa ra lần đầu tiên vào năm 1967 dựa trên cơ sở quan niệm về tính đối thoại của Bakhtin ra đời trong thời điểm này. Trong tâm thế đổ vỡ hoàn toàn niềm tin về nhận thức, chủ nghĩa hậu hiện đại có những tác động lớn đến văn học. Các nhà văn ảnh hưởng bởi trào lưu hậu hiện đại chủ trương chống lại những cố gắng khôi phục trật tự mà các nhà hiện đại bằng cách này hay cách khác đã làm. Họ đã tạo lập một cảm quan mới về thế giới: cảm quan hậu hiện đại (postmodern sensibility) như một kiểu cảm nhận thế giới là một sự hỗn độn [135, tr.8]. Với họ, “tất cả những gì được coi là hiện thực, trên thực tế không phải là gì khác hơn chính sự hình dung về nó, sự hình dung vốn phụ thuộc vào việc người quan sát lựa chọn nhìn điểm nào và sự thay đổi điểm nhìn dẫn tới sự thay đổi cơ bản chính sự hình dung ấy. Vậy là tiếp nhận của con người buộc phải “đa viễn cảnh”, luôn luôn thấy những dạng thức biến đổi như kính vạn hoa, và thực tại trong sự thay đổi chớp nhoáng ấy không cho con người cái khả năng nắm bắt bản chất của nó, những quy luật và những dấu hiệu cơ bản của nó” [135, tr. 8]. Với cách nhìn thực tại như vậy, các nhà văn hậu hiện đại chủ trương kiến tạo một “hiện thực 13 thậm phồn”. Nói cách khác, họ chủ trương kiến tạo “những bản sao không có bản gốc”, cắt rời trần thuật, xóa bỏ triệt để dấu vết không gian và thời gian, thậm chí xỏa bỏ, tẩy trắng cả những dấu vết của nhân vật trong tác phẩm. Qua việc khảo sát quan điểm mỹ học và lý luận văn học truyền thống cũng như quan điểm, ý kiến của các nhà lý luận marxist phương Tây hiện đại và soi chiếu vấn đề phản ánh dưới ánh sáng của triết học ngôn ngữ, một mặt, chúng ta nhận thấy vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật không chỉ là mối quan tâm đặc biệt của những nhà nghiên cứu, lý luận phê bình nghệ thuật mà cả các cá nhân nghệ sĩ và những người quan tâm đến văn học. Mặt khác, ta cũng nhìn thấy được sự chuyển biến, khác biệt trong quan niệm về đặc trưng phản ánh nghệ thuật ở từng giai đoạn lịch sử. 1.1.2. Vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật ở Việt Nam Ở Việt Nam, vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật cũng đã được đặt ra dưới những hình thức khác nhau. Thành tựu của mỹ học nước nhà có sự khởi điểm chủ yếu từ khi bước sang thế kỷ XX. Tuy những quan điểm về mỹ học, cụ thể là những ý kiến bàn về mối quan hệ giữa văn học và hiện thực đã được manh nha từ thời trung đại. Nửa đầu thế kỷ XX, khi văn hóa phương Tây bắt đầu ảnh hưởng sâu rộng đối với văn hóa Việt Nam, nền văn học dân tộc bắt đầu chuyển mình theo hướng hiện đại hóa, đâu đó ta cũng bắt gặp những ý kiến của các học giả bàn về nghệ thuật nói chung, trong đó, ít nhiều có đề cập đến vấn đề đặc trưng của phản ánh nghệ thuật. Trong tác phẩm Việt Hán văn khảo, Phan Kế Bính khi lí giải nguồn gốc các thể văn đã viết: “Cảnh tượng của tạo hóa biểu hiện ra trước mắt ta, nghìn hình muôn trạng làm cho ta phải nhìn phải ngắm, phải nghĩ ngợi ngẩn ngơ. Ta cứ theo cảnh tượng ấy mà tả ra thì gọi là văn chương tả cảnh. Công việc của cuộc đời, xảy đến mắt ta, chạm đến tai ta, việc gần việc xa, việc lớn việc nhỏ, có việc ta ghét, có việc ta ưa, làm cho ta phải khen phải chê, phải cười, phải khóc. Ta cứ theo công việc đó mà ghi chép lại thì gọi là văn chương tự sự hay là nghị luận. Cảnh ngộ của một mình, khi gặp được cảnh sung sướng, khi gặp phải cảnh chua cay. Ta nhân cái cảnh ngộ đó, ta muốn giải tỏ cái tình của ta thì gọi là văn chương tình tự hay là thuật hoài” [29, tr.170]. Với quan điểm trên, tác giả đã nhận ra một hiện thực đời sống vô cùng phong phú, đa dạng và đứng trước hiện thực ấy nhà văn có quyền lựa chọn đối tượng phản ánh thích hợp theo nhu cầu thẩm mỹ của mình. Đến giai đoạn 1932 - 1945, khi quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam bước vào giai đoạn hoàn tất cũng là thời điểm nở rộ những khuynh hướng phê bình khác nhau và nhiều chủ đề được các nhà nghiên cứu quan tâm. Bên cạnh sự tranh 14 luận về thơ mới - thơ cũ, về vấn đề Vũ Trọng Phụng, về Truyện Kiều thì vấn đề tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh” (1935 - 1939) đã phần nào thể hiện chủ kiến của các nhà nghiên cứu về phản ánh nghệ thuật. Thiếu Sơn - người châm ngòi cho cuộc tranh luận, cũng là người hăng hái nhất trong số những người đề cao quan điểm “nghệ thuật vị nghệ thuật”, trong bài viết Hai cái quan niệm văn học, đã phê phán quan điểm của Phạm Quỳnh và Nguyễn Bá Học, đề cao văn chương giáo huấn, tải đạo, coi đó là văn có ích, còn xem thơ, tiểu thuyết chỉ là thứ văn chơi, không có giá trị gì: “Theo ông Phạm thì văn chương phải chia ra làm hai: “văn chương chơi” và “văn chương có ích”. Cụ Nguyễn thì chỉ công nhận những sách có kinh luân trong xã hội, có quan hệ đến nước nhà, còn nhất thiết những thứ văn chương khác đều cho là phù phiếm vô bổ không đáng một đồng tiền kẽm! Nói như hai ngài thì văn sĩ tất phải là một nhà giáo dục và những công trình văn nghiệp đều cần là những sách giáo khoa nếu không là những sách giáo khoa cho các trường thì cũng là sách dạy đời giữa công chúng” [168, tr.531]. Thể hiện quan điểm trái ngược với Phạm Quỳnh và Nguyễn Bá Học, Thiếu Sơn khẳng định thơ văn cũng như tiểu thuyết có lắm “tình tứ tân kỳ, lắm tinh thần mới mẻ, diễn xuất ra bằng những cái nghệ thuật rất đẹp đẽ, gọn gàng” [168, tr.531]. Theo quan điểm của Thiếu Sơn, đây mới chính là thứ văn chương đích thực có khả năng tồn tại cùng với thời gian: “... rồi đây, theo luật tiến hóa, ở văn học sử Việt Nam cũng sẽ như văn học sử các nước, những công trình sáng tạo thì còn mà những công trình khảo cứu sẽ chết” [168, tr.531]. Theo Trần Đình Sử, quan điểm của Thiếu Sơn là rất quan trọng, nó nêu lên tính chất thẩm mĩ của nền văn học mới, mà hai ông Quỳnh, Học, vì quan điểm thủ cựu trong vấn đề này nên đã hạ thấp vai trò và giá trị của văn học nghệ thuật. Ở thời điểm đó, Hoài Thanh và Lê Tràng Kiều cũng đồng thuận với quan điểm của Thiếu Sơn. Họ luôn khẳng định bản chất thẩm mĩ của văn chương phải được đề cao trước nhất. Trong bài viết Văn chương là văn chương (Đáp lại bài Phê bình văn nghệ của Hải Triều) Hoài Thanh cho rằng: “Người ta vẫn có thể đứng về phương diện xã hội phê bình một văn phẩm cũng như người ta có thể phê bình về phương diện triết lý, tôn giáo, đạo đức,v.v.. Nhưng có một điều không nên quên là bao nhiêu phương diện ấy đều là phương diện phụ. Văn chương muốn gì thì trước hết cũng phải là văn chương đã” [168, tr. 576-577]. Ý kiến của Hoài Thanh cho thấy khi nhìn nhận đánh giá một tác phẩm văn học, ông luôn đề cao và quan tâm trước hết đến vẻ đẹp đích thực của nghệ thuật ngôn từ qua quá trình sáng tạo của chủ thể rồi sau đó mới xét đến khía cạnh phục vụ xã hội của tác phẩm văn học. 15