Tài liệu Luận văn thạc sỹ ngữ văn không gian nghệ thuật thơ mới 1932 1945 qua sáng tác của một số tác giả tiểu biểu

  • Số trang: 100 |
  • Loại file: PDF |
  • Lượt xem: 51 |
  • Lượt tải: 0
nguyennhung34993

Tham gia: 24/04/2016

Mô tả:

1 MỤC LỤC Trang MỞ ĐẦU .......................................................................................................... 3 1. Lý do chọn đề tài ............................................................................... 3 2. Lịch sử vấn đề .................................................................................... 3 3. Mục đích, đối tượng và phạm vi nghiên cứu ..................................... 5 4. Phương pháp nghiên cứu .................................................................. 6 5. Cấu trúc luận văn .............................................................................. 6 Chương 1. NHỮNG ĐẶC ĐIỂM NỔI BẬT CỦA KHÔNG GIAN NGHỆ THUẬT THƠ MỚI 1932-1945 ................................................................................................... 7 1.1. Thơ mới - Cuộc cách mạng trong thơ ca Việt Nam .................................. 7 1.1.1. Bối cảnh xã hội và nhu cầu đổi mới văn học ............................... 7 1.1.2. Tản Đà - thi sĩ giao thời ............................................................... 10 1.1.3. Sự ra đời của phong trào Thơ mới .............................................. 14 1.2. Vài nét về sự cách tân của thi pháp Thơ mới ............................................ 16 1.3. Những đặc điểm nổi bật của không gian nghệ thuật Thơ mới 1932-1945 ... 26 1.3.1. Khái niệm không gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật trong thơ ca trung đại ............................................................................. 27 1.3.2. Không gian nghệ thuật Thơ mới .................................................. 30 Chương 2. KHÔNG GIAN NGHỆ THUẬT CỦA THẾ LỮ, HUY CẬN ................. 45 2.1. Thế Lữ với không gian tiên cảnh ............................................................... 45 2.1.1. Không gian tiên cảnh là nơi nâng đỡ tâm hồn thi nhân ............... 45 2.1.2. Không gian tiên cảnh với vẻ đẹp hài hoà và tĩnh lặng.................. 48 2.1.3. Không gian tiên cảnh đậm tình luyến ái ...................................... 51 2.2. Huy Cận với không gian vũ trụ ................................................................. 54 2.2.1. Không gian trời xưa, cõi biếc là cội nguồn cho linh hồn trở về .. 55 2.2.2. Không gian vũ trụ với vẻ đẹp hài hoà và trong sáng ................... 56 2.2.3. Không gian vũ trụ với vẻ đẹp buồn ............................................. 59 2 2.2.4. Không gian chia cắt, đóng kín và nỗi cô đơn của thi sĩ ............... 62 Chương 3. KHÔNG GIAN NGHỆ THUẬT CỦA NGUYỄN BÍNH, XUÂN DIỆU.. 64 3.1. Nguyễn Bính với không gian làng quê ..................................................... 64 3.1.1. Một hồn thơ gắn bó tha thiết với quê hương .............................. 65 3.1.2. Không gian làng quê với vẻ đẹp bình dị ...................................... 69 3.1.3. Không gian làng quê với vẻ đẹp văn hoá truyền thống ............... 71 3.1.4. Không gian thị thành và không gian tha hương - tâm trạng của kẻ lữ thứ ................................................................................................. 74 3.2. Xuân Diệu với không gian vườn trần đầy quyến rũ .................................. 80 3.2.1. Không gian vườn trần là nơi tâm hồn thi sĩ khát khao giao hoà ... 81 3.2.2. Không gian vườn trần nhuộm sắc màu luyến ái .......................... 83 3.2.3. Không gian tương phản của thi sĩ cô độc chốn sa mạc cô liêu .... 87 KẾT LUẬN ..................................................................................................... 92 TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................. 95 3 MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài 1.1. Thơ mới (1932-1945) là một trào lưu rộng lớn trên bước đường hiện đại hoá thơ ca dân tộc. Chỉ hơn mười năm hình thành và phát triển, phong trào Thơ mới đã có những đóng góp quan trọng, làm thay đổi toàn bộ thi pháp thơ trữ tình tiếng Việt, đưa lại cho nền thơ ca nước nhà một sức sống mới, mở ra “một thời đại trong thi ca”. 1.2. Tuy còn có những hạn chế nhất định, song Thơ mới vẫn nằm trong văn mạch văn học dân tộc, kế thừa và phát triển tinh hoa thơ ca dân tộc. Những đóng góp của phong trào Thơ mới là không thể phủ nhận. Thơ mới ra đời đã tạo nên sự đổi mới về thi pháp thơ, từ quan niệm về con người đến thời gian, không gian nghệ thuật, từ cảm xúc đến giọng điệu, từ ngôn ngữ đến thể loại. Không gian nghệ thuật là một phương diện quan trọng thể hiện sự cách tân nghệ thuật của Thơ mới. Vì vậy nghiên cứu không gian nghệ thuật Thơ mới 1932-1945 (qua sáng tác của một số tác giả tiểu biểu) - một bình diện thuộc phạm trù thi pháp - là hết sức cần thiết, có ý nghĩa về lý luận và lịch sử văn học. 1.3. Không gian nghệ thuật Thơ mới là một vấn đề khá rộng lớn, ở đó vừa thể hiện đặc điểm thi pháp trào lưu, vừa thể hiện thi pháp tác giả. Trong khuôn khổ luận văn này, chúng tôi tập trung vào bốn tác giả tiêu biểu: Thế Lữ, Huy Cận, Nguyễn Bính, Xuân Diệu để khảo sát và từ đó rút ra đặc điểm không gian nghệ thuật Thơ mới 1932-1945. Nghiên cứu về đề tài này sẽ góp phần hiểu thêm về thi pháp Thơ mới cũng như nhìn nhận vấn đề sâu sắc hơn dưới cái nhìn toàn diện, hệ thống. 2. Lịch sử vấn đề Phong trào Thơ mới là bước tiến lớn trong lịch sử văn học dân tộc. Khi Thơ mới ra đời, đã có rất nhiều cuộc tranh luận xung quanh vấn đề thơ mới - thơ cũ. Thế nhưng qua thời gian, Thơ mới đã từng bước chứng minh được vị thế của mình trên văn đàn. Thời kỳ này các nhà nghiên cứu cũng đã bắt đầu đi sâu vào 4 quan tâm, tìm hiểu về các tác giả và tác phẩm cụ thể. Nhiều công trình đã được nghiên cứu dưới những góc độ tiếp cận khác nhau. Qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy, các nhà nghiên cứu, phê bình chủ yếu tiếp cận về Thơ mới và phong trào Thơ mới dưới hai dạng chính sau đây: Dạng viết về trào lưu: Chủ yếu đề cập đến trào lưu Thơ mới và sự cách tân về thi pháp thơ. Bởi vì các sáng tác của một giai đoạn văn học nào đó đều có thể khái quát vào một hay một vài đặc điểm riêng. Gần 80 năm kể từ phong trào Thơ mới ra đời đến nay, đã có nhiều công trình nghiên cứu khá công phu về giai đoạn này, tiêu biểu là các tác phẩm như: Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh - Hoài Chân (1942), Phong trào Thơ mới (1966) của Phan Cự Đệ, Việt Nam thi nhân tiền chiến (1969) của Nguyễn Tấn Long, Thơ mới, những bước thăng trầm (1989) của Lê Đình Kỵ, Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thơ ca (1993) của nhiều tác giả, Thơ mới, bình minh thơ Việt Nam hiện đại (1994) của Nguyễn Quốc Tuý, Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại (1974), Một thời đại trong thơ ca của Hà Minh Đức (1997), Thi pháp thơ Tố Hữu (1987), Những thế giới nghệ thuật thơ (1995) của Trần Đình Sử, Thi pháp thơ Huy Cận của Trần Khánh Thành... đã khảo sát khá công phu về đặc điểm của các loại hình thơ xuất hiện trong lịch sử văn học và về tác giả tiêu biểu của thơ Việt Nam hiện đại. Tuy chưa nói cụ thể về không gian nghệ thuật Thơ mới nhưng đã có nhiều gợi mở trong phạm trù này. Dạng phân tích về tác giả và tác phẩm riêng lẻ: Chủ yếu đề cập đến phong cách sáng tạo của các nhà thơ, tìm cái hay, cái mới mẻ, độc đáo qua các sáng tác của họ như: Nguyễn Bính thi sĩ đồng quê của Hà Minh Đức, Nguyễn Bính, hành trình sáng tạo thi ca của Đoàn Đức Phương, Thơ với lời bình của Vũ Quần Phương, Ba đỉnh cao Thơ mới của Chu Văn Sơn, Thơ Xuân Diệu trước Cách mạng tháng Tám 1945 (Thơ thơ và gửi hương cho gió) của Lý Hoài Thu, Con mắt thơ của Đỗ Lai Thuý... Nhìn chung, các công trình nghiên cứu trên đây đã khai thác, tìm hiểu khá kỹ về các tác giả và tác phẩm của phong trào Thơ mới, nhiều công trình đã làm sáng tỏ về đặc điểm Thơ mới cả nội dung lẫn hình thức, cũng có đề cập đến vấn 5 đề thi pháp Thơ mới hay định nghĩa khái quát về phong trào Thơ mới. Nhưng thi pháp Thơ mới nói chung, không gian nghệ thuật Thơ mới nói riêng là một phạm trù rất rộng, không phải của riêng một tác phẩm nào, mà phải đặt nó trong cả một hệ thống, phong trào của một giai đoạn văn học. Đến nay, chưa có công trình nào nghiên cứu một cách thật hệ thống và đầy đủ về không gian nghệ thuật Thơ mới hay không gian nghệ thuật trong các sáng tác của một số nhà thơ tiêu biểu để có thể khái lược thành những đặc điểm chung của không gian nghệ thuật. Một phần có thể là vì Thơ mới đến nay đã trở thành “cũ”, “quen thuộc”, vả lại trong đời sống văn học hiện nay có nhiều khía cạnh để khám phá, khai thác cho nên vấn đề không gian nghệ thuật Thơ mới vẫn còn những khoảng trống, những vấn đề để ngỏ để chúng tôi có điều kiện đi sâu vào nghiên cứu các sáng tác của một số nhà thơ tiêu biểu giai đoạn 1932-1945 và hệ thống lại một vấn đề thuộc phạm trù thi pháp trên một quy mô lớn hơn và theo một góc nhìn mới hơn. 3. Mục đích, đối tượng và phạm vi nghiên cứu 3.1. Mục đích Xác định vấn đề không gian nghệ thuật Thơ mới 1932-1945 (qua sáng tác của một số tác giả tiêu biểu) là một trong những vấn đề trung tâm của thi pháp Thơ mới và của việc nghiên cứu phương diện nội dung thơ trữ tình - một vấn đề cho phép lý giải được mối quan hệ giữa nội dung và hình thức trên một phương diện mới. Cùng với thời gian nghệ thuật, không gian nghệ thuật Thơ mới đã góp phần làm nên thi pháp Thơ mới. Nghiên cứu vấn đề này, người viết nhằm mục đích đi sâu tìm hiểu các sáng tác của một số nhà thơ tiêu biểu giai đoạn 19321945 để tìm ra một mẫu số chung của không gian nghệ thuật Thơ mới. 3.2. Đối tượng Qua phân tích các tác phẩm của một số tác giả tiêu biểu trong phong trào Thơ mới để khái quát đặc điểm không gian nghệ thuật Thơ mới, từ đó làm tiền đề cho việc nghiên cứu hệ thống thi pháp Thơ mới. Mô tả khái quát và so sánh giữa không gian nghệ thuật Thơ mới với không gian nghệ thuật thơ Trung đại. Vận dụng lý thuyết về không gian nghệ thuật vào không gian nghệ thuật Thơ mới 19321945 để có được một cái nhìn toàn diện hơn đối với những đóng góp to lớn của 6 phong trào thơ này trên bình diện thi pháp. Hiểu được tính phức tạp của đối tượng nghiên cứu nên bước đầu chúng tôi chỉ chọn phương diện không gian nghệ thuật Thơ mới 1932-1945 qua sáng tác của một số tác giả tiêu biểu. Nghiên cứu vấn đề này không thể tách rời với nghiên cứu về thời gian nghệ thuật Thơ mới gắn với vấn đề thi pháp thể loại và thi pháp trào lưu. 3.3. Phạm vi nghiên cứu Nhiều tác phẩm thơ ca giai đoạn 1932-1945 đã góp phần vào việc khái quát nên không gian nghệ thuật Thơ mới. Trong phạm vi một luận văn cao học, chúng tôi chỉ tập trung khảo sát, phân tích qua một số tác giả tiêu biểu như Thế Lữ, Huy Cận, Nguyễn Bính và Xuân Diệu. Qua đó có thể khái quát nên một phạm trù về đặc điểm thi pháp của một trào lưu lớn giai đoạn 1932-1945. 4. Phương pháp nghiên cứu Để giải quyết được nhiệm vụ của đề tài này, luận văn kết hợp vận dụng nhiều phương pháp nghiên cứu: Phương pháp thống kê, phương pháp so sánh, phương pháp phân tích - tổng hợp, phương pháp hệ thống để làm nổi bật vấn đề không gian nghệ thuật Thơ mới 1932-1945 qua sáng tác của một số tác giả tiêu biểu. 5. Cấu trúc luận văn Tương ứng với những nhiệm vụ nghiên cứu đã đặt ra, ngoài Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khảo, nội dung luận văn được triển khai trong 3 chương: Chương 1. Những đặc điểm nổi bật của không gian nghệ thuật Thơ mới 1932-1945. Chương 2. Không gian nghệ thuật của Thế Lữ, Huy Cận. Chương 3. Không gian nghệ thuật của Nguyễn Bính, Xuân Diệu. 7 Chương 1 NHỮNG ĐẶC ĐIỂM NỔI BẬT CỦA KHÔNG GIAN NGHỆ THUẬT THƠ MỚI 1932-1945 1.1. Thơ mới - Cuộc cách mạng trong thơ ca Việt Nam 1.1.1. Bối cảnh xã hội và nhu cầu đổi mới văn học Xã hội Việt Nam trước khi Pháp xâm lược là một xã hội phong kiến phương Đông. Một xã hội suốt mấy ngàn năm kéo dài một cuộc sống gần như không thay đổi về hình thức cũng như tinh thần. Nhưng cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử dân tộc đã xảy đến, làm đảo lộn toàn bộ cuộc sống yên bình tưởng như bất biến ấy. Đó chính là cuộc xâm lăng của thực dân Pháp nửa sau thế kỷ XIX. Cùng với gót giày của quân xâm lược, lối sống văn hóa và kỹ thuật phương Tây đã tràn vào Việt Nam, tác động mạnh mẽ đến đời sống tinh thần của mọi tầng lớp nhân dân. Sau cuộc khai thác thuộc địa lần thứ nhất, vào những năm đầu của thế kỷ XX, xã hội Việt Nam đã có những thay đổi căn bản. Trước tiên là sự thay đổi về mặt cơ cấu xã hội với sự xuất hiện của các tầng lớp mới: tư sản, tiểu tư sản và trí thức Tây học... (họ sẽ là chủ nhân tương lai của một nền văn học mới đang hình thành). Tiếp đó là sự thay đổi về mặt cơ cấu kinh tế, sự phát triển của kinh tế hàng hóa thị trường với trung tâm là các đô thị đã dần đưa đất nước vào con đường tư sản hóa. Cuộc tiếp xúc với phương Tây, dù chính thức hay không chính thức, tự nguyện hay không tự nguyện cũng đã mang đến những thay đổi chưa từng có trong xã hội Việt Nam: “Chúng ta ở nhà Tây, đội mũ Tây, đi giày Tây, mặc áo Tây. Chúng ta dùng đèn điện, đồng hồ, ô-tô, xe lửa, xe đạp... còn gì nữa! Nói làm sao xiết những điều thay đổi về vật chất, phương Tây đã đưa tới giữa chúng ta! Cho đến những nơi hang cùng ngõ hẻm, cuộc sống cũng không còn giữ nguyên hình ngày trước” [64, 12]. 8 Trước thế kỷ XX, văn học Việt Nam chịu ảnh hưởng sâu sắc của văn học Trung Quốc. Trong nền văn học Trung đại Việt Nam, văn chương nhà Nho là văn chương chính thống. Sinh hoạt văn học chủ yếu diễn ra trong giới trí thức nho sĩ. Có thể nói nhà Nho vừa là chủ thể vừa là đối tượng phản ánh của văn học chính thống. Nhà thơ, đồng thời là những bậc Nho gia xuất thân từ cửa Khổng sân Trình. Họ làm thơ theo những khuôn mẫu và chất liệu sẵn có, chỉ việc sắp xếp, lựa chọn, tỉa tót sao cho thật khéo léo, tinh xảo. Do đó họ thích vay mượn, tập cổ hơn là sáng tạo ra các hình thức mới. Vì vậy thơ ca Trung đại có tính chất quy phạm rất cao, niêm luật chặt chẽ. Đề tài, cấu tứ, ngôn ngữ, hình ảnh... phần lớn nằm trong một hệ thống ước lệ, một khuôn mẫu bất di bất dịch. Văn theo quan niệm của nhà Nho là biểu hiện của Đạo và được dùng để truyền đạt đạo lý thánh hiền. Thơ chủ yếu là để gửi gắm, bộc bạch tâm sự, để “ngôn chí”, “cảm hoài”, chứ không phải là phát ngôn của cái “tôi” riêng tư. Xã hội phong kiến ràng buộc con người bởi bổn phận, trách nhiệm trong đạo lý cương thường cho nên phần cá nhân bị lấn át và không có cơ hội để bộc lộ mình trước cái Ta đạo lý. Chính vì vậy thơ ca Trung đại Việt Nam thường thiếu vắng cách biểu thị trực tiếp của chủ thể trữ tình dưới dạng thức “tôi”, “ta”, “chúng ta”. Môtip con người duy lý, con người cao khiết không màng danh lợi đã chi phối toàn bộ hệ thống thơ ca Trung đại trên phương diện chủ thể trữ tình. Đó là những con người sánh ngang tầm vũ trụ về cả tài năng lẫn khí tiết như trong thơ của Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm,... “Thu đến cây nào chẳng lạ lùng Một mình lạt thuở ba đông Lâm tuyền ai rặng rà làm khách Tài đống lương cao ắt cả dùng!” (Tùng - Nguyễn Trãi) Cho đến cuối thế kỷ XIX, khi mà “mầm mống chống Nho giáo” (theo cách nói của Trần Đình Hượu) ngày càng phát triển thì trong thơ ca, con người Nho giáo không còn ý nghĩa cao siêu như trước. Bởi Nho giáo đã tỏ rõ sự bất lực của mình trước những biến đổi không ngừng của cuộc sống. Vị trí độc tôn của nó như một ý thức hệ chính thống đã không còn vững chắc như trước. Lớp nhà Nho cuối 9 mùa như Nguyễn Khuyến đành phải quy ẩn để rồi quay lại tự phủ nhận mình, tự đả kích chính mình: “Sách vở ích gì cho buổi ấy Áo xiêm nghĩ lại thẹn thân già” (Ngày xuân dặn các con) Tuy nhiên, Nho giáo với bề dày lịch sử hàng nghìn năm đã ăn sâu, cắm rễ trong lòng xã hội Việt Nam, không dễ gì một sớm một chiều mà lụi tàn nhanh chóng. Vì vậy dẫu có ngông nghênh kiêu bạc như Nguyễn Công Trứ, phản kháng quyết liệt như Hồ Xuân Hương cũng chưa đủ mạnh để bứt phá ra khỏi vòng kiềm tỏa của Nho giáo. Hơn nữa, đến đầu thế kỷ XX, ngay cả khi xã hội Việt Nam bước đầu chuyển sang một cơ cấu kinh tế mới - kinh tế hàng hóa thị trường, thì cái tàn dư của Nho giáo vẫn còn đeo bám. Chính thế nên các nhà Nho yêu nước thức thời - những người từng coi Khổng Tử là thánh nhân, tôn thờ giáo lý đạo Khổng như một chuẩn mực đạo lý, một mặt phê phán thứ văn chương ngâm vịnh sáo mòn, phê phán những quan điểm Nho giáo đã lỗi thời (Cáo hủ lậu văn), mặt khác họ vẫn phải quay trở về với Nho giáo khi bất lực trước thực tại. Bi kịch của ông già bến Ngự, người trí sĩ yêu nước Phan Bội Châu chính là minh chứng rõ ràng nhất trong buổi giao thời - khi mà cái cũ chưa mất đi hoàn toàn, cái mới lại chưa đủ mạnh để thay thế. Đó phải chăng là hạn chế của lịch sử và cũng chính là hạn chế của lớp nhà Nho như Phan Bội Châu trước những nhu cầu của đời sống tinh thần trong xã hội mới? Nhưng dù sao lịch sử văn học Việt Nam cũng đã chứng kiến sự kiện quan trọng: một bộ phận nhà Nho đã vứt bỏ lối văn chương cao đạo, xa cách với quần chúng nhân dân, kêu gọi đổi mới văn học, chống lối thơ cũ với sự gắn bó của những nguyên tắc sáo mòn. Sự kiện ấy thực sự là bước đệm, tạo đà cho Thơ mới ra đời. Cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, lần đầu tiên trong lịch sử người Việt Nam tiếp xúc với một thứ văn hóa hoàn toàn mới lạ, làm lung lay những khuôn mẫu trước đây mà họ từng tôn thờ. Báo chí phát triển rầm rộ với công việc dịch thuật, khảo cứu các tác phẩm văn học và triết học Pháp sang chữ quốc ngữ càng làm cho tầm mắt người Việt Nam được mở rộng. Nếu trước kia họ chỉ biết đến những bài thơ Đường cổ điển của Lý Bạch, Đỗ Phủ, Mạnh Hạo Nhiên, Vương 10 Xương Linh... thì giờ đây họ say sưa với các tác phẩm văn học Pháp của Hugo, Musset, Sten’dal, Balzac, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine... và tiếp xúc với các nhà khai sáng như Moutesquieu, Diderot, Vontaire. Chính từ ảnh hưởng của các đô thị và nhà trường Pháp Việt cũng như sách báo và các tác phẩm văn học Pháp, một thế hệ thanh niên Việt Nam với tư duy và nhu cầu thẩm mĩ mới được hình thành. Họ có cách cảm, cách nghĩ và lối sống khác với thế hệ trước. Những câu nói có phần “xô bồ”, “liều lĩnh” mà “tha thiết” của Lưu Trọng Lư ở nhà học Hội Quy Nhơn năm 1934 đã bộc lộ tâm lý của lớp thanh niên hồi ấy: “Các cụ ưa những màu đỏ choét, ta lại ưa những màu xanh nhạt... Các cụ bâng khuâng vì tiếng trùng đêm khuya; ta nao nao vì tiếng gà lúc đúng ngọ. Nhìn một cô gái xinh xắn, ngây thơ các cụ coi như đã làm một điều tội lỗi; ta thì cho là mát mẻ như đứng trước một cánh đồng xanh. Cái ái tình của các cụ thì chỉ là sự hôn nhân, nhưng đối với ta thì trăm hình muôn trạng: cái tình say đắm, cái tình thoảng qua, cái tình gần gụi, cái tình xa xôi... cái tình trong giây phút, cái tình ngàn thu...” [64, 13]. Chính vì sự khác nhau sâu xa giữa hai thế hệ ấy đã khiến cho lối thơ ngâm vịnh, thù tạc không còn phù hợp với xúc cảm của họ nữa. “Tình chúng ta đã đổi mới, thơ chúng ta cũng phải đổi mới vậy” [64, 14]. 1.1.2. Tản Đà - thi sĩ giao thời Trong tiến trình thơ ca dân tộc đầu thế kỷ XX, Tản Đà thực sự có một vị trí quan trọng trong bước chuyển từ thơ cũ sang Thơ mới. Chính vì vậy, không phải ngẫu nhiên trong Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh và Hoài Chân đã “Cung chiêu hồn anh Tản Đà” để chứng kiến cuộc hội họp của các nhà Thơ mới, bởi Tản Đà sinh ra và lớn lên trong buổi giao thời của hai thế kỷ - chứng kiến sự bất lực của Nho giáo trước thời cuộc và sự đảo lộn của nhiều giá trị truyền thống, cùng lúc đó là sự xâm nhập của những nếp sống phương Tây và những quan niệm hết sức mới mẻ. Xã hội đang trong thời kỳ “Á - Âu lẫn lộn” khiến Tản Đà và một lớp người thuộc thế hệ của ông cũng không thể sống thuần nhất như trước nữa. 11 Tản Đà là nhà Nho, sinh trưởng trong một gia đình dòng dõi khoa bảng nhưng ông không thuộc loại nhà nho chính thống, “ông là nhà nho tài tử sống trong môi trường xã hội tư sản” (Trần Đình Hượu). Chỉ riêng với điều này Tản Đà đã mang đến một cái gì mới vào văn học. Với Tản Đà, văn chương là một phương tiện để kiếm sống: “Nhờ trời năm xưa học ít nhiều Vốn liếng còn một bụng văn đó Giấy người, mực người, thuê người in Mướn cửa hàng người bán phường phố” (Hầu trời) Từ quan niệm văn chương “còn non còn nước còn trăng gió. Còn có văn chương bán phố phường” mới lạ ấy, Tản Đà đã thổi vào thơ ca Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX một luồng sinh khí mới. Ông đã mang đến cho thơ những cách tân độc đáo cả về nội dung lẫn hình thức. Về mặt nội dung, nét đặc sắc nhất trong thơ Tản Đà chính là sự xuất hiện và khẳng định của cái tôi cá nhân. Tản Đà là người ý thức rất rõ về tài năng văn chương của mình, thế nhưng sống trong thời thế đó, ông không chịu luẩn quẩn trong vòng danh lợi, Tản Đà chỉ biết có thơ và sống hết mình cho thơ: “Trời sinh ra bác Tản Đà Quê hương thời có, cửa nhà thời không Nửa đời Nam Bắc Tây Đông Bạn bè sum họp vợ chồng biệt ly Túi thơ đeo khắp ba kỳ Lạ chi rừng biển thiếu gì gió trăng” Có lẽ đây là lần đầu tiên trong lịch sử văn học Việt Nam, sự tự ý thức về tài năng và bản lĩnh cá nhân được bộc lộ rõ ràng như thế - tự ý thức đến mức ngông nghênh, kiêu bạc. Không những “thị tài” mà còn “đa tình”, thơ Tản Đà thực sự đã mở đầu cho cuộc cách mạng giải phóng tình cảm cá nhân, tạo đà cho Thơ mới viết về tình 12 yêu sau này. Tản Đà tự nhận mình là “giống đa tình” nhưng lại không gặp may mắn trong thực tế. Yêu nhiều nhưng thất tình cũng nhiều, Tản Đà không gặp được giai nhân trong cuộc đời thực, ông đành tìm đến những người đẹp của cõi mộng. Người đọc sẽ ngỡ là phi lý khi Tản Đà viết thư cho “người tình không quen biết” rồi lại gửi thư “trách người tình nhân không quen biết”. Nhưng sự phi lý lại chính là cái logic trong tâm hồn nhà thơ - tâm hồn của một kẻ quá nhiều ẩn ức trong tình yêu và mong muốn được giải toả trong thơ. Người ta nói Thơ mới là thơ của nỗi buồn, nỗi buồn giăng mắc khắp nơi thì thơ Tản Đà chính là sự báo trước. Những thay đổi về mặt nội dung trong thơ ông tất yếu sẽ dẫn đến sự thay đổi về hình thức thể hiện. Tản Đà đã làm một cuộc tổng duyệt tất cả các thể loại thơ cũ từ dân gian đến bác học nhưng có sự vận dụng và sáng tạo một cách linh hoạt để phù hợp với nội dung cảm xúc mới. Thành công của thơ Tản Đà chính là đã thoát khỏi sự ràng buộc chật hẹp của thể thơ Đường luật, mang chất dân gian hoà vào chất bác học. Chính vì thế những câu thơ thất ngôn bát cú Đường luật không còn cái vẻ trang nghiêm, cao đạo như trước nữa. Tản Đà đã không thoả mãn với khuôn khổ chật hẹp của thể thơ Đường luật, ông tìm về với nhiều thể thơ và hình thức diễn đạt của thơ ca dân tộc với sự sáng tạo đầy cá tính, thể hiện một phong cách rất Tản Đà. Tản Đà đã “chế tác” những câu ca dao của mình mà ông gọi là “phong thi” thành những câu thơ lục bát êm ái, mượt mà và không còn vẻ mộc mạc của ca dao. Khi nói về Tản Đà, nhà văn Lan Khai đã viết: “Trong cái di sản thơ ca mà Tản Đà truyền lại cho ta, tôi yêu thích nhất những câu lục bát kiểu phong dao ấy, thực là những câu có tính chất hoàn toàn Việt Nam, khi đọc lên nghe cái nhạc điệu thuần tuý vô cùng, nó đi thẳng vào tâm hồn Việt Nam của chúng ta làm ta cảm động biết chừng nào” (Tao Đàn số 9 và 10 - 1939). Chính những câu lục bát đậm chất ca dao ấy đã khiến Tản Đà trở thành “một thi sĩ rất An Nam, hoàn toàn An Nam” như cách nói của Xuân Diệu. Tản Đà không chỉ sáng tác lục bát kiểu phong dao mà ông còn viết thơ trữ tình lục bát, ông đã khéo léo kết hợp cái duyên dáng, tình tứ của ca dao với những nhịp điệu của cảm xúc cá nhân. 13 Nói đến sự cách tân trên phương diện thể loại của Tản Đà không thể không kể đến sự xuất hiện của thể thơ tự do. Từ tập thơ “Khối tình con I” đã xuất hiện những bài thơ tự do không theo niêm luật, cho đến “Khối tình con II” thì các bài thơ tuyệt tác như “Tống biệt”, “Cảm thu tiễn thu”, “Khóc Tây Thi” không khác so với Thơ mới là bao nhiêu. Tản Đà với những bài thơ tự do đã đặt nền móng cho việc xây lên lâu đài Thơ mới. Không phải ngẫu nhiên mà Hoài Thanh đã khẳng định: “Tiên sinh gần chúng tôi lắm. Tiên sinh không mang lốt y phục, lốt tư tưởng của chúng tôi. Nhưng có làm gì những cái lốt. Tiên sinh đã cùng chúng tôi chia sẻ một nỗi khát vọng thiết tha, nỗi khát vọng thoát ly ra ngoài cái tù túng, cái giả dối, cái khô khan của khuôn sáo” [64, 8]. Cái khát vọng cởi trói cho thơ đã được nhen lên từ Tản Đà để rồi thổi bùng lên trong Thơ mới. Không chỉ “ươm mầm” cho Thơ mới trên phương diện thể loại, có lẽ một phần quan trọng nữa trong những cách tân của thơ Tản Đà chính là sự đổi mới giọng điệu. Thơ Tản Đà là sự đan kết và hoà hợp tự nhiên nhiều giọng điệu, giọng cảm hoài non nước, giọng trữ tình khoáng đạt và bâng khuâng rất gần với Thơ mới. Ngay cả cái giọng vội vàng, cuống quýt “rất Tây” của Xuân Diệu khi chạy đua với thời gian ta cũng bắt gặp trong thơ Tản Đà: “Mỗi năm một tuổi Như đuổi xuân đi Măng mọc có lứa Đôi ta có thì. Chơi đi thôi Chơi mau đi thôi!” (Chơi xuân kẻo hết xuân đi) Với quan niệm văn chương mới mẻ, với sự cách tân độc đáo trên phương diện biểu hiện nhưng Tản Đà vẫn chưa được xếp vào hàng Thơ mới. Điều này hẳn có nguyên nhân cả về mặt chủ quan lẫn khách quan. Sự hạn chế của lịch sử chính là tấm rào ngăn cản con người vượt thoát mặc dù trong lòng họ luôn ấp ủ khát khao giải phóng. Và ngay trong chính bản thân nhà thơ cũng luôn tồn tại hai 14 đối cực. Mặc dù chưa thâm nhập văn chương cử tử nhưng hơn ai hết Tản Đà là một nhà Nho nên văn chương Nho giáo đã ăn vào tiềm thức. Ngay cả những bài thơ được coi là mới nhất của ông vẫn còn thấp thoáng bóng dáng của thơ cũ, và cái mới vẫn chỉ là “dị biệt”. Nhưng điều đáng nói chính là ở những cái “dị biệt” như thế - những cái mầm đang được ấp ủ cho mùa sau. Thơ ca Việt Nam đến Tản Đà bắt đầu có sự đổi dòng. Sự đan xen hoà trộn giữa hai dòng thơ cũ và mới trong con người Tản Đà khiến ông trở thành “người của hai thế kỷ”, “dạo những bản đàn mở đầu cho một cuộc hoà nhạc tân kỳ đương sắp sửa” [64, 8]. 1.1.3. Sự ra đời của phong trào Thơ mới Đầu năm 1932 với bài “Một lối Thơ mới trình chánh giữa làng thơ” của Phan Khôi (đăng trên Phụ nữ tân văn số 122 ngày 10/3/1932), lối Thơ mới bắt đầu định hình và ngày càng lan tỏa rộng rãi. Phan Khôi khẳng định lối thơ cũ “hết đất” phải tìm “nơi khác mà đóng đô” rồi kêu gọi “Duy tân đi! Cải lương đi!”. Xuất hiện vào năm 1932 nhưng phải đến năm 1936 Thơ mới khẳng định được ưu thế vượt trội của mình trên thi đàn văn học dân tộc. Nói như Lê Tràng Kiều thì “Thơ mới không còn lạ lùng nữa, Thơ mới đã thuần thục rồi! Thơ mới đã vào khuôn phép rồi! Thơ mới đã quen với chúng ta rồi, và có lẽ quen thân nữa! Thơ mới không còn cái gì bỡ ngỡ và rụt rè lúc ban đầu!... Từ bây giờ lịch sử chỉ còn ghi lại những áng thơ hay mà thôi, không còn chia ra mới, cũ nữa”. (Hà Nội báo, số 11, ngày 08/4/1936). Cho đến khi Hoài Thanh, Hoài Chân viết “Thi nhân Việt Nam” để tổng kết phong trào Thơ mới thì không ai có thể nghi ngờ vào sự toàn thắng của Thơ mới. Thơ mới đã thắng thế vì nó phù hợp với sự phát triển tất yếu của trào lưu mới về tư tưởng cũng như văn học. Về mặt văn học, yêu cầu đổi mới vừa là yêu cầu xuất phát từ hoàn cảnh khách quan trước sự giao lưu văn hóa với phương Tây vừa là yêu cầu xuất phát từ bản thân văn học để văn học Việt Nam có thể hội nhập với văn học thế giới trong quá trình hiện đại hóa. Về mặt tư tưởng, cùng với sự hình thành và phát triển của hệ tư tưởng tư sản “cái tôi” của chủ nghĩa tư bản cá nhân đã tìm thấy chỗ đứng trong văn học. Nói như vậy không có nghĩa là cho đến lúc này cái tôi - ý thức cá nhân mới xuất hiện, mà nó đã có mầm mống trong thơ ca Việt Nam ngay từ thời Trung đại. Chúng ta chẳng đã từng ngỡ ngàng trước một cái Tôi ngạo nghễ, ngang tàng đến bất cần đời của Nguyễn Công Trứ: 15 “Gồm thao lược đã nên tay ngất ngưởng ... Gót tiên theo đủng đỉnh một đôi dì Bụt cũng nực cười ông ngất ngưởng...” (Bài ca ngất ngưởng) hay cách xưng danh của Bà Chúa thơ nôm: “Quả cau nho nhỏ miếng trầu hôi Này của Xuân Hương đã quệt rồi” (Mời trầu) Nhưng đó cũng chỉ là những cái Tôi riêng lẻ, nhỏ bé trong xã hội, họ chưa có đủ điều kiện để làm nên một cuộc cách mạng cho cái Tôi. Đến phong trào Thơ mới, cái Tôi xuất hiện với đầy đủ màu sắc, cá tính mạnh mẽ đã tạo nên một thời đại của chữ Tôi. Cá nhân của mỗi con người được khẳng định trước xã hội, ý thức về cái Tôi đầy đủ như một chủ thể. Như vậy có nghĩa là quan niệm nghệ thuật về con người đã thay đổi, con người với những xúc cảm cá nhân riêng tư trở thành đối tượng phản ánh của văn học nói chung và thơ ca nói riêng. Sự thức tỉnh ý thức cá nhân đòi hỏi thơ phải đặt cái Tôi ở vị trí trung tâm, các nhà Thơ mới không ngần ngại trong việc khẳng định cái bản ngã của mình: Họ dùng cái Tôi để xưng hô, để đối thoại, giao tiếp với mọi người cùng với niềm khao khát giao cảm với đời: “Tôi chỉ là một khách tình si Ham vẻ Đẹp có muôn hình, muôn thể. Mượn cây bút nàng Ly Tao, tôi vẽ, Và mượn cây đàn ngàn phím, tôi ca...” (Cây đàn muôn điệu - Thế Lữ) “Tôi chỉ là một cây kim bé nhỏ Mà vạn vật là muôn đá nam châm” (Cảm xúc - Xuân Diệu) Khi cái Tôi được khẳng định cũng tức là cá tính sáng tạo được bộc lộ rõ ràng. Đúng như Hoài Thanh nhận định, thời đại Thơ mới là “thời đại cái Tôi” 16 trong thơ. Mỗi nhà thơ đều cố gắng khẳng định cái Tôi của mình trong những phong cách độc đáo, không giống ai, điều đó được thể hiện rõ ràng trên bề mặt câu chữ: Tôi là “khách bộ hàng phiêu lãng”, tôi là “khách tình si”, tôi là “con chim đến từ núi lạ”, tôi là “con nai bị chiều giăng lưới”, tôi chỉ là “một kiếp đi hoang”... Hoài Thanh đã không ngần ngại khi quả quyết rằng: “Trong lịch sử thơ ca Việt Nam chưa bao giờ có một thời đại phong phú như thời đại này. Chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lần một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế Lan Viên... và thiết tha, rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu” [64, 29]. Có thể nói rằng, thơ ca Việt Nam đã trải qua chặng đường dài hàng ngàn năm nhưng đến Thơ mới sự phát triển của thơ ca nhanh như vũ bão, chỉ trong hơn một thập kỷ đã xuất hiện hàng loạt các nhà thơ tiêu biểu với những sáng tác vô cùng phong phú, các nhà Thơ mới đã khẳng định được tài năng và bản lĩnh của mình, đưa thơ Việt Nam thoát khỏi cái sáo mòn, tù túng để xác lập một hệ thống thi pháp riêng phù hợp với thời đại, góp phần hiện đại hoá thơ Việt Nam, hoà nhập với thơ ca nhân loại. 1.2. Vài nét về sự cách tân của thi pháp Thơ mới Thơ mới ra đời đã tạo nên “một cuộc cách mạng trong thi ca”, trước hết đó là một cuộc cách mạng về thi pháp. Thơ mới thay thế hệ thống thi pháp cũ đã ngự trị bao nhiêu thế kỷ và mở ra triển vọng phát triển vô hạn cho thi ca về sau. Với sự khái lược một cách cơ bản, trong phần này chúng tôi không có tham vọng trình bày tất cả phương diện của thi pháp Thơ mới mà chỉ điểm qua một số nét quan trọng trong cách tân về mặt thi pháp của Thơ mới so với thơ ca Trung đại. Sự cách tân của Thơ mới, trước tiên là mới về tư duy. Chính sự thay đổi về cách cảm, nếp nghĩ đã chi phối sự thay đổi về hình thức biểu hiện. Các nhà Thơ mới tiếp nhận ảnh hưởng từ thơ ca phương Tây (đặc biệt từ Pháp) cùng với truyền thống Đường thi, Tống thi của Trung Quốc vốn đã bám sâu vào tiềm thức, đã mang đến cho thơ ca Việt Nam một sự độc đáo, mới lạ về hình thức biểu hiện. 17 Thơ mới bằng những cách nói mới đã bộc lộ chân thành, sâu sắc những tình cảm phong phú, nhiều màu vẻ của tâm hồn, đã khám phá những rung động vô cùng tinh tế của trái tim con người, đã đi vào tận cùng những ngóc ngách, những nơi sâu kín nhất của tâm hồn. Để “trải lòng mình trên trang giấy trắng” mong muốn sự sẻ chia của những trái tim đồng cảm. Sự cách tân của thi pháp Thơ mới được khẳng định trên rất nhiều phương diện quan trọng như: Thể loại, ngôn từ, giọng điệu, thời gian nghệ thuật, không gian nghệ thuật,... Trước hết, về mặt thể loại, như Hoài Thanh trong “Thi nhân Việt Nam” đã đúc kết: “Phong trào Thơ mới đã vứt đi nhiều khuôn phép xưa, song cũng nhiều khuôn phép nhân đó sẽ thêm bền vững” [64, 47]. Điều đó có nghĩa Thơ mới không phải hoàn toàn là những thể mới mà trên cơ sở các thể thơ truyền thống, các nhà Thơ mới đã cải tạo cho phù hợp với nhu cầu cảm xúc của thời đại mới, đồng thời sáng tạo ra một số thể Thơ mới. Xét về mặt phương diện thể loại, các nhà thơ của phong trào Thơ mới đã thực sự tạo nên những bước đột phá quan trọng. Chỉ trong một khoảng thời gian ngắn, nhiều thể thơ được định hình và phát triển ổn định. Thơ mới thể nghiệm thành công trong câu thơ tám âm tiết phát triển từ thể ca trù của dân tộc đã tạo nên một âm điệu, tiết tấu độc đáo mới lạ: “Xuân không chỉ ở mùa xuân ba tháng Xuân là khi nắng rạng đến tình cờ Chim trên cành há mỏ hót ra thơ; Xuân là lúc gió về không định trước” (Xuân không mùa - Xuân Diệu) Với những vần thơ đầy táo bạo, mới mẻ, không hề có bóng dáng của thơ cũ, và với sự không giới hạn về số câu, số khổ thơ, thể thơ tám chữ rất đắc dụng trong việc diễn tả tình cảm với nhiều cung bậc khác nhau: “Em sợ lắm. Giá băng tràn mọi nẻo; Trời đầy trăng lạnh lẽo suốt xương da” (Lời kỹ nữ - Xuân Diệu) 18 Lúc thì là lời than thở của người kỹ nữ, khi thì là tiếng nói da diết của trái tim rạo rực yêu đương: “Anh nhớ tiếng. Anh nhớ hình. Anh nhớ ảnh. Anh nhớ em, anh nhớ lắm! Em ơi!” (Tương tư chiều - Xuân Diệu) Ở thể thơ tám chữ là thế, thể bảy chữ lại không còn âm điệu trang nghiêm, cổ kính của thơ thất ngôn Đường luật. Thể thơ năm chữ cũng không bị phụ thuộc vào sắc thái của thể ngũ ngôn Đường luật. Các nhà Thơ mới đã biến tấu, cách điệu theo những phương thức của mình để mang đến những sáng tạo độc đáo cho bản hoà tấu đa âm: Một Lưu Trọng Lư nhẹ nhàng, trong sáng với những vần thơ thu: “Em không nghe mùa thu Dưới trăng mờ thổn thức? ... Em không nghe rừng thu, Lá thu kêu xào xạc, Con nai vàng ngơ ngác Đạp trên lá vàng khô?” (Tiếng thu - Lưu Trọng Lư) Hầu hết các nhà thơ của phong trào Thơ mới đều thử nghiệm và có được những thành công nhất định ở thể thơ bảy chữ. Phải chăng có được điều đó là bởi họ đã quá quen thuộc với thể thơ thất ngôn bát cú Đường luật của thơ cổ điển Trung Quốc? Nhưng thơ bảy chữ ở phong trào Thơ mới hoàn toàn không còn những niêm luật khắt khe trong một khuôn mẫu cứng nhắc như thơ cổ mà nó trở nên mềm mại, uyển chuyển, linh hoạt trong việc khắc hoạ những cung bậc tâm trạng khác nhau. Có thể đó là nỗi nhớ nhung thổn thức: “Anh đi thơ thẩn như ngây dại Hứng lấy hương nồng trong áo em” (Âm thầm - Hàn Mặc Tử) đôi khi nó diễn tả rất thành công cái tâm trạng dở dang, lỡ làng: “Một chút công danh rất hão huyền Và dang dở nữa cuộc tình duyên” 19 (Bắt gặp mùa thu - Nguyễn Bính) và thậm chí nó còn có tác dụng trong việc triết lý vừa tự nhiên, vừa giản dị lại vô cùng sâu sắc: “Làm sao sống được mà không yêu, Không nhớ, không thương một kẻ nào” (Bài thơ tuổi nhỏ - Xuân Diệu) Một thể thơ quen thuộc nữa cũng được các nhà Thơ mới sáng tạo và làm giàu thêm vốn từ ngữ đó là thể lục bát truyền thống. Lục bát trong ca dao và đến Truyện Kiều đã đạt tới mức nhuần nhuỵ, điêu luyện. Nhưng nhiều nhà Thơ mới đã thành công và xác lập cho mình một vị thế nhất định trong phong trào Thơ mới với thể loại này như Hồ Dzếnh, Huy Cận, Nguyễn Bính, Xuân Diệu... Các thi nhân của phong trào Thơ mới đã mang đến cho lục bát những nhịp tâm hồn mới bên cạnh chất dân quê giản dị đậm đà vốn có của một thể thơ truyền thống. Tiêu biểu cho thể lục bát trong phong trào Thơ mới là Nguyễn Bính - người lưu giữ chất thôn quê mộc mạc trong tâm hồn Việt Nam: “Hoa chanh nở giữa vườn chanh Thầy u mình với chúng mình chân quê” (Chân quê - Nguyễn Bính) Những lời thơ giản dị, mộc mạc thể hiện tình cảm, thái độ nâng niu, trân trọng cội nguồn, bản sắc dân tộc. Bên cạnh những thể thơ truyền thống được cách tân cho phù hợp với tư duy, cảm xúc mới thì phong trào Thơ mới còn mang đến cho thơ ca dân tộc những thể Thơ mới lạ. Có lẽ thơ tự do là phương thức đắc dụng cho những tâm hồn luôn rộng mở, khao khát được tháo cũi sổ lồng và khẳng định bản lĩnh cá nhân. Khi văn xuôi tràn vào địa hạt thơ thì thơ văn xuôi xuất hiện. Có sự thử nghiệm của các loại câu thơ 10 âm tiết, 12 âm tiết và táo bạo hơn là sự cách tân với những câu thơ dài 21 âm tiết của trường phái thơ Bạch Nga (Nguyễn Vỹ, Nguyễn Thị Kiêm). Cho dù đạt được thành công hay không thì những thử nghiệm ấy đã phần nào khẳng định sức sáng tạo mạnh mẽ của thế hệ những nhà Thơ mới, họ đã có công tìm tòi những thể loại Thơ mới để làm giàu thêm cho thi ca dân 20 tộc. Những thể Thơ mới bước đầu tìm được chỗ đứng và khẳng định vị trí trên thi đàn những thể thơ cũ cũng trở lại với nhiều màu sắc mới. Sự cách tân về thể loại của Thơ mới đã tạo ra sức ảnh hưởng lâu dài tới sự tìm tòi những phương thức thể hiện mới của thơ ca hiện đại sau này. Đây là sự khởi nguồn sáng tạo để hình thành những hình thức Thơ mới lạ, cầu kỳ, táo bạo như: Thơ hình thoi, thơ hình tháp, thơ bậc thang, thơ hình tam giác, thơ hình quả trám, thơ hình chữ, số... Phong trào Thơ mới có thể xem là một cuộc tổng kết và định giá lại các thể thơ cũ trên cơ sở tiếp thu cái hay, cái đẹp, cái tinh hoa của nền thơ ca nước ngoài ở cả phương Đông và phương Tây kết hợp với bản sắc của truyền thống dân tộc để tạo nên những cách tân độc đáo về mặt thể loại. Chúng ta thừa nhận sự cách tân mang tính cách mạng trong lịch sử thơ ca dân tộc nghĩa là chúng ta đã khẳng định sự đổi mới của nó trên nhiều bình diện, góc độ. Quả thực, Thơ mới không chỉ tấn công thơ cũ trên phương diện thể loại mà còn ở cả phương diện ngôn ngữ. Để tìm tới khả năng diễn đạt linh hoạt, sắc bén, các nhà Thơ mới đã làm nên “cuộc nổi loạn ngôn từ” (chữ dùng của Đỗ Đức Hiểu): “Ngôn từ Thơ mới là sự kết hợp nhịp nhàng các ngôn từ thơ Đông và Tây, là sự tương hợp âm thanh, màu sắc hương thơm, con người vũ trụ, của Đường thi với thơ pháp trên cơ sở ngôn từ Việt Nam - kết quả của sự tương tác các nền văn hoá cổ điển và hiện đại” [5, 142]. Việc sử dụng ngôn ngữ thơ có những yêu cầu và nguyên tắc riêng để tạo nên phong cách tác giả. Thơ ca Trung đại hầu như không có ngôn ngữ mang màu sắc cá nhân, các nhà thơ bị trói chặt trong một hệ thống ngôn ngữ mang tính chất ước lệ, tượng trưng và hệ thống hình ảnh sáo mòn như tùng, cúc, trúc, mai, ngư, tiều, canh, mục,... Do đó thơ họ rất hạn chế trong việc bộc lộ cảm xúc riêng. Đến Thơ mới, các nhà thơ được tự do phóng bút theo cảm xúc cá nhân cho nên ngôn ngữ thơ rất cá tính độc đáo, mang đậm phong cách riêng của mỗi người. Xuân Diệu là một thi sĩ luôn khát khao yêu đương và chiếm lĩnh tình yêu bằng tất cả mọi giác quan, thơ ông mang nét tươi mới, rạng rỡ rõ nét và tâm trạng của nhà thơ hay của nhân vật trữ tình trong thơ luôn ở trạng thái say đắm, cuồng nhiệt hết mình: “Hỡi xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi”, “Ta bấu răng vào da thịt của đời - Ngoàm sự sống
- Xem thêm -