Tài liệu Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn nam cao trước cách mạng tháng 8 năm 1945

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN ===***=== ĐÀO THANH NGA NGHỆ THUẬT TỰ SỰ TRONG TRUYỆN NGẮN NAM CAO TRƢỚC CÁCH MẠNG THÁNG 8 NĂM 1945 luËn v¨n th¹c sÜ Chuyªn ngµnh V¨n häc ViÖt Nam Hµ Néi - 2010 1 MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài Trong bản tự thuật Nam Cao gửi cho Ban tổ chức Hội văn nghệ Việt Nam ngày 10/4/1950, cả một đời văn được tóm tắt như sau: "Bắt đầu viết từ năm 1940. Ngoài những truyện ngắn đăng trên tờ Tiểu thuyết Thứ Bảy và một số sách nhi đồng (Truyền Bá, Hoa Mai) không xuất bản được tác phẩm nào đáng kể. Tuy nhiên, trong thời kỳ ấy đã viết được một số tiểu thuyết dài nhưng vì bị kiểm duyệt bỏ hay vì dài quá không in được: Ngày lụt, Truyện người hàng xóm, Sống mòn...(trừ bản thảo Sống mòn vẫn còn giữ được, còn mất hết vì đã bán cho các nhà xuất bản cả rồi)"…[34, tr.11]. Giáo sư Phong Lê cũng từng nhận xét về một sự nghiệp như vậy có gì đáng được để ý đối với người đương thời bên những tác phẩm của Tự Lực văn đoàn, những Nguyễn Công Hoan, Nguyên Hồng, Vũ Trọng Phụng... cũng là xứng hợp với tâm lý và tính cách Nam Cao: Nhũn nhặn, rụt rè, ít nói và ít khi nói to, hay đỏ mặt! Cái đức nhũn nhặn và khiêm tốn này Nam Cao trung thành cho đến hết tuổi 35 khi chấm hết cuộc đời mình. Có thể nói trong đời tư và sự nghiệp văn học, Nam Cao luôn là một con người mang nặng trong mình những nỗi niềm day dứt khắc khoải. Tất cả những vấn đề thuộc về con người, làm cho con người không được hạnh phúc Nam Cao không bao giờ nguôi nghĩ về điều ấy. Giá trị tác phẩm của ông luôn và sẽ còn được khẳng định theo thời gian, một phần trong đó đã đi vào cuộc sống làm nên những chuẩn mực, những điển hình. Chúng ta không bao giờ quên được Chí Phèo, Thị Nở, Bá Kiến, lão Hạc...trong những tác phẩm của ông cùng với chị Dậu - nhân vật của nhà văn Ngô Tất Tố hay Xuân tóc đỏ trong tác phẩm của Vũ Trọng Phụng. 2 Nam Cao sáng tác truyện ngắn và tiểu thuyết đều thành công nhưng nhiều hơn cả vẫn là truyện ngắn. Sự hấp dẫn trong truyện ngắn của ông không chỉ thể hiện qua những tầng ý nghĩa sâu xa, có sức khái quát lớn mà còn đặc sắc bởi chính những thành tố cấu trúc nội tại của truyện kể. Tôi muốn đi sâu nghiên cứu về nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nam Cao trước Cách mạng tháng Tám để làm sáng tỏ điều ấy và để có cái nhìn toàn diện hơn về giá trị sáng tác của ông và mong là công trình nghiên cứu này có đóng góp nhất định trong quá trình hiểu về sáng tác của nhà văn. 2. Lịch sử vấn đề 2.1. Giới thiệu khái niệm tự sự học 2.1.1. Quan niệm tự sự học Tự sự học cần được phân biệt với trần thuật học, trần thuật học vốn là một thuật ngữ của cú pháp học, các nhà lý luận cấu trúc đem mô hình trần thuật của ngôn ngữ học vận vào tác phẩm văn học tự sự, xem các văn bản đó như một loại câu, cho nên họ có xu hướng gọi đó là trần thuật học. Khuynh hướng ngữ học hoá ấy tạo một cách hiểu hẹp không nên có. Một số nhà ngữ học xem trần thuật học là một bộ phận của ngôn ngữ học diễn ngôn đem vận dụng vào văn học. Trần thuật học trong ý thức một số nhà nghiên cứu chỉ nghiên cứu diễn ngôn, lời kể với những người kể, điểm nhìn...trong khi đó tự sự học bao gồm cả hệ thống sự kiện, cách tổ chức các sự kiện đó, các mô típ truyện, sự phân loại chúng, lịch sử vận dụng của tự sự...những vấn đề rộng lớn hơn trần thuật rất nhiều. Đồng thời khái niệm tự sự xưa nay không bao giờ chỉ riêng loại hình nghệ thuật tự sự, phân biệt với trữ tình và kịch. Tự sự là một phương thức biểu đạt mà văn học, báo chí, thông tin, lịch sử đều sử dụng. Ngày nay, vận dụng ngôn ngữ học nghiên cứu văn học là xu hướng chung của thời đại, nhưng đồng nhất nghiên cứu văn học vào ngữ học là 3 không cần thiết. Trần thuật học có một vị trí không thể thiếu trong tự sự học và ta cũng cần có sự phân biệt rõ ràng giữa hai thuật ngữ này. Tên gọi Tự sự học (Narratology) là do nhà nghiên cứu Pháp gốc Bungari Tz.Todorov đề xuất năm 1969 trong sách Ngữ pháp “Câu chuyện mười ngày”, làm cho ngành nghiên cứu tự sự trước nay có được một cái tên chính thức và trở thành một khoa nghiên cứu có tính độc lập vì nội hàm văn hoá của nó. Kể từ khi ông đề xuất, lý luận tự sự đã thay thế cho lý luận về tiểu thuyết và trở thành một bộ môn nghiên cứu liên ngành có tính quốc tế, nó liên ngành vì nghiên cứu tự sự học phải liên kết với ngôn ngữ học, sử học, nhân loại học, tự sự học không đóng khung trong tiểu thuyết mà vận dụng cả vào các hình thức "tự sự" khác, như tôn giáo, lịch sử, điện ảnh, triết học, chính trị, khoa học. Ngày nay, tự sự không còn giản đơn là việc kể chuyện mà nó là một phương pháp không thể thiếu để giải thích, lí giải quá khứ, có nguyên lí riêng. Roland Barthes nói: "Đã có bản thân lịch sử loài người, thì đã có tự sự". Tuy vậy, trong các hình thức tự sự, chỉ có tự sự văn học là phức tạp nhất, đáng để nghiên cứu nhất, làm thành đối tượng chủ yếu của tự sự học. Tự sự học đã có từ xưa. Từ Platon, Aristote, người ta đã sớm phân biệt được các loại tự sự. Tuy vậy, phạm vi quan tâm không ra ngoài giới hạn tu từ học. Tự sự học được định hình từ những năm 60-70 của thế kỷ XX ở Pháp và dần lan rộng trên thế giới, đến những năm 80-90 của thế kỷ XX và cho đến nay tự sự đã từ giai đoạn kinh điển của chủ nghĩa cấu trúc bước sang giai đoạn hậu kinh điển, mở ra nhiều giả thiết nghiên cứu mới, cách nhìn mới, phương pháp luận mới. Đó chính là một quá trình đổi thay hệ hình lý thuyết, các tầng bậc và phương pháp nghiên cứu của tự sự. Hệ hình tự sự học kinh điển tập trung nghiên cứu cấu trúc của truyện, mối quan hệ của các sự kiện tạo nên truyện. Các đại diện tiêu biểu là Shklovski, B.Tomashevski, V.Propp, Tz.Todorov...Tz.Todorov định nghĩa: 4 "Tự sự học là lý luận về cấu trúc của tự sự. Để phát hiện cấu trúc và miêu tả cấu trúc ấy, người nghiên cứu tự sự đem hiện tượng tự sự chia thành các bộ phận hợp thành, sau đó cố gắng xác định chức năng và mối quan hệ qua lại giữa chúng"[43,tr.9]. Các nhà nghiên cứu có hoài bão tìm ra ngữ pháp phổ quát của truyện để phân tích truyện được nhanh chóng dễ dàng nhưng thực tế lại không như mong muốn. Tự sự học kinh điển trong giai đoạn tiếp theo đó đã nghiên cứu diễn ngôn tự sự, tức là ngôn ngữ trần thuật và các yếu tố tạo nên nó: người kể, hành động kể, điểm nhìn, giọng điệu...đó là những khái niệm công cụ rất hiệu quả để phần tích diễn ngôn tự sự và đọc hiểu văn bản tự sự. Tuy nhiên đối tượng nghiên cứu của tự sự học kinh điển chủ yếu là các tác phẩm tương đối đơn giản như truyện cổ tích, truyện kể thời Phục Hưng nên không thích hợp với các hình thức tự sự phức tạp. Các công trình tự sự hậu kinh điển đều cố gắng khắc phục các nhược điểm đó. Nhà nghiên cứu Hà Lan Mieke Bal đã kết hợp nghiên cứu cấu trúc chuyện với văn bản và định nghĩa khác hẳn Todorov: "Tự sự học là lý luận về trần thuật, văn bản trần thuật, hình tượng, hình ảnh sự vật, sự kiện cùng sản phẩm văn hoá “kể chuyện”" [43,tr.12]. Bà chia tự sự làm ba tầng bậc: văn bản trần thuật (narrative text), chuyện kể (story), chất liệu (fabula). Công trình của bà được đánh giá là đã cung cấp một hệ thống khái niệm được định nghĩa khá chính xác, chặt chẽ và hệ thống, có thể làm cơ sở cho các công trình nghiên cứu tự sự. Tự sự học hậu kinh điển còn quan tâm đến mối quan hệ giữa tự sự và tiếp nhận, các quy luật động trong tự sự, mở rộng phạm vi liên ngành của tự sự học hay các khuynh hướng mới như tự sự học so sánh, tự sự học văn hoá học...Tự sự học đến nay vẫn nhận được sự quan tâm nghiên cứu rộng rãi trên thế giới. 5 2.1.2. Tự sự học ở Việt Nam Tự sự học khi được giới thiệu vào Việt Nam đã được hưởng ứng rộng rãi của giới nghiên cứu, đặc biệt là các trường đại học. Hội thảo Tự sự học năm 2001 tại Đại học sư phạm Hà Nội và việc xuất bản tập công trình tuyển chọn Tự sự học, một số vấn đề lí luận và lịch sử (Trần Đình Sử chủ biên) đã đánh dấu một bước khởi đầu mới trong nghiên cứu tự sự học ở nước ta có rất nhiều nhà nghiên cứu tiến hành dịch thuật các công trình của các tác giả trên thế giới như Mieke Bal, Roland Barthes, Hayden White...Các nhà nghiên cứu cho thấy đối tượng tự sự học không chỉ là ngữ pháp tự sự nói chung mà còn là thi pháp tự sự của các tác giả cụ thể, ngôn ngữ tự sự của các thể loại tự sự, các loại hình tự sự, mô hình tự sự của các giai đoạn phát triển văn học, sự tiếp nhận tự sự và cách tác động đến người đọc của tự sự. GS. Trần Đình Sử xem tự sự học là một nhánh của thi pháp học hiện đại nghiên cứu cấu trúc văn bản tự sự và các vấn đề có liên quan. Tác giả phân biệt "cấu trúc lời văn", "cấu trúc sự kiện", phân biệt giữa "kể cái gì" và "kể như thế nào". Các nhà nghiên cứu cho rằng cần phải xây dựng một hệ thống thuật ngữ tiếng Việt về tự sự học, ta cần giới thiệu, phiên dịch, nghiên cứu, thử nghiệm ở những mức độ mới để không chỉ thấy đơn giản một chiều là kĩ thuật trần thuật các thể loại, các nhà văn trong lý thuyết mà còn thấy cả truyền thống văn hoá ở đằng sau nó. Việc này có ý nghĩa quan trọng giúp liên kết các nhà nghiên cứu văn học Việt Nam với các nhà ngữ học, rộng hơn là các nhà văn hoá học để cùng tìm hiểu khám phá thêm về truyền thống văn học, bản sắc dân tộc trong lĩnh vực tự sự. Như vậy, dựa trên những vấn đề lí luận tự sự học, người viết triển khai luận văn theo hướng chú trọng cấu trúc sự kiện (kể cái gì) và cấu trúc lời văn 6 (kể như thế nào) qua hình tượng người kể chuyện, cốt truyện, ngôn ngữ giọng điệu trong các truyện ngắn Nam Cao trước Cách mạng. 2.2. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nam Cao. Nam Cao khai sinh văn nghiệp từ 1936 với truyện ngắn Cảnh cuối cùng (bút danh Thuý Rư), in trên Tiểu thuyết Thứ Bảy, tiếp đó là Hai cái xác, rồi từ nguồn mạch ban đầu ấy các sáng tác tiếp theo của nhà văn, kể cả thơ và truyện cho thiếu nhi với các bút hiệu khác nhau lần lượt ra mắt bạn đọc. Sinh thời tác phẩm của ông chưa được người cùng thời đánh giá xứng đáng, sự nghiệp sáng tác của ông không dài, trong đó số lượng tác phẩm cũng không nhiều nhưng thành quả văn học ông để lại cho chúng ta lại rất lớn. Đã có hàng trăm bài viết và sách viết về nhà văn, tiêu biểu là các công trình: Nam Cao nhà văn hiện thực xuất sắc - Hà Minh Đức, Nam Cao, đời văn và tác phẩm - Hà Minh Đức, Nam Cao, phác thảo sự nghiệp và chân dung - Phong Lê, Nghĩ tiếp về Nam Cao - Hội nhà văn, Nam Cao - Nhà văn hiện thực xuất sắc, nhà văn nhân đạo chủ nghĩa lớn - Trần Đăng Xuyền, Chủ nghĩa hiện thực Nam Cao - Trần Đăng Xuyền, Nam Cao về tác gia và tác phẩm - Bích Thu sưu tầm, tuyển chọn. Đặc biệt cuốn Nam Cao về tác gia và tác phẩm là một tài liệu quý cho người nghiên cứu. Đây là những công trình khoa học toàn diện và hệ thống của những chuyên gia hàng đầu đã gần 40 năm đầu tư với di sản văn học phong phú và đặc sắc của Nam Cao. Trong quá trình nghiên cứu, GS. Hà Minh Đức đã luôn luôn nỗ lực tìm hiểu và ghi nhận những giá trị văn hóa phong phú và tiềm ẩn của tác phẩm Nam Cao. Ông cho rằng, qua thời gian và những đổi thay của xã hội, tác giả Nam Cao “vẫn ở giữa chúng ta và ngày càng được quý mến”. Còn GS. Phong Lê thì “nghiện” đọc Nam Cao, ông nhấn mạnh đọc văn Nam Cao không phải chỉ biết được “nội dung” mà thực chất để chiêm nghiệm các ý tưởng của Nam Cao, những ý tưởng cùng với cách thể hiện và dẫn dắt câu 7 văn trong cách viết của tác giả là “bí quyết” cho một sự hấp dẫn thực sự dài lâu. Khi viết lời giới thiệu cho tập Đôi lứa xứng đôi (1941) nhà văn Lê Văn Trương cho rằng Nam Cao đã dám nói và dám viết những cái khác người, đem cho người đọc những khoái cảm mới mẻ và Nam Cao là một con người can đảm. Nhà văn Vũ Bằng rất mến mộ Nam Cao, ngay khi đọc được một truyện của nhà văn, Vũ Bằng đã thích lối hành văn với những câu kệch cỡm, nghịch ngợm, có khi dớ dẩn nhưng đậm đà có duyên. Kể từ khi xuất bản tập Đôi lứa xứng đôi phải hơn nhiều năm sau, qua những xói mòn, thử thách của thời gian cùng với sự vận động của đời sống văn học, giá trị của nhà văn mới thực sự được khẳng định. Tác phẩm của Nam Cao được in lại, tiểu thuyết Sống mòn ra mắt độc giả (1956), cùng với những hồi ký, tiểu luận của Nguyễn Huy Tưởng, Nguyễn Đình Thi, Tô Hoài, Nguyên Hồng, chuyên luận của GS. Hà Minh Đức năm 1961 khơi dòng nghiên cứu về Nam Cao và trải qua các lần làm tuyển tập Nam Cao năm 1975, năm 1987, 1988, 1997 thì văn chương Nam Cao được định vị vững trãi trong lòng mọi thế hệ bạn đọc. Giới phê bình hiện đại đã nghiên cứu Nam Cao trên nhiều cách tiếp cận mới về phong cách, thi pháp, ngôn ngữ, góp phần khơi sâu và khám phá những biểu hiện độc đáo, tài hoa trong phong cách nghệ thuật của nhà văn; từ cách tạo dựng hoàn cảnh đến nét đặc trưng trong ngôn ngữ nghệ thuật của Nam Cao…Khai thác vào những vỉa mới của giá trị, những người nghiên cứu cảm nhận được tính văn xuôi trong phong cách nghệ thuật, trong văn Nam Cao, một thứ văn xuôi tự nhiên như lời ăn tiếng nói hàng ngày mà soi kỹ lại thấy chữ nghĩa rất chỉnh, tiếng nói nhân vật và tiếng nói tác giả hòa quyện, đan xen tạo nên một thế giới đa thanh, phức điệu mà chỉ có văn xuôi hiện đại mới có. 8 Về nghệ thuật tự sự trong tác phẩm của Nam Cao, các nhà nghiên cứu đã đề cập ở từng góc độ, về ngôn ngữ, về giọng điệu, người kể chuyện… Nhà nghiên cứu Trần Đăng Xuyền phát hiện ra một nét mới về cốt truyện trong tác phẩm Nam Cao: "...Xét cho tới vùng, cái quan trọng nhất trong tác phẩm không phải là bản thân sự kiện, biến cố tự thân mà là con người trước sự kiện, biến cố. Vì vậy, trong sáng tác của Nam Cao, hứng thú của những chi tiết tâm lý thường thay thế cho hứng thú của chính bản thân các sự kiện, biến cố ..."  33, tr.157. Nhà nghiên cứu Phong Lê trong bài viết Nam Cao - nhìn từ cuối thế kỷ đã nhận xét về văn Nam Cao: "...Ở văn Nam Cao gần như có đủ các chất liệu: hài và bi, trào phúng và chính luận, triết lý và trữ tình, nghịch dị và nhàm tẻ, thô nhám và chất thơ... cho đến nay, sau hơn nửa thế kỷ, bất chấp mọi biến động xã hội, ngôn ngữ Nam Cao vẫn cập được các bến bờ thời sự" 33,tr.113. Vấn đề điểm nhìn gắn với người kể chuyện, về đối thoại đã được nhà nghiên cứu Trần Đình Sử phân tích rất tâm đắc trong những truyện ngắn của Nam Cao. Có một số nhà nghiên cứu đi sâu tìm hiểu về không gian- thời gian tự sự trong văn Nam Cao. Nhà nghiên cứu Đào Duy Hiệp trong cuốn Phê bình văn học từ lý thuyết hiện đại tiếp cận vấn đề thời gian trên cơ sở ứng dụng lý thuyết của Genette trên ba cấp độ: trật tự, thời lưu, tần suất để phân tích truyện Chí Phèo. Bài viết cho thấy trong một văn bản tự sự, người nghiên cứu luôn phải tìm tòi khám phá về nghệ thuật thời gian ở tác phẩm Nam Cao chứ không chỉ đơn thuần nghiên cứu thời gian xuất phát từ nội dung, không chỉ khảo sát các từ ngữ chỉ thời gian để tìm sự vận động của cốt truyện. Những trang văn của Nam Cao thấm đẫm nước mắt xót xa, buồn tủi cho kiếp người. Kiếp người như Chí Phèo ám ảnh mãi trong ta cũng bởi thời gian mang đậm chất suy tư về cuộc sống và con người của người sinh ra nó. Đây là nhân vật say độc nhất vô nhị 9 trong văn học Việt Nam bắt đầu ngay từ những dòng đầu tiên của tác phẩm, say trong suốt hơn ba mươi trang thời gian văn bản, và còn say cho đến khi hắn kết thúc cuộc đời. Dựa trên khái niệm đưa ra của R.Barthes, nhà nghiên cứu Nguyễn Thái Hoà với bài viết Chức năng chỉ dẫn trong đoạn mở đầu truyện ngắn Nam Cao đã làm sáng rõ hơn tài năng của nhà văn là “một trong những người kể chuyện hay nhất của thế kỷ”. Bằng lí thuyết tự sự học, dựa trên sự thống nhất những khái niệm như “những tương quan có tính hoán dụ” và “những tương quan có tính ẩn dụ”, ông đã phân tích những chỉ dẫn trong truyện ngắn Nam Cao có sức mạnh thu hút, ám ảnh bạn đọc, giúp bạn đọc có một phương pháp khi tiếp nhận tác phẩm và hiểu được phong cách, giọng kể của tác giả. Nói chung, các nhà nghiên cứu đã vận dụng lý thuyết tự sự học để tìm hiểu, phân tích những khía cạnh khác nhau trong tác phẩm của Nam Cao, có người đi sâu tìm hiểu một vấn đề của tự sự như điểm nhìn hay người kể chuyện và cũng có những người chỉ đề cập đến một số vấn đề của tự sự như một khía cạnh trong bài nghiên cứu của mình. Trong luận văn này, người viết tìm hiểu về nghệ thuật tự sự trong mảng truyện ngắn. Luận văn không đi sâu phân tích tất cả các truyện ngắn, tiểu thuyết, truyện dài của ông mà chỉ là ở mảng truyện ngắn trước Cách mạng. Người viết nghĩ để làm sáng tỏ cái hay và độc đáo hay trong những truyện ngắn của Nam Cao bằng lý thuyết tự sự học thì cũng đã góp phần không nhỏ trong việc nghiên cứu hiện nay về tài năng lớn này. 3. Mục đích nghiên cứu Luận văn tìm hiểu nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nam Cao nhằm làm rõ phong cách tự sự độc đáo của tác giả, cố gắng tìm cách tiếp cận mới, khai thác những bình diện mới, những đặc điểm cơ bản trong nghệ thuật tự sự 10 như người kể chuyện, cốt truyện, ngôn ngữ…để thấy được vai trò của chúng trong việc tạo nên giá trị tác phẩm. 4. Phạm vi nghiên cứu Nam Cao sáng tác tiểu thuyết, truyện ngắn, truyện dài…nhưng luận văn chỉ khảo sát và nghiên cứu nghệ thuật tự sự biểu hiện trong thể loại truyện ngắn: những truyện ngắn được sáng tác trước Cách mạng tháng Tám in trong Tuyển tập Nam Cao - Tập 1, 2 – GS. Hà Minh Đức biên soạn. 5. Phƣơng pháp nghiên cứu Luận văn kết hợp vận dụng nhiều phương pháp nghiên cứu: - Phương pháp thống kê - phân loại. - Phương pháp phân tích tổng hợp. - Phương pháp so sánh - đối chiếu. 6. Cấu trúc của luận văn Ngoài phần Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khảo nội dung chính được triển khai trong 3 chương. Chương 1. Người kể chuyện trong truyện ngắn Nam Cao. Chương 2. Nghệ thuật tổ chức cốt truyện trong truyện ngắn Nam Cao. Chương 3. Giọng điệu tự sự và ngôn ngữ tự sự trong truyện ngắn Nam Cao. 11 NỘI DUNG CHƢƠNG 1 NGƢỜI KỂ TRUYỆN TRONG TRUYỆN NGẮN NAM CAO Vấn đề người kể chuyện là một vấn đề trung tâm trong lí thuyết tự sự đó là hình tượng ước lệ về người trần thuật trong tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện khi nào câu chuyện được kể bởi một nhân vật cụ thể trong tác phẩm. Đó có thể là hình tượng của chính tác giả xưng "tôi", dĩ nhiên không nên đồng nhất hoàn toàn với tác giả ngoài đời, có thể là một nhân vật đặc biệt do tác giả sáng tạo ra (ví dụ: người điên trong Nhật ký người điên của Lỗ Tấn) hoặc có thể là một người biết một câu chuyện nào đó. Một tác phẩm có thể có một hoặc nhiều người kể chuyện. Từ đầu thế kỉ XX vấn đề người kể chuyện đã được các nhà hình thức chủ nghĩa Nga và nhóm các nhà nghiên cứu Bắc Âu đặc biệt quan tâm đến. Tuy nhiên, trải qua công trình của những nhà nghiên cứu thế hệ sau như W.Kayser, Iu.Lotman. R.Barthes Tz.Todorov, G.Genette, M.Bal…mới đưa ra được quan điểm tương đối rõ ràng về người kể chuyện. Tz.Todorov xem "Người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng…Không thể có trần thuật thiếu người kể chuyện. Người kể chuyện không nói như các nhân vật tham thoại khác mà kể chuyện. Như vậy, kết hợp đồng thời trong mình cả nhân vật và người kể, nhân vật mà nhân danh nó cuốn sách được kể có một vị thế hoàn toàn đặc biệt". 42,tr.117. Trên cơ sở lí thuyết giao tiếp, lí thuyết "giọng" và "với người khác" của M.Bakhtin, qua thực tế nghiên cứu cấu trúc và chức năng của diễn ngôn, vấn đề người kể chuyện được đặt ra trong mối quan hệ với người đọc giả định, với vấn đề "điểm nhìn", các loại hình, cấp độ và tình huống trần thuật được các 12 nhà nghiên cứu cho đến cuối những năm 60 xác định một cách tỉ mỉ, cụ thể. Tuy nhiên trong việc nghiên cứu không khỏi có những điểm cực đoan, khái niệm "người kể chuyện" trở thành thuần tuý hình thức, được nghiên cứu riêng biệt tách rời khỏi mối quan hệ với "tác giả" thực tế như chủ thể sáng tạo. W.Kayser viết về người kể chuyện như một vai trò ước định, nhưng đến R.Barthes và Tz.Todorov mối quan hệ mật thiết giữa người kể chuyện và tác giả được xem như đã bị cắt đứt. Theo quan niệm của G.Genette, người kể chuyện có mối quan hệ chặt chẽ với câu chuyện của mình và chính vị trí của người kể chuyện trong mối quan hệ với câu chuyện xác lập nên điểm nhìn của truyện kể. Từ đó, G.Genette phân biệt hai kiểu người kể chuyện: người kể chuyện từ ngôi thứ nhất và người kể chuyện từ ngôi thứ ba. Người kể chuyện từ ngôi thứ nhất là người kể chuyện hiện diện như một nhân vật trong truyện, vừa đóng vai trò người kể chuyện vừa đóng vai trò là một nhân vật trong cấp độ hành động. Người kể chuyện từ ngôi thứ ba là người thứ ba, không phải là nhân vật trong truyện, có sự "khác nhau tự nhiên" giữa thế giới người kể chuyện và thế giới hành động. Nhà nghiên cứu M.Butor có ý kiến: "Tiểu thuyết là một hình thức đặc biệt của trần thuật. Tam giác tự sự ba chiều" tác giả - nhân vật - độc giả" dần được thay thế bởi sự huyền diệu và phức tạp hơn của tứ giác tự sự với "tác giả - người tự sự - nhân vật - độc giả" 39, tr.32. Ý kiến đó đã bao quát được cả tầm quan trọng của người kể chuyện với các tác phẩm tự sự nói chung và với truyện ngắn nói riêng. Trong truyện ngắn Nam Cao, người kể chuyện thực sự là một sản phẩm của sự sáng tạo nghệ thuật, là một công cụ do nhà văn hư cấu nên để kể một câu chuyện.Việc tác giả lựa chọn kiểu người kể chuyện nào để kể sẽ mang 13 tính quan niệm, nhằm mục đích chuyển tài tư tưởng, nội dung một cách hiệu quả nhất, có thể là người kể chuyện từ ngôi thứ nhất, người kể chuyện từ ngôi thứ ba, người kể chuyện bên trong, người kể chuyện bên ngoài. 1.1. Điểm nhìn tự sự Khái niệm người kể chuyện có liên quan mật thiết với điểm nhìn tự sự, điểm nhìn là một vấn đề then chốt của kết cấu. M.Bakhtin xem điểm nhìn chính là lập trường mà xuất phát từ đó câu chuyện được kể, hình tượng được miêu tả hay sự việc được thông báo. Theo G.Genette có thuật ngữ tương đương là "sự tiêu điểm hoá" (focalisation) trong đó phân biệt rất rõ giữa người kể chuyện (narrtor) và người tiêu điểm hoá hay còn gọi là người quan sát (focalizer) - nhân vật mà nhận thức của anh ta sẽ định hướng cho sự phát triển của truyện. Như vậy, điểm nhìn chính là sự lựa chọn cho một cự li trần thuật nào đó để kể lại câu chuyện, mà có thể giảm thiểu hoặc loại trừ khả năng can thiệp của tác giả vào các sự kiện miêu tả, làm cho tác phẩm trở nên tự nhiên, gần gũi với cuộc sống hơn. Tác giả là người đứng sau tác phẩm, tác giả có mặt ở khắp nơi nhưng lại chẳng ở nơi nào cả, và là người có sức mạnh toàn năng đối với từng chi tiết hành động, nhân vật…trong tác phẩm của mình. Điểm nhìn của người kể chuyện trong nghệ thuật tự sự có thể hình dung cũng như điểm nhìn, góc nhìn của nhiếp ảnh gia hay người họa sĩ trong nghệ thuật nhiếp ảnh, hội họa. Mỗi người nghệ sĩ đều cần chọn cho mình chỗ đứng, một điểm nhìn tốt nhất để có thể cảm nhận không gian nghệ thuật một cách tối ưu và sáng tạo nên những kiệt tác. Sự khác biệt cơ bản ở chỗ, nếu như trong nghệ thuật hội họa, nhiếp ảnh, điểm nhìn là của chính người nghệ sĩ trong mối quan hệ với thế giới mà anh ta mô tả, thì trong nghệ thuật tự sự của mỗi truyện kể, điểm nhìn tự sự là của một người kể chuyện - nhân vật do tác giả hư cấu nên để kể lại câu chuyện - nhân vật thống nhất nhưng không đồng nhất với tác giả. 14 Việc lựa chọn điểm nhìn trong tác phẩm tự sự là rất quan trọng, không phải bất cứ nhà văn nào ngay từ đầu đã lựa chọn được điểm nhìn khi viết tác phẩm, L.Tônxtôi lúc đầu đã kể chuyện Phục sinh từ điểm nhìn người trần thuật, bắt đầu từ kỳ nghỉ hè Nêkhliuđốp về thăm dì và gặp Maxlôva, quyến rũ cô rồi bỏ rơi, ông thấy việc trần thuật bằng phẳng, nhạt nhẽo và đã quyết định thay đổi điểm nhìn, bắt đầu từ bi kịch của Maxlôva, từ nạn nhân, dưới con mắt của Nêkhliuđốp, kẻ gây ra sự lỡ làng cho cô gái. Sự việc được hồi tưởng trong cái nhìn mổ xẻ, hối hận…Tội ác và trừng phạt của Đốtxtôiépxki, Lâu đài của Kafka lúc đầu được kể bằng ngôi thứ nhất, sau suy tính lại, nhà văn lại chuyển sang ngôi thứ ba. Trong truyện ngắn Nam Cao, việc xác định điểm nhìn được thấy rõ qua việc sử dụng đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba, có thể theo quy tắc: - Một văn bản truyện kể theo điểm nhìn chủ quan: Nếu như trong những câu kể lại hành động truyện có một số câu chứa đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất "tôi", "tôi" đồng nhất với một nhân vật trong truyện. - Một văn bản truyện kể theo điểm nhìn khách quan: nếu như những câu kể lại hành động truyện đều là những câu ở ngôi thứ ba (ông, bà, anh, chị, nó ...); trường hợp đặc biệt, nếu xuất hiện ngôi thứ nhất "tôi, ta" với tư cách người kể chuyện nhưng không phải là nhân vật nào trong truyện kể. - Một văn bản truyện kể theo hình thức di chuyển điểm nhìn: nếu văn bản được kể theo điểm nhìn di chuyển từ điểm nhìn khách quan sang điểm nhìn chủ quan, từ điểm nhìn tác giả sang điểm nhìn nhân vật, hoặc từ điểm nhìn của nhân vật này sang điểm nhìn của nhân vật khác. Khảo sát truyện ngắn Nam Cao từ khía cạnh điểm nhìn chúng ta nhận thấy có ba tình huống trần thuật. 15 1.1.1. Trần thuật theo điểm nhìn khách quan Đây là cái nhìn bên ngoài không được nhân vật hoá mà ẩn đằng sau là hình bóng tác giả, như vậy sẽ tạo ra được một khoảng cách nhất định với nhân vật, sự kiện được miêu tả, nhà văn cố gắng tối đa trong việc giảm sự can thiệp của mình vào tác phẩm, tạo cho độc giả độ tin cậy cao vào các sự kiện được kể lại. Truyện được kể từ ngôi thứ ba, người kể chuyện vắng mặt, không qui chiếu vào một nhân vật nào trong truyện, người kể chuyện chỉ có vai trò dẫn truyện và là người sắp xếp, thông báo các tình tiết, sự kiện có thể xảy ra hoặc sắp xảy ra. Trong truyện ngắn Nam Cao trước Cách mạng, số lượng truyện được trần thuật theo điểm nhìn khách quan chiếm số lượng lớn hơn những truyện được trần thuật theo điểm nhìn chủ quan. Tình huống trần thuật theo điểm nhìn khách quan có hai dạng tồn tại là trần thuật theo điểm nhìn tác giả và trần thuật theo điểm nhìn bên trong của nhân vật trong truyện. 1.1.1.1. Trần thuật theo điểm nhìn của tác giả Ưu thế của cách nhìn thế giới bao quát của tác giả người kể chuyện đặc biệt phù hợp với việc phát hiện mô tả sức mạnh tinh thần cũng như những khiếm khuyết của nhân vật. Hình thức này dường như đã có một huyết mạch nối liền trong các truyện kể truyền thống của văn học Việt Nam, kể từ các truyện cổ dân gian, truyện kể trung đại đến truyện ngắn hiện đại sau này. Tác giả có quyền xuất hiện ở mọi nơi, có hiểu biết, phơi bày mọi khía cạnh của các sự việc, nhân vật. Những truyện ngắn này của Nam Cao hoàn toàn dùng ngôi thứ ba, hoặc có tên (Dần, Nhu, Ninh ...) hoặc không tên (hắn, y, bà lão, thằng cu, nó…) có thể kể đến những truyện như: Ở hiền, Xem bói, Một bữa no, Mua danh ... 16 Truyện ngắn Mua danh kể về hai nhân vật là Bịch và ông cựu Tuý. Bịch là kẻ cùng đinh trong làng nhờ chút của "trời cho" - phất lên từ một sào trầu đã thực hiện một việc mua danh bán tước, cố ngôi lên hàng vai vế trong làng cho đỡ khổ nhục...và cuối cùng vì dốt nát, vì hèn kém, vì những thói hư tật xấu của mình mà trở thành thảm hại hơn, khốn quẫn hơn trong cuộc đời. Cuộc mua danh tưởng trót lọt dễ dàng và Bịch tưởng như được "ngoi" lên một chút nhưng lại không được như vậy. Nghịch cảnh này dần dần hiện ra trước mắt người đọc qua điểm nhìn khách quan của tác giả. Mở đầu tác giả đứng ngoài khách quan kể lại bối cảnh truyện, cảnh ngộ nhân vật: "Nhà Bịch được một sào trầu tốt. Cái tin ấy đồn đi. Dân làng kháo nhau rằng hắn có tiền. Mà có tiền là phải. Chỉ tính ra cũng biết. Trầu làng năm nay chết rất nhiều. Do trận bão vừa qua. Có những giàn nát như tương, chẳng khác gì có người giật đổ xuống rồi lấy chân mà dận; người ta dỡ róng trúc, cắt gốc đi, rồi trồng thay thế vào đấy vài trăm con rau diếp, gỡ được đồng nào hay đồng ấy...". Cái cảnh nghèo đói của một gia đình cùng đinh được hé mở: "Vợ đi làm cỏ thuê mỗi ngày được hai hào...Chồng làm nghề xúc dậm. Đêm nào hắn cũng đi từ chập tối. Rét đến đâu cũng mặc, hắn chỉ bịt mỗi cái khố rách bươm, cái áo luội thuội cốn lên gần đến nách, lội bì bõm ở ven sông, đạp sùng sũng, cứ lần mò như một con ma...". Người đọc đến đây nghĩ rằng vậy là vận may cũng một lần đến với hạng cùng đinh nghèo khó, nhưng mọi việc lại không đơn giản như thế, cuộc sống luôn có những trớ trêu, khi một gia đình, một anh cùng đinh trong làng tự nhiên giàu lên có nghĩa là họ không được yên thân nữa: " Một hôm ông cựu Tuý có họ xa với Bịch, cho tìm Bịch đến... - Nhà anh được một sào trầu tốt lắm, phải không? - Bẩm ông, cũng gọi là tốt đấy thôi, chứ so với trầu của người ta thì chửa nước gì? 17 - Chào! Anh kín của vừa vừa chứ! Chửa nước gì thì anh cũng đã bòn được bạc trăm"... Như vậy ông cựu Tuý đã nghe được tin Bịch giầu lên và ông cho gọi Bịch đến để "bán danh". Tác giả lại nhìn sâu vào suy nghĩ của Bịch, đó là những suy nghĩ cực khổ của một người lép vế trong thôn xã phải chịu đựng những trò làm tiền của bọn lý cựu. Chúng chỉ cần đánh hơi thấy mùi tiền ở đâu là lập tức vây bủa lấy mà nóp nặn đến đồng xu cuối cùng. Kết quả là kẻ cùng đinh, giờ đây khi đã mua danh xong đã trở thành kẻ hơn cả cùng đinh, rõ ràng anh ta không chỉ đánh mất đi phần của cải vật chất. Ở một số truyện ngắn khác, Nam Cao thể hiện sự tìm tòi của mình khi đưa thêm ngôi thứ nhất xưng "ta", "ta" thường xuất hiện ở đầu hoặc cuối câu chuyện nhằm đối thoại trực tiếp với độc giả về những vấn đề được đặt ra nhưng thực chất câu chuyện vẫn được kể từ điểm nhìn ngôi thứ ba tác giả, vì "ta" không là nhân vật nào trong truyện. Rửa hờn, Một truyện xú-vơ-nia Rình trộm, Tư cách mõ là những truyện tiêu biểu cho truyện kể xuất hiện cả ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba. Lấy ví dụ đoạn cuối truyện Tư cách mõ: "Cứ vậy, hắn tiến bộ mãi trong nghề nghiệp mõ. Người ta càng khinh hắn, càng làm nhục hắn, hắn càng không biết nhục. Hỡi ôi! Thì ra lòng khinh trọng của chúng ta có ảnh hưởng đến cái nhân cách của người khác nhiều lắm; nhiều người không biết gì là tự trọng, chỉ vì không được ai trọng cả; làm nhục người là một cách rất diệu để khiến người sinh đê tiện...". Ngôi thứ nhất xưng "chúng ta" xuất hiện một lần duy nhất trong truyện nhằm đối thoại luận bàn trực tiếp với độc giả về vấn đề: Sự đổi thay của tính cách trước hoàn cảnh. Anh Cu Lộ trước kia là người "hiền như đất. Cờ bạc không. Rượu chè không, anh chỉ chăm chăm, chút chút làm để nuôi vợ, nuôi con". Sau một thời 18 gian làm mõ, Cu Lộ đã đổi thay, đã đủ "tư cách mõ chính tông" với tính tình tham lam, đê tiện. Điều mà tác giả muốn luận bàn với bạn đọc là: sự sa đoạ ấy không chỉ xảy ra với một con người, một cuộc đời như anh Cu Lộ mà có biết bao người cũng rơi vào tình trạng như vậy. Những con người có tính cách bị thay đổi bởi hoàn cảnh, bị hoàn cảnh cuốn theo mà không thể có một bản lĩnh nào để chống đỡ. Đó cũng là nỗi khổ của những con người như thế. Có truyện, ngôi nhân xưng thứ nhất "ta" xuất hiện một lần duy nhất và hướng tới độc giả như là một cách để gây lòng tin khi "ta" có "cự li gần" với các nhân vật trong truyện. Từ đó "ta" đứng ngoài, không phải là nhân vật của truyện kể, mọi suy nghĩ, tâm lí, bản chất của các nhân vật được hiện lên qua hành động, ngôn ngữ... Ví dụ, trong truyện ngắn Rửa hờn, cuộc đấu đá, trả thù nhau xảy ra giữa một bên là ông lý, một bên là ông khoá: "Mối hiềm bắt đầu từ một cái trần ngôn. Ông lý Nhưng ngờ cho ông lý khoá Mẫn làm”. Thực chất cuộc trả thù này có nguyên do từ việc các ông bóp nặn tiền từ dân và được một vụ trót lọt: "Nguyên có vợ chồng nhà kia, lúc lấy nhau, bởi quá nghèo nên chẳng cưới cheo gì. Họ ăn ở với nhau theo kiểu vợ chồng theo. Mới đây chị vợ đẻ được một đứa con. Ông lý nhà ta biết thóp anh chồng non mặt, nên đến loè anh ta đủ thứ…". Từ đó cuộc trả thù của hai ông bắt đầu với những suy tính mưu mô mà không ai chịu ai. Như vậy, so với cách kể chuyện truyền thống (hoàn toàn ngôi thứ ba), truyện kể xen kẽ ngôi thứ nhất - ngôi thứ ba theo điểm nhìn tác giả rất ít, song, sự linh động trong cách đưa cái "ta" khách quan khác nhau trong mỗi câu chuyện thể hiện sự tìm tòi của nhà văn về cách kể. 19 1.1.1.2. Trần thuật theo điểm nhìn bên trong của nhân vật trong truyện. Kể chuyện theo điểm nhìn bên trong của một nhân vật trong truyện là cách để tác giả rút ngắn khoảng cách giữa độc giả và nhân vật, tạo cảm giác không có sự can thiệp của tác giả - người kể chuyện. Người kể chuyện có vẻ như rút lui hoặc ẩn sau nhân vật chính mà chúng ta gặp, độc giả có thể nhập thân để hiểu, đồng cảm với nhân vật theo mỗi lứa tuổi, giới tính, suy nghĩ, ước mơ... Theo M.Jahn, đó là các truyển kể mà các sự kiện diễn ra trong truyện được nhìn dưới con mắt của một người phản ánh bên trong ở ngôi thứ ba ... Một trong những hiệu quả chính của điểm nhìn bên trong là thu hút sự chú ý tới ý nghĩ của nhân vật - người phản ánh và bỏ qua người kể chuyện và quá trình sắp xếp trần thuật. Theo quan niệm của M.Jahn, truyện kể theo điểm nhìn này đem lại những cái nhìn sinh động của các nhân vật trong truyện. Đó là góc nhìn của những em nhỏ phải chịu khổ sở (Từ ngày mẹ chết, Bài học quét nhà) của bà lão đáng thương (Một bữa no, Nhìn người ta sung sướng), hoặc góc nhìn của những người nghèo, người cùng đinh, anh nông dân (Chí Phèo), của kẻ chỉ thèm miếng ăn (Trẻ con không được ăn thịt chó), hay góc nhìn của những anh trí thức (Đời thừa, Nước mắt)... Không có một nỗi buồn nào hơn là nỗi buồn mất mẹ. Qua những trang viết của tác giả, người đọc như cùng hoà vào tâm trạng của bé Ninh (Từ ngày mẹ chết), cái chết của người mẹ xảy đến, người cha dần phai nhạt tình cảm với các con. Đó là nỗi khổ tâm nhất của một đứa bé như Ninh - những cảm giác mơ hồ, những nỗi sợ xa xăm ập đến với hai chị em Ninh: "Bu chết ngót ba năm. Thầy bảo thế. Thì ra ba năm cũng dài lắm nhỉ. Ninh tưởng bu Ninh chết đã lâu lắm. Nhưng chắc gì!...Xưa kia, những ngày bu đi chợ tỉnh, độ gần tối chưa về Ninh đã thấy mong. Ấy là mới vắng bu có một ngày. Mà nào cũng đã hết cả ngày. Bây giờ vắng bu bằn bặt những ba năm. Bao nhiêu ngày 20