Tài liệu Nghiên cứu quan hệ giữa hát cửa đình của người kinh (việt) tỉnh quảng ninh (việt nam) và của người kinh tỉnh quảng tây (trung quốc)

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH VIỆN VĂN HÓA NGHỆ THUẬT QUỐC GIA VIỆT NAM ----------*---------- 裴龙(PEI LONG) Bùi Long NGHIÊN CỨU QUAN HỆ GIỮA HÁT CỬA ĐÌNH CỦA NGƯỜI KINH (VIỆT) TỈNH QUẢNG NINH (VIỆT NAM) VÀ CỦA NGƯỜI KINH TỈNH QUẢNG TÂY (TRUNG QUỐC) LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HÓA HỌC Hà Nội - 2018 BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH VIỆN VĂN HÓA NGHỆ THUẬT QUỐC GIA VIỆT NAM ----------*---------- 裴龙(PEI LONG) Bùi Long NGHIÊN CỨU QUAN HỆ GIỮA HÁT CỬA ĐÌNH CỦA NGƯỜI KINH (VIỆT) TỈNH QUẢNG NINH (VIỆT NAM) VÀ CỦA NGƯỜI KINH TỈNH QUẢNG TÂY (TRUNG QUỐC) Chuyên ngành: Văn hóa học Mã số: 9229040 LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HÓA HỌC Người hướng dẫn khoa học: GS.TS Nguyễn Chí Bền 教授: 范宏贵 GS.Phạm Hồng Quý Hà Nội - 2018 1 LỜI CAM ĐOAN Tôi xin cam đoan rằng, bản luận án tiến sĩ Nghiên cứu quan hệ giữa hát cửa đình của người Kinh (Việt) tỉnh Quảng Ninh (Việt Nam) và của người Kinh tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc) là do tôi viết và chưa công bố. Trong quá trình thực hiện luận án, tôi đã kế thừa những nguồn tài liệu của các nhà nghiên cứu đi trước và có trích dẫn đầy đủ. Kết quả nêu trong luận án là trung thực. Tôi xin chịu trách nhiệm về lời cam đoan này. Hà Nội, ngày tháng năm 2018 Nghiên cứu sinh 裴龙(Pei Long) Bùi Long 2 MỤC LỤC LỜI CAM ĐOAN .................................................................................................. 1 DANH MỤC BẢNG .............................................................................................. 4 MỞ ĐẦU ................................................................................................................ 5 CHƯƠNG 1: TỔNG QUAN VỀ TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU HÁT CỬA ĐÌNH Ở VIỆT NAM VÀ TRUNG QUỐC, CƠ SỞ LÝ LUẬN..................................... 10 1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu của đề tài ...................................................... 10 1.2. Cơ sở lý luận .................................................................................................. 40 Tiểu kết ................................................................................................................. 47 CHƯƠNG 2: MỐI QUAN HỆ GIỮA HÁT CỬA ĐÌNH CỦA NGƯỜI KINH (VIỆT) TỈNH QUẢNG NINH (VIỆT NAM) VÀ CỦA NGƯỜI KINH TỈNH QUẢNG TÂY (TRUNG QUỐC) ......................................................................... 48 2.1. Lịch sử phát triển hát múa trong hội Ha tiết người Kinh Quảng Tây, Trung Quốc...................................................................................................................... 48 2.2. Học hỏi người Việt tỉnh Quảng Ninh để phục hồi hát múa trong hội Ha tiết .... 84 Tiểu kết ................................................................................................................. 99 Chương 3: SO SÁNH HÁT CỬA ĐÌNH CỦA NGƯỜI KINH (VIỆT) TỈNH QUẢNG NINH (VIỆT NAM) VÀ CỦA NGƯỜI KINH TỈNH QUẢNG TÂY (TRUNG QUỐC)...................................................................................................100 3.1. Điểm giống nhau giữa hát múa cửa đình của người Việt tỉnh Quảng Ninh và hát múa trong hội Ha tiết của người Kinh tỉnh Quảng Tây ......................................... 101 3.2. Điểm khác biệt giữa hát múa cửa đình của người Kinh(Việt) tỉnh Quảng Ninh,Việt Nam và hát múa trong hội Ha tiết người Kinh tỉnh Quảng Tây,Trung Quốc.................................................................................................................... 122 3.3. Nguyên nhân của sự giống và khác nhau ...................................................... 132 Tiểu kết ............................................................................................................... 136 Chương 4: TRAO ĐỔI VÀ BÀN LUẬN .......................................................... 138 4.1. Vấn đề ngoại vi và trung tâm ........................................................................ 138 4.2. Vấn đề sáng tạo từ truyền thống .................................................................... 140 4.3. Vấn đề phát triển xuyên quốc gia của một loại hình nghệ thuật ..................... 143 Tiểu kết ............................................................................................................... 167 PHỤ LỤC ........................................................................................................... 191 3 BẲNG DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT - CHXHCN : Cộng hòa xã hội chủ nghĩa - DSTL : Di sản tư liệu - Nxb : Nhà xuất bản - QNVN : Quảng Ninh, Việt Nam - QTTQ : Quảng Tây, Trung Quốc - TCN : Trước công nguyên - TK : Thế kỷ - Tr : Trang - TƯ : Trung ương - UBND : Ủy ban nhân dân - UNESCO : Tổ chức Giáo dục, Khoa học và Văn hóa của Liên hợp quốc - UBQG : Ủy ban quốc gia - VHTTDL : Văn hóa, Thể thao và Du lịch - VVHNTQGVN : Viện Văn hóa Nghệ thuật quốc gia Việt Nam - VHTT : Văn hóa - Thông tin 4 DANH MỤC BẢNG Bảng 1.1: Tác giả và tác phẩm với ca trù.................................................................22 Bảng 1.2: Những sách vở liên quan đến việc miêu tả Hát cửa đình........................24 Bảng 2.1: Độ tuổi nhân khẩu người Kinh (Dựa theo tư liệu điều tra nhân khẩu năm 2010 của Trung Quốc) .............................................................................44 Bảng 2.2: Tình hình giáo dục của dân tộc Kinh (năm 2010)....................................48 Bảng 2.3: Hát cửa đình ở tỉnh Quảng Ninh, Việt Nam và tỉnh Quảng Tây Trung Quốc ...........78 Bảng 4.1: Các địa phương giáp biên của Trung Quốc và Việt Nam ..................... 142 Bảng 4.2: Các dân tộc xuyên biên giới ở Việt Nam và Trung Quốc ..................... 142 5 MỞ ĐẦU 1. Lý do lựa chọn đề tài Ở Việt Nam, dân tộc Việt (Kinh) là dân tộc chủ thể, còn ở Trung Quốc, dân tộc Kinh là một dân tộc thiểu số trong cộng đồng 56 dân tộc. Người Kinh là dân tộc xuyên biên giới, tuy sinh sống ở hai quốc gia khác nhau, nhưng lại có cùng một nguồn gốc. Về văn hóa, họ cũng có những đặc điểm chung và những đặc điểm riêng có độc đáo. Lễ hội hát múa trong hội Ha tiết (Cáp tiết - 哈节) của người Kinh ở Trung Quốc và nghệ thuật hát cửa đình của người Kinh( Việt) ở Việt Nam là một ví dụ. Đây đều là loại hình nghệ thuật biểu diễn dân gian truyền thống. Tùy theo mức độ giao lưu văn hóa giữa hai nước, đồng bào sinh sống tại biên giới Việt- Trung cũng lấy việc giao lưu văn hóa văn nghệ dân gian này để vun đắp cho tình hữu nghị Việt Nam – Trung Quốc Hát cửa đình của người Kinh ở Việt Nam chủ yếu phân bố ở đồng bằng và trung du Bắc Bộ. Hát cửa đình còn được người Kinh tại Tam Đảo, thành phố Phòng Thành, tỉnh Quảng Tây, Trung Quốc bảo tồn đến tận hôm nay. Tùy vào bối cảnh văn hóa khác nhau, nghệ thuật hát cửa đình hay Cáp tiết giữa hai quốc gia cũng có sự phát triển và biến đổi nhất định. Ngoài ra, một bộ phận người Việt Nam mà đa phần là người Kinh còn định cư tại Mỹ, Thái Lan, Lào, Anh, Pháp và một số quốc gia khác. Liệu họ có còn bảo tồn được nghệ thuật hát cửa đình truyền thống hay không? Đây thực sự là một vấn đề rất đáng để tiếp tục suy ngẫm và nghiên cứu. Hát cửa đình là một thể loại âm nhạc dân gian liên quan đến tín ngưỡng cúng tế thành hoàng làng, thu hút được sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu thuộc lĩnh vực văn hóa học và âm nhạc dân tộc học. Hát cửa đình của người Kinh (Việt) ở Việt Nam bao gồm rất nhiều thể loại, với những tên gọi khác nhau, như: hát nhà tơ, hát cửa đình, hát ca trù, hát ả đảo, hát cô đầu, hát cửa quyền... Mỗi tên gọi này đều bắt nguồn từ một lí do nhất định. Hát cửa đình còn được gọi là hát cửa đền, hát tế lễ, là loại hình ca múa trước cửa đình nhằm ca ngợi Thành hoàng. Hát cửa đình của người Kinh (Việt) ở Việt Nam từ khi lưu truyền đến vùng Tam Đảo,thành phố Phòng Thành,tỉnh Quảng Tây, Trung Quốc, nơi cũng có người Kinh cư trú được gọi là Cáp tiết. Thông qua điền dã điều tra, chúng tôi thấy rằng hát múa trong hội Ha tiết người Kinh ở tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc) và hát nhà trò, hát nhà tơ của người Kinh ở tỉnh 6 Quảng Ninh (Việt Nam) có nhiều sự tương đồng về nội dung lời hát, đều là hình thức diễn xướng phục vụ nghi lễ và nhu cầu giải trí. Bên cạnh đó, ở hai địa phương này cũng có nhiều điểm khác biệt thú vị. Đó chính là lý do vì sao chúng tôi chọn đề tài Nghiên cứu quan hệ giữa hát cửa đình của người Kinh (Việt) tỉnh Quảng Ninh (Việt Nam) và của người Kinh tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc) làm luận án tiến sĩ. 2. Mục đích nghiên cứu của luận án Từ trước đến nay, hát cửa đình trong tín ngưỡng cúng tế thành hoàng luôn thu hút được sự quan tâm của các nhà nghiên cứu thuộc nhiều chuyên ngành khác nhau, như: văn hóa học, âm nhạc dân tộc học… Những năm gần đây, nhiều hội thảo khoa học về nghệ thuật hát cửa đình đã được tổ chức, minh chứng cho sự hấp dẫn của nghệ thuật hát cửa đình. Mặt khác, trong xã hội hiện đại, ý thức tìm kiếm các giá trị dân tộc cổ xưa ngày càng cao, người dân ngày càng xem trọng kho tàng dân gian quý báu. Bởi vậy, nghiên cứu nghệ thuật hát múa trong hội Ha tiết của người Kinh ở thành phố Phòng Thành, tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc) cũng góp một phần công sức nhỏ bé vào quá trình này. Tuy nhiên đa phần các nhà nghiên cứu mới chỉ đề cập đến đặc trưng tổng thể, phân tích giai điệu âm nhạc, miêu tả nghi thức hát của nghệ thuật hát cửa đình. Việc nghiên cứu so sánh giữa nghệ thuật và văn hóa hát cửa đình của người Kinh (Việt) ở Quảng Ninh (Việt Nam) và người Kinh Quảng Tây (Trung Quốc), hầu như còn rất ít được nghiên cứu. Nghệ thuật hát cửa đình của tỉnh Quảng Ninh (Việt Nam) được hình thành trong bối cảnh văn hóa của đình làng Việt, là một loại hình nghệ thuật dung hòa trong nó rất nhiều yếu tố văn hóa Việt Nam, là sản phẩm văn hóa đặc trưng mang giá trị nghệ thuật cao. Nghệ thuật hát múa trong hội Ha tiết của dân tộc Kinh ở tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc) được hình thành từ sự tán tụng các vị tổ tiên có công khai thiên lập địa của người Kinh ở Quảng Tây (Trung Quốc) vùng đất này, là hoạt động văn hóa dân gian được hợp thành từ hoạt động tôn giáo, thờ cúng tổ tiên và vui chơi giải trí. Ở Việt Nam, nghệ thuật hát cửa đình chủ yếu phân bố ở miền Bắc, tương đối phong phú đa dạng. Còn các công trình nghiên cứu về nguồn gốc lịch sử của nghệ thuật hát cửa đình của dân tộc Kinh ở tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc) vô cùng ít ỏi. Chính vì vậy, luận án tập trung nghiên cứu so sánh giữa hát cửa 7 đình của người Kinh (Việt) ở tỉnh Quảng Ninh (Việt Nam) và hát múa trong hội Ha tiết của người Kinh ở Quảng Tây (Trung Quốc). 3. Phương pháp nghiên cứu Với hệ thống quan hệ thực tế trong xã hội, văn hóa và tín ngưỡng đi nghiên cứu hát cửa đình, phải kết hợp những phương pháp của các khoa học như xã hội học, sử học, nhân học ,văn hóa học, - Phương pháp nghiên cứu lý thuyết: lý thuyết vùng văn hóa, lý thuyết nội dung và hình thức, lý thuyết biến đổi văn hóa, trong đó bao gồm việc nghiên cứu các tư liệu, số liệu, sử dụng phương pháp nghiên cứu văn hóa học, dân tộc nhạc học, âm nhạc học, sử học. Trên cơ sở nghiên cứu tư liệu, chúng tôi sẽ tiến hành phân tích, tổng hợp và so sánh để nêu lên các đặc điểm của văn hóa bản địa và âm nhạc dân gian. - Phương pháp nghiên cứu điền dã: Trong quá trình sử dụng phương pháp thực nghiệm, chúng tôi tiến hành khảo sát, điều tra, phỏng vấn trên thực tế. Cụ thể, người viết luận án đã có quá trình và điều tra điền dã ở Việt Nam trong 4 năm. Phạm vi điều tra là một số thành phố và vùng nông thôn có liên quan đến hát cửa đìnhLấy trọng tâm là tìm hiểu nghệ thuật hát cửa đình của người Việt ở Quảng Ninh (Việt Nam) và người Kinh Quảng Tây (Trung Quốc), chúng tôi chủ yếu quan sát cuộc sống sinh hoạt, thói quen, phương thức sinh sống và tín ngưỡng, phong tục tập quán của người dân, tham gia những hoạt động nghi lễ, phỏng vấn những người có liên quan, từ đóthu thập được thêm nhiều tư liệu mới. - Phương pháp nghiên cứu thống kê: Chúng tôi đã thu thập các tư liệu lịch sử và tôn giáo tín ngưỡng có liên quan đến hát cửa đình ở Viện nghiên cứu Văn hóa, Hội văn nghệ dân gian Việt Nam, Câu lạc bộ Ca trù Thăng Long, Câu lạc bộ Ca trù Hà Nội, Viện nghiên cứu Âm nhạc (Học viện âm nhạc quốc gia Việt Nam), Viện nghiên cứu Hán Nôm (Viện Hàn lâm Khoa học xã hội Việt Nam). Trong đó phải tìm hiểu về các tư liệu văn hiện lịch sử, hồ sơ, sử sách, các dấu lạ, chữ Hán Nôm, thôn chí, bia đá, hương ước, gia phả, hồ sơ di tích lịch sử, mở khả năng tìm hiểu các thông tin có giá trị mà có sự thật. Bên cảnh đó, thu tập các tư liệu quan trọng thông qua phòng vấn, tìm ra giá trị văn hóa, xã hội, lịch sử trên các tư liệu. - Phương pháp nghiên cứu so sánh: So sánh văn hóa hát cửa đình giữa người Việt ở Quảng Ninh (Việt Nam) và người Kinh Quảng Tây (Trung Quốc), từ đó tìm 8 hiểu về tính thống nhất và sự khác biệt cũng như tính phức tạp của văn hóa hai nước. Tìm hiểu về quy luật biến đổi của hát cửa đình. 4. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn của luận án Đây là một chuyên luận nghiên cứu so sánh giữa hát cửa đình của người Việt tỉnh Quảng Ninh (Việt Nam) và người Kinh tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc), cũng là luận án so sánh hát cửa đình xuyên biên giới Việt - Trung. Đề tài làm rõ sức sống của một loại hình nghệ thuật dân gian của cùng một tộc người, nhưng lại hiện hữu ở hai quốc gia khác nhau, nên có những nét độc đáo riêng, chứng tỏ bản sắc văn hóa Việt. Đề tài sẽ góp phần vào việc bảo vệ và phát huy di sản văn hóa ở cả Việt Nam và Trung Quốc. 5. Phạm vi nghiên cứu Hát cửa đình của người Kinh (Việt) ở Việt Nam là một trong 24 thể loại/loại hình âm nhạc được xác định bởi các nhà nghiên cứu văn hóa dân gian, âm nhạc dân tộc học Việt Nam. Đó chính là Ca trù. Không gian lưu truyền/phổ biến của Ca trù rộng suốt từ Bắc vào Nam, sau năm 1954, phát triển cả ở thành phố Hồ Chí Minh. Tuy nhiên, trong phạm vi nghiên cứu của đề tài, Luận án chỉ đề cập đến hát cửa đình của người Việt ở tỉnh Quảng Ninh (Việt Nam) Ở tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc), người Kinh là một dân tộc thiểu số, chủ yếu sinh sống ở vùng Tam Đảo, địa phương có nhiều di sản văn hóa phi vật thể. Trong phạm vi của đề tài, luận án cũng chỉ nghiên cứu hát cửa đình của người Kinh ở Quảng Tây (Trung Quốc) . Luận án tập trung nghiên cứu về quá trình truyền bá của hát cửa đình từ Việt Nam sang Trung Quốc cũng như dưới ảnh hưởng của văn hóa Việt - Trung, nghệ thuật hát cửa đình ở hai nước đã có những thay đổi và khác biệt gì. 6. Đóng góp khoa học của luận án Luận án sẽ làm rõ quá trình phát triển, truyền bá của hát múa trong hội Ha tiết của người Kinh, huyện Phòng Thành tỉnh Quảng Tây, chỉ ra nguồn gốc của nó từ người Kinh (Việt) tỉnh Quảng Ninh. Trên cơ sở so sánh hát cửa đình của người Kinh (Việt) ở tỉnh Quảng Ninh (Việt Nam) và của người Kinh, huyện Phòng Thành, tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc), 9 chỉ ra giá trị của một loại hình nghệ thuật diễn xướng dân gian của một tộc người xuyên quốc gia. Từ kết quả nghiên cứu, xem xét một số vấn đề đặt ra như sáng tạo truyền thống/truyền thống sáng tạo, sự phát triển xuyên quốc gia của một loại hình nghệ thuật dân gian trên cơ sở của các lý thuyết, như lý thuyết vùng văn hóa. Đây là chuyên luận nghiên cứu về hát cửa đình của hai tộc người có cùng một truyền thống văn hóa, cùng một một nguồn gốc nhưng lại sinh sống ở hai quốc gia. Góp phần khẳng định về mối quan hệ nhiều mặt giữa hát cửa đình của người Việt ở Quảng Ninh (Việt Nam) và người Kinh Quảng Tây (Trung Quốc) Bổ sung thêm nguồn tư liệu về hát cửa đình, góp phần tìm hiểu nguồn gốc hát cửa đình của người Kinh (Việt) ở Việt Nam, làm rõ quá trình hát của đình truyền bá từ Việt Nam sang Quảng Tây, Trung Quốc. Cung cấp thêm những tư liệu và nghiên cứu mới về hát cửa đình của Việt Nam và Trung Quốc. Chỉ ra nguyên nhân của sự khác biệt trong hát cửa đình ở tỉnh Quảng Ninh (Việt Nam) và tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc). 7. Cấu trúc luận án Luận án gồm hai phần: chính văn và phụ lục. Phần chính văn, ngoài phần Mở đầu (5 trang ), Kết luận (4 trang ), Tài liệu tham khảo (15 trang ), nội dung luận án chia thành 4 chương như sau: Chương 1: Tổng quan về tình hình nghiên cứu hát cửa đình ở Việt Nam và Trung Quốc, cơ sở lý luận (38 trang) Chương 2: Mối quan hệ giữa hát cửa đình của người Kinh (Việt) ở tỉnh Quảng Ninh (Việt Nam) và của người Kinh tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc) (51 trang ) Chương 3: So sánh hát cửa đình của người Kinh (Việt) tỉnh Quảng Ninh (Việt Nam) và ở tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc) (38 trang) Chương 4: Trao đổi và bàn luận (30 trang) Phần phụ lục của luận án gồm: Bản đồ lưu hành hát múa trong hội Ha tiết tỉnh Quảng Tây Trung Quốc; bản đồ lưu hành hát cửa đình tỉnh Quảng Ninh Việt Nam; ảnh minh họa; danh sách nghệ nhân và câu hỏi phỏng vấn (25 trang) 10 Chương 1 TỔNG QUAN VỀ TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU HÁT CỬA ĐÌNH Ở VIỆT NAM VÀ TRUNG QUỐC, CƠ SỞ LÝ LUẬN 1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu của đề tài Hát cửa đình của người Việt tỉnh Quảng Ninh (Việt Nam) và hát múa trong hội Ha tiết của người Kinh tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc) đều thuộc loại hình nghệ thuật trình diễn dân gian, được sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu văn hóa dân gian ở Trung Quốc và Việt Nam. 1.1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu hát cửa đình của người Việt ở Việt Nam Hát cửa đình ở Việt Nam có lịch sử nghiên cứu từ rất sớm. Ghi chép sớm nhất có liên quan đến hát cửa đình (hát Ả đảo, Ca trù...) của người Việt ở Việt Nam được tìm thấy trong Đại Việt sử ký toàn thư [45]. Khi ghi chép về 17 loại nhạc cụ của Đại Việt, sách có ghi về đàn đáy, một nhạc cụ liên quan đến ca trù, trong đó có hát cửa đình. Phạm Đình Hổ (1768-1839) trong Vũ trung tùy bút chép rằng “những đồ nhạc khí chốn giáo phường có một cái nhịp bằng tre già, hình dẹp, dài độ ba bốn thước; khi các nhạc công đủ rồi, thì một mụ già gõ để làm nhịp cho các tiếng âm nhạc, còn như những cái trúc địch, yêu cổ, đới cầm, địch cổ, thì mỗi người quản giáp (kép) cầm một cái, trúc địch tục gọi là sáo, thường phải hòa với các tiếng âm nhạc, chứ không hay thổi một mình, vì thổi sáo ít người giỏi, yêu cổ tục gọi là trống cơm, tang trống như cái thùng nhỏ mà dài, lúc sắp dùng thì phải xoa cơm nếp cài hai mặt trống cho nó âm tiếng, hai bên ứng hòa với nhau. Địch quản tục gọi là quyển nhị, hòa với các tiếng âm nhạc hay thổi một mình nghe cũng hay. Đới cầm tục gọi là đàn đáy, cũng giống như đàn tàu ba dây, nhưng đáy nó vuông, dọc đàn dài, trên dọc gắn mười sáu phím” [98, tr 58]. Từ ghi chép của Phạm Đình Hổ, có thể thấy rằng đàn đáy chính là loại tương ứng với đàn tam huyền, nhưng có một tính chất riêng trong đó. Vào những năm Hồng Đức (1470-1497) thời vua Lê Thánh Tông, ca trù có rất nhiều ca khúc khác nhau, trong đó một số khúc điệu cổ dần dần 11 bị lãng quên, một số ca khúc mới cũng xuất hiện. Trong đoạn văn có miêu tả đàn đáy là nhạc cụ gắn với đặc trưng của ca trù, ngoài ra còn có kèn, trống, hình thức hát cửa quyền và hát cửa đình. Trong khoảng thời gian vua Lê Thánh Tông khi thượng triều cùng các thần Nhân Trung, Đỗ Nhuận, Lương Thế Vinh cùng các chư công học sĩ, mượn vũ đạo để thượng triều như coi trong âm luật trung xuyên như quốc và được xem là đồng văn và tiếng nhạc tao nhã, đồng văn chủ yếu là âm luật mà tiếng nhạc tao nhã chính là tiếng hát của những người dân hàng đầu đến từ các giáo phường được phân chia theo cấp bậc. Ngô Thì Sĩ trong Việt sử tiêu án [74] cho rằng vào khoảng năm thứ hai trước công nguyên, dưới triều vua Triệu Đà, tại làng Đồng Sâm, Thái Bình, Việt Nam có một vị ca nương rất nổi tiếng, ca hát rất hay, mỗi năm vào ngày 6 tháng 8 đều tổ chức nghi lễ cúng tế. Tổ sư giáo phường miêu tả như sau: Hai vợ chồng Đinh Dự và Đường Hoa ở Thanh Hóa, Việt Nam rất thuần thục trong việc đàn và ca hát, họ chọn Lỗ Khê là nơi để làm lễ, thành lập giáo phường, đồng thời đem việc ca hát và đàn truyền thụ cho người dân nơi đây. Hai vợ chồng họ còn dùng tiếng đàn và ca hát để trị hết bệnh cho vua Lê Thái Tổ, giúp đỡ vua giành được thắng lợi. Tuy đây chỉ là truyền thuyết, nhưng qua đó có thể nhận thấy rằng ca trù đã có sự phát triển mạnh ở giai đoạn này. Thể cách ca trù giải thích khúc điệu dâng hương, thét nhạc, hát vọng, cung bắc, cuối cùng là thể cách ca trù. Có gần 30 khúc điệu ca trù được ghi chép và giải thích, ngoài ra còn ghi chép ca hát và gõ trống. Trong một quyển thể cách ca trù khác thì nội dung được ghi chép phong phú hơn. Bài Quốc phong trường dẫn trong đoạn mở đầu của sách chủ yếu nói đến lý luận về âm nhạc dân tộc, ngũ cung, phương thức biến âm, hướng dẫn trước khi đánh đàn. Nội dung chủ yếu trong cuốn sáchđều liên quan đến thể cách của 53 khúc điệu âm nhạc. Một số làn điệu cổ xưa rất ít xuất hiện trong các tuyển tập và các ghi chép khác. Thính ca pháp, đả cổ pháp, ca trù tạp lục, đạo nương ca trù. Nếu như đàn đáy là loại nhạc cụ đặc trưng của ca trù, vậy thì tiếng trống chính là chủ thể của hình thức âm nhạc này. Tiếng trống có vai trò giữ nhịp, thẩm định nghệ thuật, là căn cứ để thưởng đào nương. Nhũng tuyển 12 tập này đều nhắc đến phương pháp gõ trống trong lúc nghe nhạc. Đả cổ pháp tuy chỉ có bát thiên, nhưng nó nói lên một cách rõ ràng về ý nghĩa của việc gõ trống. Nghe nhạc cùng với nghe tiếng trống chính là cách đánh giá tốt nhất về ca trù, khi hát tốt thì bắt đầu gõ trống, đồng thời gõ rất nhiều tiếng, đào nương và tiểu sinh thì lấy tiếng trống đề làm hiệu lệnh. Đầu tiên, 5 tiếng trống dài thể hiện sự chuẩn bị, đào nương liền vào vị trí, quản giáp gảy đàn; tiếp theo là 3 tiếng trống để nhắc nhở việc vào vị trí để chuẩn bị hát; nếu vẫn chưa kịp, có thể tiếp tục đánh thêm 2 tiếng nữa để hối thúc. Đến lúc hát, dựa trên mỗi chữ, mỗi câu hoặc khi hát xong một bài thì bắt đầu gõ 1, 2, 3 tiếng, hình thức như là ngắt đoạn ngắt câu trong đọc sách. Về việc ghi chép trên văn bia: văn bia chủ yếu điêu khắc trên đá, như ghi trên bia của đình làng, bia của giáo phường, bia của ca trù, bia ca hát v.v... Dù tên gọi khác nhau nhau, nhưng nội dung về căn bản là giống nhau, đều là những thể loại hát cửa đình trong các hợp ước khế ước mua bángiữa các giáo phường với nhau. Trong những văn bia này, văn bia sớm nhất được khai quật vào năm 1657, muộn nhất là năm 1913. Đa số các văn bia này tập trung ở Hà Nội, Phú Thọ, Vĩnh Phúc, Bắc Ninh, Bắc Giang, Hải Dương, niên đại trải dài, địa điểm phân bố rộng và có số lượng lớn. Giáo phường chính là tổ chức quản lý đào nương (nữ giới) và quản giáp (nam giới), những người chuyên đi biểu diễn ca trù. Giáo phường muốn tổ chức cho đào nương và quản giáp đi biểu diễn, phải mua bản quyền hát cửa đình. Ngược lại, trong những thời gian nhàn rỗi, họ thông qua việc biểu diễn lấy tiền thù lao để duy trì cuộc sống; Thứ hai, khế ước, hợp ước của các bia đá này làm nên tiền tài, quan hệ quyền lực rất rõ ràng và nghiêm trọng, họ đem nguyện vọng của mình khắc trên bia đá, để các hoạt động trên khế ước, hợp ước có thể kéo dài mãi mãi về sau; Một lần nữa, các bia đá này đã phản ánh sự buôn bán về quyền lợi của hát cửa đình, nó chẳng những cho biết các hoạt động của giáo phường trước đây diễn ra ở đâu, hiện tại còn lưu giữ được những gì. Đây cũng chính là những tư liệu quý báu giúp chúng ta phục hồi bộ môn nghệ thuật này. 13 Các triều đại phong kiến Việt Nam đều có các sinh hoạt văn hóa âm nhạc tương ứng. Triều nhà Đinh (968-979), các hoạt động như bơi thuyền, ca hát, nhảy múa… vẫn được phát triển trong lao động sản xuất của quần chúng nhân dân. Bà Phạm Thị Trân, đã nhận được sự công nhận của vua Đinh, phong chức là Ưu tú. Triều nhà Lý (1009-1225), sau khi vua Lý Thái Tổ đăng cơ đã quyết định dời đô từ Hoa Lư đến Đại La vào năm 1010, đổi tên thành Thăng Long. Lúc bấy giờ có một nữ Ưu tên là Đào Thị, ca hát rất hay, thường xuyên được sự tán thưởng của vua. Tiếng hát của Đào Thị cũng được rất nhiều người ngưỡng mộ. Do vậy, từ đó về sau những người phụ nữ hành nghề hát xướng đều được gọi là Đào Nương [45]. Vua Lý Thái Tổ quyết định lập ra một chức quan chuyên trông coi quản lý các ca nữ, nhạc sư. Giáo phường chính thức ra đời (1025). Thế kỷ XX, trước Cách mạng tháng Tám 1945, nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát trong tiểu luận Hát ả đào [38] miểu tả bộ nhạc cụ của lối hát ả đào chỉ có bốn nhạc khí. Số lượng nhạc cụ tuy ít ỏi nhưng đầy đủ, không thiếu, không thừa. Mỗi một nhạc cụ có một nhiệm vụ riêng. Người hát giữ phần chính. Còn phần phụ họa thì một là giao cho cây đàn đáy, đứng địa vị làm khuôn cho giọng hát; hai là cỗ phách, mà ta có thể coi là cái hồn của giọng hát; cuối cùng là tiếng trống, nhận trách nhiệm phân chia đưa từng đoạn từng câu cho một bản nhạc. Trong khúc điệu của hát ả đào, đào nương trong khi hát có thể rất linh hoạt, có thể chuyển điệu bất ngờ. Trong điệu hát hát ả đào, không có mấy điệu hát là không chuyển điệu, chỉ vài câu trong điệu hát cũng có thể chuyển điệu hai ba lần. Các bài tỳ bà, thiên thai, thét nhạc cũng đều có thể chuyển điệu. Mỗi một lối âm nhạc lại có một kiểu giai điệu riêng; nghĩa là mỗi một dân tộc lại có một cách riêng, theo khoa học, theo tập quán hay theo tính tình/tính cách, để đặt các tiếng vào quãng giữa hai tiếng đồng thanh mà khác bậc kia cho thành một âm giai. Cho nên châu Âu có kiểu của châu Âu, Á đông có kiểu của Á đông, thượng cổ có kiểu của thượng cổ và cận đại có kiểu của cận đại. Trong âm nhạc có bao nhiêu điều kiện khiến một bản nhạc trở nên linh hoạt, thì trong lối hát ả đảo ta đều có cả: cải tấu độ, biến thể, chuyển âm. Có thể kết luận rằng lối hát ả đảo 14 là một nghệ thuật rất thuần túy. Mỗi dân tộc đều có đặc tính âm nhạc riêng biệt cho mình. Mọi người trên thế giới không thể nào hát một loại hình âm nhạc giống nhau. Cách hát của bất kì một dân tộc nào cũng đều có mối liên hệ với ngôn ngữ của dân tộc ấy. Tiếng Việt Nam các thanh huyền, ngã, hỏi, nặng, sắc, khiến cho cùng một âm của mình khi nói giọng cao và giọng thấp lại có những ý nghĩa khác nhau. Sau năm 1954, Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề đã viết Việt Nam ca trù Biên khảo [15], trong đó có nhắc đến Đinh Lễ và đàn đáy. Đinh Lễ (cha Đinh Đự) tên ban đầu là Nguyên Sinh, người làng Cổ Đạm, huyện Nghi Xuân, tỉnh Hà Tĩnh, Việt Nam. Người này không thích công danh, thườngng xuyên ôm đàn nguyệt cầm đến bên cạnh con suối nhỏ để đàn hát. Một ngày Nguyên Sinh ôm cây đàn và bình rượu đi vào rừng sâu, trong rừng gặp phải hai vị bô lão. Một vị bên Nguyên Sinh và nói: “Ta là Lý Thiết Quải, ông ta là đại tiên, chúng ta đều cảm thấy ngươi có tiềm năng, chúng ta sẽ đem cây đàn này tặng cho ngươi, ngươi phải đem truyền lại cho đời sau,. Cây đàn này còn có thể diệt trừ yêu quái”. Nguyên Sinh gật đầu cảm tạ, lúc tỉnh dậy thì thấy hai người này đã không còn bên cạnh nữa, Nguyên Sinh bắt đầu về nhà luyện đàn. Một ngày, Nguyên Sinh đến huyện Thường Xuân, tỉnh Thanh Hóa chơi đàn. Ở đây có một ông quan huyện tên là Bạch Định Sa, rất giàu có, 40 tuổi mới sinh được con gái. Con gái quan huyện sắc đẹp như hoa, nên có tên gọi là Bạch Hoa. Lên 10 tuổi Bạch Hoa vẫn không biết nói cười. Khi Nguyên Sinh đàn hát bên cạnh con suối, rất nhiều dân làng đã bị thu hút đến xem. Quan huyện nghe nói việc Nguyên Sinh ca hát, phái người đi mời Nguyên Sinh đến nhà biểu diễn. Nguyên Sinh đến nhà của quan huyện và bắt đầu đàn hát. Sau khi Bạch Hoa nghe xong, liền lấy một chiếc đũa bằng gỗ để gõ nhịp đệm cho Nguyên Sinh.. Bắt đầu từ đó, Bạch Hoa bỗng nhiên giống những người bình thường khác, có thể nói cười. Quan huyện rất vui, bày tỏ sự cảm ơn Nguyên Sinh, bèn hứa ghép đôi cùng với Bách, vào mùa xuân thì tổ chức hôn lễ long trọng. Câu chuyện này có nhắc đến đàn và một cặp đũa làm bằng gỗ, có khả năng đây là nhạc cụ của hát cửa đình ngày nay. Hát cửa đình ở các triều đại phong kiến không ngừng phát triển và thay đổi. Nghệ thuật hát cửa 15 đình ở triều nhà Lý không giống với triều nhà Lê, hát Cửa Đình ở triều nhà Lê lại không giống với triều nhà Nguyễn. Quyển sách này đã giới thiệu nội dung chi tiết biểu diễn hát cửa đình, sân khấu cũng như quy trình tế lễ của hát cửa đình. GS Trần Văn Khê viết trong cuốn Hát ả đào [38] như sau: Bộ môn nghệ thuật hát ả đào, chỉ có ở miền trung và miền Bắc Việt Nam mới có thể tìm hiểu rõ ràng. Hiện nay cũng có rất nhiều quyển sách viết về nguồn gốc của Hát ả đào, mỗi một nơi đều có một kịch bản. Tương truyền bộ môn nghệ thuật này xuất hiện từ Mãn Đường Hoa công chúa và Thanh Xà đại vương ở Thanh Hóa. Hát ả đào mỗi năm đều tổ chức hai lần vào mùa xuân và mùa thu, sư tổ của lễ cúng tế là Đông Phương Sóc và Lữ Đồng Tân. Đông Phương Sóc là từ phú gia của Tây Hán, Trung Quốc, Lữ Đồng Tân là sư tổ đạo giáo ở triều nhà Đường, Trung Quốc. Hai người này có quan hệ như thế nào với sự xuất hiện của hát ả đào? Nội dung tài liệu còn nhắc đến đàn đáy là một loại nhạc cụ đặc sắc của hát ả đào, tương truyền là do Lý Thiết Quải một trong tám vị của bát tiên truyền lại, khẳng định đàn đáy là nhạc cụ đặc sắc của Việt Nam. Giáo phường xuất hiện vào thời nhà Lê, là nơi truyền thụ âm nhạc. Ở Việt Nam, giáo phường nhất từ xuất hiện nhiều nhất vào thời Hồng Đức nhà Lê (1470-1497). Bước vào thế kỷ XVII, dựa theo ý kiến của De Marini Romanin, đào nương vào thời kỳ ấy đều phải có một mái tóc đen dài óng ả thì mới được sự yêu thích của mọi người. Đào nương thường hát vào các buổi tối, nếu được sự yêu thích của tài tử công chúa, họ có thể được tiến cung làm cung nữ hoặc ca nữ. Đào nương lúc bấy giờ chỉ có thể dùng tiếng hát để kiếm tiền sinh nhai. Thế kỷ XVII, thời kỳ Trịnh – Nguyễn phân tranh, ở miền Nam các chúa Nguyễn thích tuồng, khiến cho hình thức biểu diễn này trở nên hưng thịnh; còn ở miền Bắc ca khúc của các đào nương được các hoàng đế, quan viên, quần chúng nhân dân yêu thích, từ đó nghệ thuật này phát triển rộng rãi ở miền Bắc. Đến cuối thế kỷ thứ XIX, Gustave Dumoutier khi đến Việt Nam nghiên cứu phong tục tập quán của người dân nơi đây có nói đến: Những đào nương chuyên nghiệp không được lập gia đình, nếu như lập gia đình họ sẽ không thể tiếp tục theo nghề này. 16 GS Trần Văn Khê có nói đến ca khúc của đào nương, thông qua các tư liệu được ghi nhận, trước đây tác phẩm kiệt xuất của đào nương xuất hiện là Baron (Ba rôn). Baron sinh năm 1685, vào năm 1732 tại Churechill tuyển tập thứ 3 đã xuất bản có nhắc đến đến tác phẩm vũ đạo ca khúc của đào nương. Baron miêu tả rằng đây là vũ đạo ca khúc có cảm giác giống với hoa vũ, do một số bà phù thủy thực hiện. Trước đội ngũ vũ đạo có cái vạt, trong vạt đựng rất nhiều đèn dầu nhỏ, đội ngũ múa động tác nhanh chậm thăng trầm, nhưng không được ảnh hướng đến đèn dầu, có độ dài khoảng khoảng nửa tiếng. Nhiều người vừa múa vừa đi trên dây, múa trong lúc chân đứng trên một sợi dây căng giữa hai cây nọc, trông rất dịu dàng. Vào cuối thế kỷ XIX, G·Dumoutier có miêu tả lại điệu múa bài bông. Trong các ngày lễ hội hay trong dịp biểu diễn tại nhà của các vị quan lại, có những người của phường hát bỏ bộ múa bài bông. Họ sắp thành hàng, cùng hát và cùng múa. Các động tác đều khoan thai và không khó khăn chi cả, họ bước tới trong lúc chân này chạm vào chân kia, nhúng qua nhúng lại, hoặc xoay tròn v.v.. Có khi họ mang trên lưng hai cây đèn hoa bằng giấy, lúc múa đèn đốt sáng và nhìn họ giống như những bông hoa lửa. Sau năm 1975, nhất là khi Việt Nam thực hiện công cuộc đổi mới, nhiều công trình nghiên cứu về ca trù xuất hiện như Tuyển tập thơ ca ca trù [60] của Ngô Linh Ngọc và Ngô Văn Phú. Tác phẩm đã miêu tả rất chi tiết về hát cửa đình ở nông thôn. Hát cửa đình nông thôn thời cận đại chỉ còn một số nhạc khí bát âm là đàn đáy, phách, sênh, chiêng, trống. Hát ca quán, thính phòng càng đơn giản hơn, chỉ gồm có một người hát và ba nhạc khí là đàn, phách, trống (trống con). Các ả đào chuyên hát cửa đình cần phải có cách giữ hơi thật giỏi, để hát suốt đêm này sang đêm khác và hát thật to, thật rõ để những người đứng xa cũng có thể nghe thấy. Hát cửa đình để tế thần, giỗ tổ phải hát khuôn thật giỏi. Đàn đáy ra đời có thể là vào đời Lê, như các thần phả về ông tổ ca trù đã nói. Tuy nhiên trước đó nó là cây đàn như thế nào thì không được ghi chép lại. Chúng ra chỉ biết rằng thư tịch thời Lê có nhắc tới cây “đới cầm”, tức là cây đàn đeo vào người để đứng mà gảy cho đỡ mỏi. “Đới” còn có âm là “đái”, gọi chệch ra là đáy. Cây đàn đáy có một chiếc cần đàn dài 1m20 và 3 17 dây to, nhỏ khác nhau: dây đại (to), dây trung (vừa) và dây tiểu (nhỏ). PGS,TS Nguyễn Đức Mậu viết về hát nói. TS Nguyễn Xuân Diện là tác giả viết nhiều công trình có giá trị về ca trù. Cuốn Lịch sử nghệ thuật ca trù - Khảo sát nguồn tư liệu tại Viện Nghiên cứu Hán Nôm [11] cho biết trong tư liệu văn bia và thư tịch Việt Nam có miêu tả về ca trù; sinh hoạt ca trù và lịch sử; truyền thuyết và thần tích của ca trù. Ca trù sớm nhất xuất hiện trong sách vở gia phổ của Lê Đức Mậu, trong đó có nhắc đến hai chữ ca trù. Đây cũng là quyền sách sớm nhất về hát cửa đình, xuất hiện vào trước năm 1500. Ca trù phát triển phổ biến vào thế kỷ thứ XVI ở đồng bằng bắc bộ Việt Nam. Rất nhiều mảng điêu khắc trên đình miếu dân gian đều thấy có sự xuất hiện của các hoạt động ca hát, nhạc cụ. Các văn bia trên bia đá ở một số đình làng còn ghi chép lại quá trình và sự kiến bán đình của giáo phường. Trong cuốn sách có 62 bia đá ghi chép liên quan đến mua bán, chuyển nhượng quyền hát cửa đình, trong đó có 64 phần hợp ước văn bản. Những sự kiện này chủ yếu diễn ra vào thế kỷ thứ XVIII. Có tổng cộng 49 cuốn sách Hán Nôm về ca trù (3 quyển in ấn, 46 quyển viết tay). Trong những văn bản này 11 quyển có thời gian biên tập rất rõ ràng, có 38 quyển niên đại không rõ ràng, niên đại muộn, chủ yếu vào thế kỷ thứ XIX và thế kỷ XX. Đây là tài liệu quan trọng góp phần tìm hiểu lịch ca trù. Riêng về hát cửa đình, năm 1921 Phạm Văn Duyệt có xuất bản một quyển sách Hát ả đào. Quyển sách này đã bị thất truyền [14]. Năm 1922, nhà sách Xuân Lan ở Hải Phòng đã xuất bản Thể cách ca trù [43], chọn giới thiệu rất nhiều phương pháp gõ trống chầu cũng như nhiều ca khúc khác nhau. Trước đây, trong hát cửa đình, người ta không gọi là khúc điệu mà gọi là thể cách, mọi người sáng tạo ra 24 loại thể cách, nhưng đều có chung một ý nghĩa. Đây cũng là sự khác biệt của hát cửa đình với các loại âm nhạc khác. Tác giả Chu Hà trong Hát cửa đình Lỗ Khê [17] khi nói đến hát cửa đình cũng nhắc đến địa điểm hình thành, thời gian tổ chức hát cửa đình ở làng xã và đình miếu. Tác giả cho rằng hát cửa đình chủ yếu là hoạt động nghi thức cúng tế Thành Hoàng. Những hoạt động nghi thức hội hè này chủ yếu dựa theo các thần linh sắc 18 phong trong các triều đại của Hoàng đế, tổ chức trong các dịp lễ. Và cũng dựa trên ngày đại điện của hoàng đế để tổ chức hoạt động nghi thức. Những nghi thức này đều được giáo phường tổ chức, do các đào nương nhà cầm sư biểu diễn tế thần và chúc phúc dân làng tại đình làng. Năm 1025 Lý Thái Tổ thiết lập giáo phường, đồng thời thiết lập chức vụ quản giáp, để quản lý đào nương và nhạc sư. Đình miếu cung phụng hai vợ chồng Đinh Dự (con Đinh Lễ) có biệt hiệu là Thanh xà đại vương và Mãn Đường Hoa công chúa. Hát cửa đình thời sơ khai đã xuất hiện ở nhiều địa phương. Hát cửa đình chính là hình thức biểu diễn của đào nương. Trong sách có nói đến thần tích và gia pháp. Hát cửa đình mỗi năm đều được tổ chức 2 dịp, mùa xuân từ ngày mồng 6 tháng 1 đến ngày 15 tháng 1 âm lịch, mùa thu bắt đầu vào ngày mồng 10 tháng 8 dương lịch, diễn ra khoảng hai ba ngày. Hát cửa đình lúc trước thường liên tục diễn ra trong suốt cả ngày. Quan viên phụ lão chia thành hai bên tận hưởng tiếng hát và tiếng đàn. Các người già sử dụng thanh trúc có khắc tên để tán thưởng đào nương và người chơi đàn, trên thanh trúc có khắc số tương ứng, sau khi hát xong thì dựa theo số lượng thanh trúc để tính tiền, chứ không phải trực tiếp dùng tiền để tán thưởng. Từ đó hát cửa đình có lúc được gọi lại hát thẻ (tiếng Hán là ca trù). Trong một số lễ tế ở đình miếu, đào nương vừa hát vừa múa, từ đó được gọi là hát nhà trò.Vì có nhiều khi đào nương gõ trống đánh kẻng khi múa hát, nên hát nhà trò còn có một tên gọi khác là hát gõ. Hát cửa đình về thực chất là cúng tế thần hoàng để thể hiện tâm ý biết ơn, cũng là bữa ăn văn hóa tinh thần của quần chúng nhân dân. Đồng thời, đây cũng là hình thức biểu diễn ca múa tổng hợp, mang đậm bản sắc dân tộc và là nhân tố quan trọng (của cái gì) và có tính nghệ thuật cao. Năm 1997, TS Hoàng Sơn đã đề cập đến ca trù trong Báo cáo khoa học múa hát cửa đình Lỗ Khê và hát Ả đào [76]. Ca trù là loại hình âm nhạc đã được lưu giữ mấy trăm năm tại các giáo phường ở làng xã. Tương truyền các giáo phường đã được thành lập từ thế kỷ 15, vào triều nhà Lê. Báo cáo chia ca trù thành ba loại khác nhau: ca trù (âm nhạc) trong cung đình, đền thờ; ca trù trong quản phủ và giáo phường; ca trù trong các tửu lầu. Thông qua truyền thuyết và các nhân vật lịch sử,