Tài liệu Thủ pháp hòa âm trong tác phẩm giao hưởng việt nam sau 1975.

BỘ VĂN HÓA THỂ THAO VÀ DU LỊCH BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM ***** VŨ TÚ CẦU THỦ PHÁP HÒA ÂM TRONG TÁC PHẨM GIAO HƯỞNG VIỆT NAM SAU 1975 LUẬN ÁN TIẾN SĨ ÂM NHẠC HỌC HÀ NỘI - 2017 BỘ VĂN HÓA THỂ THAO VÀ DU LỊCH BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM ***** VŨ TÚ CẦU THỦ PHÁP HÒA ÂM TRONG TÁC PHẨM GIAO HƯỞNG VIỆT NAM SAU 1975 CHUYÊN NGÀNH: ÂM NHẠC HỌC MÃ SỐ : 62 21 02 01 LUẬN ÁN TIẾN SĨ ÂM NHẠC HỌC NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC: PGS.TS BÙI HUYỀN NGA HÀ NỘI - 2017 i LỜI CAM ĐOAN Tôi xin cam đoan bản luận án này do tôi thực hiện dưới sự giúp đỡ của người hướng dẫn khoa học. Đề tài và hướng nghiên cứu không trùng lặp với các công trình đã công bố. Các trích dẫn và số liệu trong luận án là trung thực. Tôi xin chịu trách nhiệm với lời cam đoan của mình. Tác giả luận án Vũ Tú Cầu ii MỤC LỤC MỞ ĐẦU......................................................................................................................1 CHƯƠNG 1: TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU HÒA ÂM VÀ KHÁI QUÁT VỀ TÁC PHẨM GIAO HƯỞNG VIỆT NAM SAU 1975.........................................................7 1.1 Một số khái niệm về thuật ngữ chuyên ngành dùng trong luận án......................7 1.1.1 Hòa âm........................................................................................................7 1.1.2. Thang âm - Điệu thức..............................................................................12 1.2.1 Hệ thống tài liệu nghiên cứu....................................................................15 1.2.2 Đánh giá tình hình nghiên cứu.................................................................27 1.3 Khái quát về tác phẩm giao hưởng Việt Nam sáng tác sau 1975........................31 1.3.1 Sơ lược lịch sử phát triển của thể loại giao hưởng....................................31 1.3.2 Nội dung - đề tài.......................................................................................36 Tiểu kết chương 1.......................................................................................................45 CHƯƠNG 2: VẬN DỤNG THỦ PHÁP HÒA ÂM PHƯƠNG TÂY.......................49 2.1 Cơ sở lý luận.........................................................................................................49 2.1.1 Khái quát....................................................................................................49 2.1.2 Hòa âm cổ điển (L'harmonie classique )...................................................50 2.1.3 Hòa âm hiện đại (L'harmonie moderne)....................................................52 2.2 Vận dụng thủ pháp hòa âm cổ điển......................................................................54 2.2.2 Các vòng hòa âm kết (cadence).................................................................57 2.2.3 Thủ pháp ly điệu và chuyển điệu...............................................................62 2.2.4 Bè trì tục.....................................................................................................66 2.3 Vận dụng thủ pháp hòa âm hiện đại.....................................................................68 2. 3.1 Điệu thức...................................................................................................68 2.3.2 Các dạng hợp âm - chồng âm....................................................................76 2.3.3 Một số thủ pháp hòa âm.............................................................................87 CHƯƠNG 3: BIẾN ĐỔI THỦ PHÁP HÒA ÂM NHẰM PHÙ HỢP VỚI NGÔN NGỮ ÂM NHẠC VIỆT NAM.................................................................................104 3.1 Cơ sở lý luận.......................................................................................................104 3.2 Vận dụng điệu thức năm âm..............................................................................105 3.2.1 Xây dựng chủ đề ở điệu thức năm âm....................................................106 3.3 Những biến đổi của một số thủ pháp hòa âm....................................................120 3.3.1 Thủ pháp tăng quãng và chồng quãng 4 , quãng 5..................................120 3.3.2 Các dạng hợp âm - chồng âm kết...........................................................126 3.3.3 Bè trì tục..................................................................................................131 3.3.4 Hòa âm được hình thành từ các tuyến giai điệu theo kiểu phức điệu.............137 KẾT LUẬN..............................................................................................................144 Tài liệu tham khảo....................................................................................................150 iii DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT GS - TS Giáo sư - Tiến sĩ NXB Nhà xuất bản NSND Nghệ sĩ nhân dân PL Phụ lục PGS - TS Phó giáo sư - Tiến sĩ XHCN Xã hội chủ nghĩa tr Trang 1 MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài: Tác phẩm giao hưởng là các tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng, được biểu diễn trong các phòng hòa nhạc lớn, phục vụ đông đảo thính giả. Âm nhạc giao hưởng là đỉnh cao tư duy âm nhạc của con người. Nó thể hiện được những nội dung, đề tài phong phú, đa dạng, những tư tưởng sâu sắc, súc tích. Âm nhạc giao hưởng là loại hình âm nhạc chuyên nghiệp, mang tính bác học có nguồn gốc từ châu Âu. Được hình thành từ vài trăm năm trước, đến ngày nay âm nhạc giao hưởng đã phát triển đến độ hoàn chỉnh và trở thành tài sản văn hóa chung của nhân loại. Tác phẩm giao hưởng thường có nội dung đề cập đến những vấn đề lớn lao trong xã hội, những vấn đề có tính triết học, những vấn đề chứa đựng xung đột, kịch tính mạnh mẽ...Khả năng của nghệ thuật giao hưởng là vô tận, nó có thể biểu hiện những rung cảm, những âm thanh rì rào nhỏ nhất, đến những âm thanh dồn dập, kịch tính căng thẳng mạnh mẽ nhất [51/ tr 203] Nhạc sĩ người Nga vĩ đại D. Shostacovich đã nói: Nhạc giao hưởng đứng đầu trong tất cả các thể loại. Nó súc tích bởi nội dung sâu sắc hơn cả và là bà chúa của vương quốc âm nhạc [75/ tr9]. Trong nền âm nhạc mới Việt Nam, các tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng chỉ bắt đầu xuất hiện từ những năm 60 của thế kỷ XX. Mặc dù so với nền âm nhạc giao hưởng châu Âu, các tác phẩm giao hưởng Việt Nam ra đời sau vài thế kỷ, tuy nhiên các nhạc sĩ Việt Nam đã sáng tạo được nhiều tác phẩm thành công, bước đầu xây dựng nên nền âm nhạc giao hưởng đậm bản sắc Việt Nam. Ngay từ những ngày đầu hình thành nền âm nhạc mới Việt Nam, bên cạnh sự tiếp thu và phát triển những chất liệu trong nền âm nhạc cổ truyền dân tộc, việc sử dụng những hình thức và thủ pháp của nền âm nhạc phương Tây để thể hiện các vấn đề xã hội cũng như con người Việt Nam đã được các nhạc sĩ quan tâm và đã tạo nên nhiều tác phẩm có giá trị. 2 Trong các hình thức, thủ pháp của âm nhạc phương Tây mà các nhạc sĩ Việt Nam tiếp thu và ứng dụng trong các tác phẩm của mình, hòa âm đóng một vai trò rất quan trọng. Hòa âm là một trong những yếu tố quan trọng nhất góp phần tạo nên sự thành công của một tác phẩm âm nhạc. Sự hình thành và phát triển của hòa âm đã trải qua một quá trình lịch sử rất lâu dài. Qua nhiều thế kỷ, các nhạc sĩ phương Tây đã dần dần hoàn thiện các thủ pháp hòa âm, khiến chúng trở thành những bộ phận vô cùng quan trọng trong nền âm nhạc của nhân loại. Từ những năm 60 của thế kỷ XX, trong sáng tác âm nhạc nói chung và sáng tác giao hưởng nói riêng, các nhạc sĩ Việt Nam đã rất chú ý khai thác, vận dụng các thủ pháp trong lĩnh vực hòa âm . Họ vừa kế thừa các thủ pháp hòa âm phương Tây ở các mức độ khác nhau, vừa vận dụng một cách sáng tạo sao cho phù hợp với giai điệu, thang âm - điệu thức mang âm hưởng dân tộc. Việc làm này phù hợp với phương châm của Đảng và nhà nước đề ra, đó là: bảo tồn và phát huy những nhân tố độc đáo của nền âm nhạc cổ truyền dân tộc, kết hợp với việc tiếp thu có chọn lọc những tinh hoa của nền âm nhạc thế giới nhằm xây dựng một nền âm nhạc dân tộc và hiện đại [15 ] Mùa xuân 1975, sau ngày giải phóng hoàn toàn miền Nam, đất nước thống nhất, ngoài các nước XHCN mà chúng ta vẫn giữ mối quan hệ chặt chẽ, chúng ta còn mở rộng quan hệ với các nước phương Tây như ở Tây Âu, Bắc Mỹ và các nước trong khu vực như Nhật Bản, Hàn Quốc... Đến thời kỳ đổi mới từ năm 1986 đã tạo nên bước ngoặt lịch sử, đánh dấu sự chuyển biến quan trọng của đất nước. Sự nghiệp đổi mới được bắt đầu bằng đổi mới tư duy, tạo nên sự chuyển biến sâu sắc về quan điểm đã tác động đến các mặt chính trị, kinh tế, xã hội. Sự chuyển đổi từ một nền kinh tế tập trung bao cấp sang nền kinh tế thị trường theo định hướng XHCN, đã tạo nên sự tác động mạnh mẽ đến hoạt động văn hóa- nghệ thuật. Điều này đã đưa đến bước phát triển và đổi mới trong đời sống âm nhạc. Sự khởi sắc trong các hoạt động sáng tác, biểu diễn, sưu tầm nghiên cứu, phê bình và đào tạo đã là động lực cho âm nhạc phát triển với sự đa dạng về hình thức, thể loại, phong phú về nội dung đề tài và ngôn ngữ âm nhạc. 3 Âm nhạc giao hưởng trong giai đoạn này cũng không đứng ngoài xu thế chung đó. Từ sau năm 1975, số lượng các dàn nhạc giao hưởng ở Việt Nam đã phát triển nhiều hơn như: Dàn nhạc Giao hưởng Việt Nam, Nhà hát Hợp xướng Nhạc Vũ kịch Việt Nam, Dàn nhạc Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Dàn nhạc Giao hưởng Hợp xướng Ca Vũ kịch Thành phố Hồ Chí Minh…Đây là điều kiện để biểu diễn, giới thiệu các tác phẩm phẩm giao hưởng Việt Nam ở trong và ngoài nước. Điều này đã góp phần khuyến khích các nhạc sĩ sáng tác sáng tạo nên nhiều tác phẩm âm nhạc giao hưởng. Các tác phẩm giao hưởng của giai đoạn này một mặt tiếp nối truyền thống giao hưởng của giai đoạn trước (1960- 1975), một mặt thể hiện những tìm tòi, sáng tạo về nhiều lĩnh vực để phù hợp với xu thế phát triển của xã hội đương đại. Với mong muốn tìm hiểu về việc vận dụng một cách sáng tạo các thủ pháp hòa âm phương Tây trong sáng tác của các nhạc sĩ Việt Nam, qua đó để nhìn nhận, đánh giá về một số đặc điểm âm nhạc trong các sáng tác cho dàn nhạc giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam ở giai đoạn này, chúng tôi chọn đề tài cho luận án của mình là: Thủ pháp hòa âm trong tác phẩm giao hưởng Việt Nam sau 1975 2. Lịch sử đề tài Điểm qua các công trình nghiên cứu về hòa âm đã có ở nước ta cho đến thời điểm hiện nay: - Đó là một số cuốn sách giáo khoa về hòa âm được dịch từ các sách của nước ngoài cũng như của các tác giả Việt Nam biên soạn. Trong đó có Giáo trình hòa thanh (bậc đại học) của GS-TS Phạm Minh Khang, xuất bản năm 2005. - Bản luận án tiến sĩ của Đào Trọng Minh, bảo vệ năm 1990 với tiêu đề: Những vấn đề về cấu trúc của ngôn ngữ hòa thanh. - Một số luận văn nghiên cứu chuyên về hòa âm cùng với một số công trình nghiên cứu về âm nhạc khác có đề cập đến vấn đề hòa âm. Tuy nhiên các công trình này lại không đi sâu vào nghiên cứu về hòa âm trong các tác phẩm khí nhạc nói chung và giao hưởng nói riêng của Việt 4 Nam. Chúng tôi sẽ trình bày kỹ về các công trình đã nêu ở trên trong mục 1.2 Tình hình nghiên cứu hòa âm ở chương 1 của luận án. Tại Việt Nam cho đến thời điểm hiện nay, chúng tôi chưa thấy một công trình chuyên khảo nào về vấn đề hòa âm trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam được xuất bản. Bản luận án của chúng tôi là công trình đầu tiên đi vào nghiên cứu chuyên sâu về sự kế thừa và biến hóa các thủ pháp hòa âm phương Tây trong các tác phẩm giao hưởng của một số nhạc sĩ Việt Nam sáng tác sau năm 1975. Đây là một đề tài không trùng lặp với các công trình đã công bố. Các công trình nghiên cứu đã công bố sẽ là những tư liệu quý cho chúng tôi tham khảo trong quá trình hoàn thành luận án này. 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 3.1 Đối tượng nghiên cứu: - Những thủ pháp hòa âm phương Tây đã được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng trong các tác phẩm giao hưởng. - Những tìm tòi, sáng tạo nhằm biến đổi các thủ pháp đó cho phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam, tạo nên bản sắc dân tộc trong âm nhạc giao hưởng của các nhạc sĩ. 3.2 Phạm vi nghiên cứu Phạm vi nghiên cứu của luận án được giới hạn trong các tác phẩm âm nhạc giao hưởng ở các thể loại: liên khúc giao hưởng, tổ khúc giao hưởng, concerto, các tác phẩm ở thể loại một chương như thơ giao hưởng, ouverture, rhapsodie, ballade...của một số nhạc sĩ được lựa chọn theo tiêu chí: - Các tác phẩm đã được sáng tác trong giai đoạn sau năm 1975. - Các tác phẩm đã được phổ biến, in ấn và công diễn. - Các tác phẩm đã được giải thưởng trong các kỳ thi trong nước và quốc tế. Các nhạc sĩ mà chúng tôi chọn tác phẩm để nghiên cứu gồm các nhạc sĩ đã có những đóng góp trong lĩnh vực sáng tác giao hưởng từ trước năm 1975 mà đến giai đoạn sau 1975 họ vẫn tiếp tục sáng tạo những tác phẩm mới như: Nguyễn Văn Thương, Đàm Linh, Vĩnh Cát, Trọng Bằng, Chu Minh, Nguyễn Văn Nam, Hoàng Dương, Nguyễn Thị Nhung, Đinh Quang Hợp, Ca Lê 5 Thuần, Thế Bảo, Đỗ Dũng v.v...Ngoài ra là tác phẩm của các nhạc sĩ trưởng thành sau năm 1975 như: Nguyễn Cường, Phan Ngọc, Trần Trọng Hùng, Hoàng Cương, Ngô Quốc Tính, Đức Trịnh, Đỗ Hồng Quân, Đặng Hữu Phúc, Trần Mạnh Hùng, Lê Quang Vũ, Vũ Nhật Tân, Hoàng Lương v.v... Thực tế ở Việt Nam, việc in ấn và biểu diễn các tác phẩm giao hưởng gặp rất nhiều khó khăn. Khi tiến hành sưu tầm các tác phẩm dùng cho việc nghiên cứu của luận án, chúng tôi không có điều kiện có được tất cả các tác phẩm của các nhạc sĩ. Do vậy, phạm vi nghiên cứu của luận án được giới hạn trong 62 tác phẩm. Danh sách 62 tác phẩm dùng trong luận án chúng tôi trình bày ở phần phụ lục 3 (tr 155). Các tác phẩm của các nhạc sĩ Việt kiều không thuộc phạm vi nghiên cứu của bản luận án. Phần âm nhạc giao hưởng là bộ phận tất yếu của các bản hợp xướng, các vở nhạc kịch, vũ kịch, nhạc phim cũng không nằm trong phạm vi nghiên cứu của luận án. Chúng tôi mong rằng những tác phẩm âm nhạc này sẽ là đề tài trong một công trình chuyên sâu khác khi chúng tôi có đủ điều kiện nghiên cứu. 4. Mục đích nghiên cứu. Luận án hướng tới việc: - Tổng kết sự vận dụng các thủ pháp hòa âm phương Tây trong các tác phẩm giao hưởng Việt Nam sáng tác sau 1975. -Tìm hiểu về những tìm tòi và sáng tạo của các nhạc sĩ nhằm biến đổi các thủ pháp đó cho phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc dân tộc . Qua đó có thể khẳng định, giao hưởng Việt Nam đã tiếp thu một cách sáng tạo các thủ pháp hòa âm phương Tây để hình thành một khuynh hướng sáng tác với các thủ pháp hòa âm mang đặc điểm riêng của mình. 5. Phương pháp nghiên cứu. Đề tài luận án thuộc lĩnh vực nghiên cứu cơ bản, vì thế để hoàn thành luận án, chúng tôi đã sử dụng phương pháp nghiên cứu lý thuyết gồm: phân tích, so sánh, đối chiếu, chứng minh, diễn giải, sau đó tổng hợp để tìm ra 6 được những vấn đề của việc vận dụng sáng tạo các thủ pháp hòa âm trong các tác phẩm giao hưởng Việt Nam sáng tác sau năm 1975. 6. Đóng góp của luận án. Kế thừa những thành quả của các công trình nghiên cứu đã công bố, luận án của chúng tôi là công trình đầu tiên nghiên cứu chuyên sâu về hòa âm trong các tác phẩm giao hưởng Việt Nam giai đoạn sau 1975. - Luận án đưa ra những nhận xét tổng quát về nội dung, thể loại của các sáng tác giao hưởng Việt Nam sau 1975. - Phân tích và hệ thống hóa ngôn ngữ hòa âm trong các tác phẩm giao hưởng của Việt Nam giai đoạn sau năm 1975. Qua đó đưa ra những nhận định về việc vận dụng sáng tạo các thủ pháp hòa âm phương Tây trong các tác phẩm giao hưởng Việt Nam. - Đưa ra những phương thức tìm tòi, đổi mới trong lĩnh vực hòa âm, nhằm tạo nên bản sắc dân tộc của các nhạc sĩ. - Đóng góp một số ý kiến về việc sáng tác, nghiên cứu liên quan đến lĩnh vực hòa âm trong sáng tác giao hưởng Việt Nam ở giai đoạn hiện nay. - Bổ sung một số kinh nghiệm ứng dụng các thủ pháp hòa âm vào giáo trình giảng dạy môn hòa âm cũng như môn lịch sử âm nhạc Việt Nam đương đại tại các cơ sở đào tạo âm nhạc trong nước. 7. Bố cục luận án Luận án của chúng tôi ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo và phần Phụ lục, gồm có 3 chương. Chương 1: Tình hình nghiên cứu hòa âm và khái quát về tác phẩm giao hưởng Việt Nam sau 1975. Chương 2: Vận dụng thủ pháp hòa âm phương Tây. Chương 3: Biến đổi thủ pháp hòa âm nhằm phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam. 7 8 CHƯƠNG 1 TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU HÒA ÂM VÀ KHÁI QUÁT VỀ TÁC PHẨM GIAO HƯỞNG VIỆT NAM SAU 1975 1.1 Một số khái niệm về thuật ngữ chuyên ngành dùng trong luận án Do hiện nay ở nước ta chưa có một cuốn tự điển âm nhạc nào bằng tiếng Việt có đủ độ lớn về số từ, bao quát được nhiều lĩnh vực chuyên sâu thuộc các chuyên ngành hòa âm, phức điệu, phối khí, phân tích tác phẩm…và phần ngôn ngữ nước ngoài ( Anh, Ý, Pháp, Đức, Nga). Do vậy việc thống nhất các khái niệm, thuật ngữ chuyên môn là việc làm còn gặp nhiều khó khăn. Trong luận án này, về thuật ngữ chuyên môn chúng tôi dựa vào cuốn Thuật ngữ và ký hiệu âm nhạc của Đào Trọng Từ, Đỗ Mạnh Thường do Nhà xuất bản Văn hóa ấn hành năm 1984 và cuốn Giải thích thuật ngữ âm nhạc quốc tế thông dụng của Đỗ Xuân Tùng do Nhạc viện Hà Nội xuất bản năm 2002. Bên cạnh đó chúng tôi có chú giải bằng một số hệ thống ngôn ngữ nước ngoài thông dụng. Ngoài ra, tên gọi những nhạc cụ phương Tây hoặc tên một số thể loại âm nhạc có xuất xứ từ âm nhạc phương Tây mà chưa được dịch ra tiếng Việt, trong luận án này chúng tôi dùng hệ thống tiếng Pháp để diễn đạt các thuật ngữ đó. Chúng tôi cũng sẽ chú thích các thuật ngữ này bằng một số ngôn ngữ nước ngoài thông dụng khác để có thể so sánh. 1.1.1 Hòa âm Hòa âm là một trong những phương tiện biểu hiện rất quan trọng trong việc diễn tả nội dung của các tác phẩm âm nhạc. Những phương tiện biểu hiện của hòa âm rất phong phú gồm các hợp âm, nhóm các hợp âm, điệu tính, nhóm các điệu tính v.v…Đó là những phương tiện biểu hiện trong âm nhạc không gì có thể thay thế được. Trong các tác phẩm, hòa âm luôn luôn liên quan chặt chẽ với các thành phần khác đặc biệt là với giai điệu. Trong âm nhạc nhiều bè, nhất là trong các tác phẩm khí nhạc, hòa âm và giai điệu là 9 những yếu tố chịu ảnh hưởng nhiều của thời đại, bản sắc dân tộc và phong cách của nhạc sĩ sáng tác. Thông thường trong mỗi giai điệu đã có chứa đựng hòa âm dưới một dạng ẩn. Ngược lại, hòa âm kết hợp với các hướng giai điệu khác nhau trong một tổng thể thống nhất và bằng cách đó nó tạo nên âm nhạc nhiều bè. Giai điệu của các bè đó được thể hiện một cách tinh tế và như vậy hòa âm chứa đựng trong bản thân nó cơ sở của giai điệu. Một giá trị nữa của hòa âm đó là sự đóng góp trong việc hình thành hình thức tác phẩm âm nhạc. Hòa âm giúp cho việc phân chia các tác phẩm thành từng phần hoàn thiện và mối liên hệ của những phần đó trong một tổng thể thống nhất. Vì trong hòa âm có một số chồng âm thể hiện sự phát triển, chuyển động, còn ở một số chồng âm khác những chuyển động đó ngừng lại gây cảm giác ổn định, hoàn thành. [14/tr3] 1.1.1.1 Khái niệm về hòa âm ( Harmonia: tiếng Hy Lạp, Ý; Harmony: tiếng Anh; Harmonie: tiếng Pháp, Đức) Danh từ hòa âm đã xuất hiện từ rất lâu đời ở thời kỳ của các nhà tư duy cổ đại Hy Lạp. Theo tiếng Hy Lạp, Harmonia có nghĩa là sự cân đối, hài hòa, trật tự, sự hài hòa giữa toàn bộ với bộ phận [30/tr1] Trong cuốn Học thuyết về hòa âm của I. N Chiulin đã định nghĩa hòa âm như sau: Hòa âm là tổ chức cơ sở của âm nhạc nhiều bè, xây dựng trên sự phối hợp điệu thức của các âm theo chiều dọc và chiều ngang, được thể hiện ở các chồng âm và mối liên hệ giữa chúng với nhau.[14/ tr18] Trong cuốn Giải thích thuật ngữ âm nhạc quốc tế của Đỗ Xuân Tùng thì định nghĩa: Hòa âm là sự vang lên của 2 hay nhiều nốt cùng một lúc [70 /tr85] Trong luận án tiến sĩ của Đào Trọng Minh thì cho rằng: Thuật ngữ hòa âm (harmony) trong ý nghĩa nguồn gốc của ngôn ngữ được hiểu như là sự hài hòa , sự cân đối, sự hòa hợp của những yếu tố khác nhau khi kết hợp với nhau. Thuật ngữ này trong âm nhạc được hiểu như là sự hài hòa giữa các âm thanh khác nhau khi kết hợp( theo chiều dọc) với nhau.[96/ tr8] 10 Trong cuốn Cảm nhận mỹ học âm nhạc của Thế Bảo do nhà xuất bản Thanh niên ấn hành năm 2013 có viết: Hòa âm được biểu hiện dưới hai dạng rõ rệt. Hòa âm gồm những hợp âm chồng nốt lên nhau và hòa âm gồm những hợp âm rải không dựng theo chiều đứng như những cột đèn mà nằm ngang như những giai điệu.[4/ tr45] Rõ ràng là có nhiều cách giải thích thuật ngữ hòa âm theo tiếng Việt trong các công trình đã công bố. Trong luận án này, chúng tôi dùng từ hòa âm như là một khái niệm chung trong đó thể hiện sự kết hợp của các âm theo chiều dọc và chiều ngang cùng mối liên hệ giữa chúng dựa trên các quy luật nhất định. Các quy luật này là một khái niệm động có sự mở rộng và phát triển. Thuật ngữ ngôn ngữ hòa âm ngoài khái niệm biểu hiện như hòa âm, nó còn dùng để chỉ lối cấu trúc đặc trưng về hòa âm của một giai đoạn, một thời kỳ, một trường phái, một tác giả, cho nên ngôn ngữ hòa âm luôn gắn liền với phong cách hòa âm.[96/tr6] 1.1.1.2 Hợp âm - Chồng âm Hợp âm ( Accord: tiếng Pháp; Chord: tiếng Anh; Accordo: tiếng Ý; Akkord: tiếng Đức) Trong cuốn Lý thuyết âm nhạc cơ bản V.A. Vakhramêep có đưa ra khái niệm: Sự kết hợp cùng một lúc ba âm thanh (hoặc nhiều hơn nữa) sắp xếp theo quãng ba gọi là hợp âm.[74/tr86] Cũng định nghĩa về hợp âm, hai tác giả I.N. Chiulin và N.G.Privano trong Sách giáo khoa hòa âm có viết: Hợp âm là chồng âm có sự kết cấu nhất định. Kết cấu này phụ thuộc vào quy luật của điệu thức và âm học. Do các quy luật này mà hợp âm phải có không dưới ba âm khác nhau và nó có thể sắp xếp theo quãng ba.[13/tr12] Cùng quan điểm với hai công trình trên, trong Sách giáo khoa hòa thanh của Phạm Tú Hương và Vũ Nhật Thăng, là tài liệu giảng dạy thể nghiệm của Nhạc viện Hà Nội do Nhà xuất bản Âm nhạc ấn hành năm 1993 cũng định nghĩa: Hợp âm là sự kết hợp cùng một lúc một vài âm thanh có cao độ khác nhau được sắp xếp theo quãng ba. Lối cấu trúc theo kiểu quãng ba là đặc điểm của hợp âm trong hòa thanh cổ điển.[25/tr3] 11 P. Hindemith lại có cách nhìn mở rộng hơn về khái niệm hợp âm. Theo ông thì hợp âm là bất kỳ một chồng âm nào từ ba âm trở lên, có thể sắp xếp theo quãng ba (đô-mi-xon) cũng như không theo quãng ba (đô- pha-xi giáng hay đô- đô thăng - xi) [30/tr9] Trong Giáo trình hòa thanh, tác giả Phạm Minh Khang không định nghĩa thuật ngữ hợp âm, nhưng ông có nhận định: Nếu xét cho cùng thì những quy luật của hợp âm hay chồng âm đều phụ thuộc vào các đặc trưng sơ khai của quãng, chúng được ví như "chất liệu kiến trúc" của hòa âm. Nhưng tùy theo các thời đại khác nhau, những đặc trưng này được sử dụng theo nhiều phong cách hoàn toàn khác nhau cho phù hợp với nhu cầu thẩm mỹ hiện tại. [30/tr9] Trên thực tế ở Việt Nam hiện nay, từ hợp âm được hiểu theo nhiều cách khác nhau, chưa có sự thống nhất. Do vậy trong luận án này, để thuận tiện cho việc trình bày chúng tôi tạm dùng thuật ngữ hợp âm và chồng âm như sau: Hợp âm: Dùng cho các chồng âm có từ 3 âm khác nhau trở lên, được sắp xếp theo những quãng giống nhau (tính theo giá trị số lượng của quãng). Ta có những hợp âm sắp xếp theo quãng ba, quãng hai, quãng bốn hoặc quãng năm. Ví dụ 1.1 Chồng âm (Agrégation): Chồng âm là sự kết hợp từ ba âm trở lên theo các quãng khác nhau, không có quy luật. Ví dụ 1.2 12 1.1.1.3 Cách gọi và ký hiệu hợp âm Các hợp âm chồng quãng 3 thường có tên gọi theo quãng được tạo thành từ âm gốc đến âm cao nhất của hợp âm (ở thể nguyên vị, sắp xếp hẹp), như hợp âm gồm 4 âm gọi là hợp âm bảy, hợp âm gồm 5 âm gọi là hợp âm chín. Như vậy hợp âm gồm 3 âm chồng quãng 3 sẽ có tên là hợp âm năm. Tuy nhiên, theo phần lớn sách giáo khoa về Lý thuyết âm nhạc cơ bản hay sách giáo khoa về Hòa âm đang sử dụng tại các cơ sở đào tạo âm nhạc ở Việt Nam cũng như ở nhiều nước trên thế giới, lại gọi dạng hợp âm này là hợp âm ba. Do vậy để phù hợp với tình hình thực tế, trong luận án này, chúng tôi dùng tên gọi là hợp âm ba cho các hợp âm gồm 3 âm chồng theo quãng 3. Về ký hiệu của các hợp âm cũng có nhiều cách khác nhau như: - Ký hiệu theo công năng của hợp âm trong điệu tính. Trong Sách giáo khoa hòa âm của các tác giả Đubôxki, Épxêép. Xpasôbin, Xôcôlôp dùng cách ký hiệu này.[19] Ví dụ 1.3 - Ký hiệu hợp âm theo bậc của nó trong điệu tính bằng chữ số La Mã. Sách giáo khoa hòa âm của Chiulin và Privanô [13] dùng các ký hiệu này. I II III IV V VI VII Trong luận án này, ở những tác phẩm hay những đoạn nhạc trong tác phẩm dùng điệu thức bảy âm trưởng-thứ, điệu thức diatonique cổ hay hòa âm cổ điển chúng tôi ký hiệu hợp âm theo chữ số La Mã. Kèm theo đó là các ký hiệu hợp âm 7, hợp âm 9 cùng các dạng đảo của hợp âm giống như trong các sách giáo khoa hòa âm. Ví dụ 1.4 13 Ngoài các bậc diatonique, còn tồn tại hệ thống biến âm. Ký hiệu các biến âm trong các hợp âm chúng tôi dùng ký hiệu dấu thăng( #) bên cạnh âm bị thay đổi trong hợp âm để chỉ âm đó được nâng lên nửa cung. Hay dấu giáng (b) đặt cạnh âm nào thì nó mang ý nghĩa là âm đó được hạ xuống nửa cung so với âm nguyên. Ví dụ 1.5 Đối với các hợp âm xếp theo các quãng 2 hay quãng 4, quãng 5 hoặc các chồng âm chúng tôi sẽ giải thích bằng lời theo từng trường hợp cụ thể ở mỗi tác phẩm. 1.1.2. Thang âm - Điệu thức Thang âm - điệu thức có vai trò quan trọng trong việc hình thành ngôn ngữ hòa âm và là một phương tiện diễn tả quan trọng trong mỗi tác phẩm âm nhạc. Lĩnh vực thang âm - điệu thức là vấn đề rất lớn, rất phức tạp đã được rất nhiều nhà lý luận, nghiên cứu âm nhạc, nhạc sĩ ở nhiều thời đại, nhiều quốc gia quan tâm, nghiên cứu. Trong bản luận án này, với các dạng điệu thức bảy âm trưởng - thứ, các dạng điệu thức diatonique Trung cổ, điệu thức toàn cung… của phương Tây đã có sự thống nhất tương đối, chúng tôi gọi theo các giáo trình, sách giáo khoa hòa âm đang được dùng phổ biến trong các cơ sở đào tạo âm nhạc trong cả nước. + Đối với điệu thức bảy âm trưởng - thứ: Cách gọi : Đô trưởng, Si thứ , Đô thăng thứ, Mi giáng trưởng… Cách ký hiệu theo hệ thống của Việt Nam thường dùng: 14 C-dur, h-moll, cis-moll, Es-dur… + Đối với các điệu thức diatonique Trung cổ: Dorien, Phrigien, Lydien, Mixolydien, Locrien… Ở Việt Nam, vấn đề thang âm - điệu thức trong âm nhạc cổ truyền dân tộc cũng đã được đề cập đến trong rất nhiều công trình nghiên cứu, trong các bản tham luận ở các cuộc hội thảo khoa học, trong một số luận án, luận văn… Tuy nhiên cho đến nay cũng còn những điểm chưa được thống nhất. Trong bản luận án này, chúng tôi dựa theo quan điểm của các nhà nghiên cứu Tô Vũ và Tú Ngọc về thang âm - điệu thức. Theo nhà nghiên cứu Tô Vũ thì: Thang âm là chuỗi các âm sắp xếp theo trật tự cao độ thường từ thấp đến cao [ 77/tr61] Nhà nghiên cứu Tú Ngọc khi nhận định về thang âm - điệu thức được trình bày trong cuốn Dân ca người Việt thì: Điệu thức là một hệ thống những âm thanh có mối liên hệ nội tại về chất lượng, trong hệ thống âm thanh này bao giờ cũng có một (hoặc hai âm) cơ bản tạo thành trục âm và sự phụ thuộc của các âm khác trong hệ thống vào trục âm đó. Ngoài âm cơ bản còn có một hoặc hai âm khác cùng với âm cơ bản tạo thành trục điệu thức.[48 /tr218] Trong các công trình nhiên cứu đã xuất bản, các dạng thang âm - điệu thức trong âm nhạc cổ truyền dân tộc được gọi bằng nhiều cách khác nhau. Ví dụ trong một số tài liệu nghiên cứu âm nhạc vẫn gọi theo cách gọi của điệu thức năm âm Trung Hoa: Cung , Thương, Giốc , Chủy , Vũ. Trong cuốn Thanh điệu tiếng Việt và âm nhạc cổ truyền của Hoàng Kiều do Viện Âm nhạc xuất bản năm 2001 thì gọi các điệu thức năm âm của Việt Nam là: cung Huỳnh, cung Nao, cung Pha, cung Bắc, cung Nam.[31/tr 83] Trong cuốn Âm nhạc Quan họ của Nguyễn Trọng Ánh, do Viện Âm nhạc xuất bản năm 2000 lại gọi các dạng điệu thức trong dân ca Quan họ với cách đánh số, cùng sự so sánh với các điệu thức năm âm của Trung Hoa như: Điệu thức loại 1 : Tương ứng với cách sắp xếp các bậc của điệu Cung Điệu thức loại 2: Tương ứng với cách sắp xếp các bậc của điệu Thương Điệu thức loại 3: Tương ứng với cách sắp xếp các bậc của điệu Chủy Điệu thức loại 4: Tương ứng với cách sắp xếp các bậc của điệu Vũ 15 [2/ tr 151] Trong luận án này, chúng tôi gọi các dạng điệu thức trong âm nhạc cổ truyền của người Việt theo cách gọi của nhà nghiên cứu Nguyễn Thụy Loan đã công bố trong công trình Thử dẫn giải lại về một lý thuyết điệu thức của người Việt qua bài bản Tài tử và Cải Lương [34] Đó là các điệu : Bắc, Nam, Xuân, Oán và những biến thể của các điệu này. Ngoài ra còn một dạng điệu thức (tương ứng với điệu Cung của Trung Hoa) xuất hiện nhiều trong dân ca, dân nhạc ở miền Bắc và miền Trung như: Quan Họ, Hát Xoan, Chèo… Trong cuốn Âm nhạc Quan họ của Nguyễn Trọng Ánh gọi là Điệu thức loại 1, trong luận án này chúng tôi tạm gọi là điệu Huỳnh ( nhà nghiên cứu Hoàng Kiều trong cuốn Thanh điệu tiếng Việt và âm nhạc cổ truyền gọi là cung Huỳnh) [31/86] Ví dụ 1.6 Ngoài các điệu thức năm âm kể trên, còn có nhiều dạng thang âm khác như các dạng thang âm đặc trưng trong dân ca, dân nhạc của các tộc người khác nhau ở Việt Nam, các dạng thang 3 âm, 4 âm, 5 âm, 6 âm…Chúng tôi sẽ đưa ra các thang âm cụ thể ở từng tác phẩm trong luận án. Luận án của chúng tôi không đi sâu vào nghiên cứu những vấn đề mang tính lý thuyết như : những nguyên lý hình thành và quy luật cấu tạo các dạng thang âm - điệu thức…Mà chúng tôi chỉ nghiên cứu ở góc độ các dạng thang âm - điệu thức trong các tác phẩm đã ảnh hưởng đến lĩnh vực hòa âm như thế nào? Chúng tôi còn nghiên cứu về việc các nhạc sĩ Việt Nam đã vận dụng các dạng thang âm - điệu thức như thế nào để tạo nên bản sắc dân tộc trong tác phẩm của mình? 1.2 Tình hình nghiên cứu hòa âm trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam Trong các hình thức và thủ pháp mà các nhạc sĩ tiếp thu từ âm nhạc phương Tây, hòa âm đóng một vai trò rất quan trọng, góp phần tạo nên sự thành công của tác phẩm.