Tài liệu Kịch đoàn phú tứ

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM HÀ NỘI 2 LÊ THỊ HỒNG HIỂN KỊCH ĐOÀN PHÚ TỨ Chuyên ngành: Lý luận văn học Mã số: 60 22 01 20 LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM Ngƣời hƣớng dẫn khoa học: PGS. TS Phan Trọng Thƣởng HÀ NỘI, 2015 LỜI CẢM ƠN Tôi xin bày tỏ lòng cảm ơn sâu sắc tới PGS. TS Phan Trọng Thưởng – người thầy đã trực tiếp dành nhiều thời gian và tâm huyết tận tình hướng dẫn, giúp đỡ tôi trong suốt quá trình nghiên cứu để hoàn thành Luận văn. Tôi cũng xin gửi lời cảm ơn chân thành tới các thầy cô giáo trong khoa Ngữ văn và phòng đào tạo sau Đại học trường Đại học Sư phạm Hà Nội 2. Các thầy cô đã nhiệt tình giảng dạy, truyền thụ tri thức cho chúng tôi trong toàn khóa học cũng như tạo mọi điều kiện thuận lợi để tôi hoàn thành tốt Luận văn Thạc sĩ tại trường. Cuối cùng, tôi xin được cảm ơn gia đình, bạn bè – những người đã luôn ở bên quan tâm, giúp đỡ, khích lệ tôi học tập và hoàn thành tốt Luận văn này. Hà Nội, tháng 8 năm 2015 Tác giả Lê Thị Hồng Hiển LỜI CAM ĐOAN Tôi xin cam đoan rằng Luận văn Thạc sĩ với đề tài Kịch Đoàn Phú Tứ là do chính bản thân tôi thực hiện. Những luận điểm, luận cứ và những dẫn chứng được sử dụng trong Luận văn hoàn toàn trung thực. Luận văn không trùng lặp với bất cứ một công trình khoa học nào. Tôi cũng cam đoan rằng, mọi sự giúp đỡ cho việc hoàn thiện của cuốn Luận văn này đã được cảm ơn và những dẫn chứng, tài liệu tham khảo trong Luận văn đều được tôi chú thích có nguồn gốc rõ ràng, chính xác. Hà Nội, tháng 8 năm 2015 Tác giả Lê Thị Hồng Hiển MỤC LỤC MỞ ĐẦU ........................................................................................................ 1 1. Lý do chọn đề tài ........................................................................................ 1 2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề ......................................................................... 2 3. Nhiệm vụ nghiên cứu ................................................................................. 5 4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu .............................................................. 5 4.1. Đối tượng nghiên cứu…………………………………………….. 5 4.2. Phạm vi nghiên cứu………………………………………………. 5 5. Phương pháp nghiên cứu............................................................................ 7 6. Dự kiến đóng góp của đề tài ...................................................................... 7 7. Cấu trúc của Luận văn................................................................................ 8 NỘI DUNG .................................................................................................... 9 CHƢƠNG 1: ĐOÀN PHÚ TỨ VÀ QUÁ TRÌNH PHÁT TRIỂN KỊCH NÓI VIỆT NAM NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX .................................................. 9 1.1. Khái niệm kịch ........................................................................................ 9 1.1.1. Kịch từ cấp độ loại hình ....................................................................... 9 1.1.2. Kịch từ cấp độ thể loại ......................................................................... 11 1.2. Vài nét về quá trình phát triển kịch nói Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX .................................................................................................................. 12 1.2.1. Những tiền đề cho sự ra đời của kịch nói Việt Nam ............................ 12 1.2.2. Giai đoạn 1920 – 1930 ......................................................................... 16 1.2.3. Giai đoạn 1930 – 1945 ......................................................................... 19 1.3. Đoàn Phú Tứ và hành trình sáng tác kịch ............................................... 23 CHƢƠNG 2: ĐỀ TÀI TÌNH YÊU VÀ TRIẾT LUẬN PHẬT GIÁO TRONG KỊCH ĐOÀN PHÚ TỨ ................................................................... 28 2.1. Đề tài tình yêu ......................................................................................... 28 2.1.1. Những cung bậc tình yêu ..................................................................... 28 2.1.2. Những bi kịch tình yêu................................................................ ....... 32 2.2. Triết luận Phật giáo ................................................................................. 37 2.2.1. Sự đốn ngộ của con người trước trần giới mịt mù……………… 38 2.2.2. Lẽ biến ảo vô thường của vạn vật hiện hữu……………………… 44 CHƢƠNG 3: NGHỆ THUẬT KỊCH ĐOÀN PHÚ TỨ ................................. 48 3.1. Quan niệm viết Kịch của Đoàn Phú Tứ .................................................. 48 3.2. Nhân vật trong kịch Đoàn Phú Tứ .......................................................... 50 3.2.1. Khái niệm nhân vật kịch ...................................................................... 50 3.2.2. Nghệ thuật xây dựng nhân vật trong kịch Đoàn Phú Tứ ..................... 52 3.2.3. Các kiểu nhân vật trong kịch Đoàn Phú Tứ…………………….. 53 3.2.3.1. Kiểu nhân vật tính cách………………………………………. 53 3.2.3.2. Kiểu nhân vật ẩn dụ…………………………………………... 57 3.3. Xung đột trong kịch Đoàn Phú Tứ .......................................................... 59 3.3.1. Khái niệm xung đột kịch ...................................................................... 59 3.3.2. Đặc điểm xung đột trong kịch Đoàn Phú Tứ ....................................... 61 3.3.3. Những xung đột cơ bản trong kịch Đoàn Phú Tứ ................................ 63 3.3.3.1. Xung đột nội tâm .............................................................................. 63 3.3.3.2. Xung đột giữa cá nhân với hoàn cảnh xã hội .................................... 65 3.4. Ngôn ngữ trong kịch Đoàn Phú Tứ ......................................................... 67 3.4.1. Khái niệm ngôn ngữ kịch ..................................................................... 67 3.4.2. Đặc điểm ngôn ngữ kịch Đoàn Phú Tứ ................................................ 69 3.4.2.1. Ngôn ngữ đời thường, dí dỏm, giàu chất thơ .................................... 70 3.4.2.2. Ngôn ngữ đối thoại với lời thoại dài, giàu ẩn ý và đậm chất triết lý sâu sắc ................................................................................................. 75 3.4.2.3. Ngôn ngữ độc thoại nội tâm .............................................................. 78 KẾT LUẬN .................................................................................................... 81 DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO .................................................... 83 1 MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài 1.1. Kịch là một trong ba thể loại góp phần làm nên diện mạo của văn học thế giới nói chung và văn học Việt Nam nói riêng. Kịch là thành tựu sớm nhất của lịch sử nhân loại. Nói như nhà phê bình Vũ Ngọc Phan “Kịch là tiếng nói của con người từ khi người biết sống ra con người” [19, tr.610]. Ở Việt Nam kịch nói xuất hiện muộn hơn so với Văn xuôi và Thơ. Trước thế kỷ XX, chúng ta không có kịch mà chỉ có các loại hình nghệ thuật trình diễn trên sân khấu và các loại hình diễn xướng dân gian như: tuồng, chèo, rối nước… Từ khi Thực dân Pháp nổ súng xâm lược Việt Nam tạo ra bước thay đổi lớn của đời sống xã hội, một lớp người mới với những thị hiếu văn học mới được hình thành là tiền đề cho sự xuất hiện của kịch. Từ đây văn học dân tộc bước vào quỹ đạo của văn học hiện đại. Là đứa con “sinh sau đẻ muộn” của nền văn học dân tộc nhưng hơn một thế kỷ hình thành và phát triển, kịch nói đã thực hiện sứ mệnh của mình trong việc tiên phong thể hiện thực tiễn xã hội đa dạng và phức tạp, miêu tả những mâu thuẫn, xung đột của đời sống xã hội và cảm thức con người hiện đại trong từng thời kỳ. Tìm hiểu quá trình phát triển của kịch nói nửa đầu thế kỷ XX là điều kiện tất yếu khẳng định đóng góp của thể loại này vào tiến trình văn học Việt Nam hiện đại. 1.2. Trong lịch sử văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, Đoàn Phú Tứ xuất hiện chủ yếu như một tác giả kịch. Nói chủ yếu vì bên cạnh các sáng tác kịch ông còn là người hoạt động sân khấu, người làm thơ, viết báo. Đến với kịch từ khi tuổi đời còn rất trẻ nhưng bằng vốn sống từng trải của mình, mỗi vở kịch của Đoàn Phú Tứ mang nặng chất suy tư, day dứt, trăn trở về số phận con người. Mặc dù còn chịu ảnh hưởng của kịch lãng mạn Pháp thế kỷ XIX, nhưng Đoàn Phú Tứ cũng có những đóng góp đáng kể cho sự phát triển của 2 kịch nói ở Việt Nam ở những bước đi đầu tiên. Ông được xem là một trong những người đã “đặt viên đá đầu tiên cho công cuộc chuyên nghiệp hóa nghệ thuật sân khấu kịch nói hiện đại Việt Nam, góp phần thúc đẩy loại hình nghệ thuật này tăng tốc chuyển hướng và khai triển” [22, tr.66-67]. Việc tìm hiểu Kịch Đoàn Phú Tứ tuy đã được đề cập và bàn luận đến nhiều nhưng vẫn còn những vấn đề bỏ ngỏ cần phải tìm hiểu, nghiên cứu một cách chuyên sâu hơn. Với những lý do trên, chúng tôi quyết định lựa chọn đề tài Kịch Đoàn Phú Tứ làm Luận văn Thạc sĩ của mình. 2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề Đoàn Phú Tứ là tác giả có tên tuổi của nền văn học kịch nói riêng và văn học Việt Nam nói chung. Cho đến nay đã có khá nhiều bài viết nghiên cứu về sự nghiệp sáng tác của ông. Nhà phê bình Vũ Ngọc Phan trong công trình Nhà văn hiện đại – tập hai viết năm 1941, đã dành một chương để viết về các tác giả kịch trong đó có Đoàn Phú Tứ. Ở công trình này, tác giả đã chỉ rõ những ảnh hưởng của kịch Pháp đối với một số vở của tác giả họ Đoàn. Ông nhận xét: “Những vở kịch ngắn như Lòng rỗng không, Mơ hoa và vở kịch dài Ghen là những kịch mà tác giả chịu ảnh hưởng các kịch sĩ Pháp nhiều quá, nhất là Henri Dunernois, Alfred de Musset và Sacha Guitry. Khác hẳn những vở kia, mấy vở này không những không có duyên, mà lắm chỗ lại ngây ngô, không hợp tính tình người Việt Nam chút nào” [19, tr.636]. Bên cạnh đó, tác giả cuốn sách cũng đưa ra những nhận xét rất xác đáng về kịch của Đoàn Phú Tứ: “Những vở kịch hay nhất của ông đều là những kịch đầy thơ mộng, đầy những ý tưởng lãng mạn, những lời vui tươi, có duyên và tình tứ (…) Các nhân vật tuy là hạng “người mới”, hạng người Âu hóa ít nhiều nhưng vẫn có những tính chất Việt Nam rất rõ rệt” [19, tr.636]. Nếu Hoài Thanh cho rằng thơ của Đoàn Phú Tứ tinh tế và kín đáo thì ngược lại ở đây Vũ Ngọc Phan lại 3 cho rằng: “Cây bút của Đoàn Phú Tứ là một cây bút thông minh và tài hoa trong khi viết kịch, nhưng không phải cây bút để thảo nên những áng thơ hay” [19, tr.647]. Mỗi tác giả một ý kiến dựa trên những lập luận của riêng mình. Nhưng những đánh giá trên ít nhiều đã cho thấy được sự chuyển biến ngày càng rõ rệt trong cách đánh giá giá trị các sáng tác của Đoàn Phú Tứ. Năm 1942, Hoài Thanh viết cuốn Thi nhân Việt Nam. Đoàn Phú Tứ được tác giả dành cho một vị trí trang trọng trong cuốn sách này với lời giới thiệu sau đây: “Hẳn có kẻ sẽ ngạc nhiên thấy Đoàn Phú Tứ trong quyển này. Người ta vẫn nghĩ Đoàn Phú Tứ chỉ có tài viết kịch và diễn kịch. Nhưng thơ hay không cần nhiều. Đoàn Phú Tứ chỉ làm có dăm bảy bài mà hầu hết là những bài đặc sắc. Ấy là một lối thơ rất tinh tế và kín đáo” [27, tr.113]. Đến với thơ Mới chỉ bằng một bài thơ – bài Màu thời gian, nhưng Đoàn Phú Tứ đã được người đời biết đến như một nhà thơ đích thực. Phải chăng cái “chỉ một” ấy cũng là mơ ước của biết bao nhiêu người. Năm 1957, nhóm Lê Qúy Đôn xuất bản cuốn Lƣợc thảo lịch sử văn học Việt Nam (tập III). Ở cuốn sách này, kịch của Đoàn Phú Tứ được nhắc đến nhưng với một cái nhìn còn rất hạn chế: “Nhân vật của ông (Đoàn Phú Tứ) toàn là những kẻ nửa tài tử, nửa giang hồ, ăn không ngồi rồi, chỉ biết hút thuốc lá thơm và uống rượu ngọt, giận dỗi nhau, đùa nghịch, nũng nịu nhau, ghen nhau. Ai cũng đĩ tính, trai lơ, cả trai lẫn gái” [5, tr.359]. Cùng một nhận xét như vậy, tác giả cuốn Bƣớc đầu tìm hiểu lịch sử kịch nói Việt Nam trƣớc Cách mạng tháng Tám cũng dành cho kịch Đoàn Phú Tứ những lời tương tự: “Kẻ thì yêu ngấm ngầm, đau khổ, yên lặng, người thì yêu xốc nổi hăng say, nồng nàn nhưng đều là phóng phiễm, hão huyền” [14, tr.121]. Những nhận định trên về kịch của Đoàn Phú Tứ có phần hơi khắt khe do thiếu tài liệu, tìm hiểu vội vã phiến diện hoặc do quan niệm xã hội học tầm 4 thường. Mặc dù nhiều điều phân tích, bình phẩm về tác giả Đoàn Phú Tứ còn thiếu khoa học và sự công bằng nhưng hai tác giả của cuốn Bƣớc đầu tìm hiểu lịch sử kịch nói Việt Nam trƣớc Cách mạng tháng Tám cũng phải thừa nhận rằng “về mặt hoạt động biểu diễn, Thế Lữ là người đi tiên phong. Về mặt sáng tác kịch bản, Vi Huyền Đắc và Đoàn Phú Tứ là những lá cờ đầu” [14, tr.177]. Cùng với thời gian, sáng tác của Đoàn Phú Tứ đã được công chúng và giới nghiên cứu văn học nhìn nhận một cách đúng đắn để trả nó về với những giá trị đích thực của nghệ thuật. Năm 1995, tác giả Văn Tâm xuất bản cuốn Đoàn Phú Tứ con ngƣời và tác phẩm. Có thể nói đây là một công trình đầu tiên dành riêng để viết về Đoàn Phú Tứ, cho người đọc cái nhìn xuyên suốt về cuộc đời, sự nghiệp cũng như những nội dung chính trong các sáng tác của ông. Không chỉ dừng lại ở kịch bản văn học, tác giả cuốn sách còn cho ta thấy vai trò của Đoàn Phú Tứ trong các tổ chức nghệ thuật như: nhóm Xuân Thu, ban kịch Tinh hoa. Tác giả họ Đoàn không chỉ hiện lên với vai trò của người viết kịch mà ông còn là một đạo diễn kịch kiêm cả diễn viên kịch, một nhà thơ, một dịch giả, một cây bút viết ký… Khẳng định công lao của Đoàn Phú Tứ đối với kịch nói Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám, tác giả Văn Tâm viết : “Trước Cách mạng tháng Tám, nếu người có công đầu trong việc “sáng lập ra nền kịch nói Việt Nam” là nghệ sĩ tài năng và đức độ Thế Lữ, thì người có công thứ hai chính là Đoàn Phú Tứ - kịch tác gia, đạo diễn, diễn viên, người tổ chức kịch đoàn có xu hướng chuyên nghiệp” [22, tr.64]. Ông cũng chỉ ra hai nội dung tư tưởng chính trong kịch của Đoàn Phú Tứ trước 1945 gồm hai xu hướng: tình yêu và triết lý. Tác giả Văn Tâm cũng khẳng định: “Hai xu hướng ấy không hoàn toàn cách biệt, ranh giới giữa chúng chỉ là một vùng mờ chuyển tiếp: trong kịch tình yêu ít nhiều đều có yếu tố triết lý, và trong bức tranh kịch triết lý cũng hiện ra mảng màu tình yêu khá đậm” [22, 5 tr.93-94]. Tuy nhiên, về phương diện nghệ thuật kịch Đoàn Phú Tứ vẫn chưa được tác giả đề cập nhiều và chuyên sâu. Ngoài ra, các bài viết về Đoàn Phú Tứ còn xuất hiện rải rác trên các tạp chí, các trang báo mạng uy tín như: Trần Thị Quỳnh Thuận với bài Văn chƣơng Đoàn Phú Tứ: một xác tín thẩm mĩ thời văn học mới, tác giả Vương Tâm với bài Nhà thơ Đoàn Phú Tứ: Đƣờng đời bao nỗi, Minh Thạnh viết Kịch Thiền của Đoàn Phú Tứ... Như vậy, Đoàn Phú Tứ là một tác giả đã thu hút được khá nhiều sự quan tâm, chú ý của giới nghiên cứu văn học. Qua tìm hiểu các bài viết về Đoàn Phú Tứ chúng tôi nhận thấy những bài viết này đã đi vào những nét sơ lược, khái quát về các sáng tác của ông mà ít công trình nào nghiên cứu chuyên biệt về Kịch Đoàn Phú. Ở đề tài này, chúng tôi sẽ tìm hiểu Kịch Đoàn Phú Tứ theo những hướng tiếp cận mới để chỉ ra những nét đặc sắc trong các vở kịch của ông. Những vấn đề mà các nhà nghiên cứu trước còn bỏ ngỏ chính là nhiệm vụ của đề tài này. 3. Nhiệm vụ nghiên cứu Luận văn đặt ra nhiệm vụ nghiên cứu Kịch Đoàn Phú Tứ nhằm chỉ ra những giá trị về nội dung cũng như nghệ thuật trong kịch của ông. Từ đó khẳng định những đóng góp của tác giả cho nền văn học kịch Việt Nam. Qua đó thể hiện cái nhìn sâu sắc hơn về thành tựu của kịch nói ở nước ta nửa đầu thế kỷ XX. 4. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu 4.1. Đối tƣợng nghiên cứu Đối tượng của đề tài là nghiên cứu kịch của Đoàn Phú Tứ. 4.2. Phạm vi nghiên cứu Kịch là một loại hình nghệ thuật tổng hợp. Kịch có hai đời sống - đời sống văn học nằm ở kịch bản và đời sống sân khấu là các vở diễn. Tuy vậy 6 trong giới hạn của đề tài, chúng tôi chỉ nghiên cứu các tác phẩm kịch ở phương diện kịch bản văn học. Đoàn Phú Tứ sáng tác kịch cả trước và sau năm 1945. Nhưng những tác phẩm kịch thể hiện tư tưởng chủ đạo của tác giả lại tập trung ở các vở sáng tác trước năm 1945. Do đối tượng và phạm vi của đề tài, chúng tôi chủ yếu khảo sát những vở kịch được sáng tác trước năm 1945 của ông, cụ thể là: 1. Những bức thƣ tình - tập kịch ngắn (Nxb Đời nay - 1937). 2. Mơ hoa - tập kịch ngắn (Nxb Đời nay - 1941). 3. Ghen - kịch dài (báo Tinh hoa - 1937, Nxb Nguyễn Du - 1942). 4. Ngã ba - kịch dài (tạp chí Thanh Nghị từ số 29 đến số 34 - 1943). 5. Thằng cuội ngồi gốc cây đa - kịch ngắn (báo Thông tin số Trung thu - 1944). Bên cạnh đó, chúng tôi sẽ sử dụng các bài tham luận bàn về kịch của Đoàn Phú Tứ tại các Hội nghị để hiểu thêm về quan niệm viết kịch của ông như: - Một buổi diễn kịch ở Lò tự học Nguyễn Huệ - phê bình sân khấu. - Những tối kịch và những trò vui trong hai hội nghị - phê bình sân khấu (tạp chí Văn nghệ số 4 – 1948). - Vài nhận xét về những vở kịch – phê bình sân khấu (tạp chí Văn nghệ số Mùa Xuân – 1949). - Quan niệm xây dựng sân khấu Việt Nam – lý luận sân khấu (tạp chí Văn nghệ số 6 – 1950). - Sân khấu mới – lý luận sân khấu (tạp chí Văn nghệ số 6 – 1948) … Ngoài ra để thấy được những đặc sắc trong kịch của Đoàn Phú Tứ, chúng tôi tiến hành khảo sát, so sánh tác phẩm của ông với một số tác phẩm 7 kịch của các tác giả khác như: Vũ Đình Long, Vi Huyền Đắc, Nguyễn Huy Tưởng, Nguyễn Đình Thi... 5. Phƣơng pháp nghiên cứu Để triển khai đề tài này, chúng tôi vận dụng phối hợp các phương pháp nghiên cứu sau: - Phƣơng pháp loại hình: phương pháp này là để có các dẫn liệu có tính thuyết phục cao. Qua khảo sát, thống kê sắp xếp các dẫn liệu, tổng hợp thành những luận điểm lớn, tạo cơ sở đáng tin cậy cho việc nghiên cứu. - Phƣơng pháp so sánh: việc so sánh kịch của Đoàn Phú Tứ với kịch của các tác giả khác cũng góp phần làm sáng rõ hơn cho đề tài. - Phƣơng pháp hệ thống: nhằm nghiên cứu kịch Đoàn Phú Tứ trong mối quan hệ với các thể loại văn học khác. - Phƣơng pháp phân tích – tổng hợp: qua phân tích các tác phẩm kịch của Đoàn Phú Tứ, rút ra những nhận định mang tính khái quát nhất về kịch của ông. - Phƣơng pháp tiểu sử: tìm ra mối liên hệ giữa cuộc đời của Đoàn Phú Tứ với những sáng tác của ông nhằm giải thích chính xác hơn những chi tiết nghệ thuật trong từng vở kịch cụ thể cũng như trong toàn bộ sự nghiệp sáng tác của tác giả. 6. Dự kiến đóng góp của đề tài Luận văn hoàn thành, dự kiến sẽ có những đóng góp sau: - Góp phần tạo nên cái nhìn xuyên suốt và toàn diện về kịch Đoàn Phú Tứ. - Đóng góp một phần nhỏ vào việc tìm hiểu thành tựu kịch nói Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX trên cả phương diện nội dung và nghệ thuật. - Luận văn sẽ là một cứ liệu cần thiết để dạy và học kịch nói trong nhà trường. 8 7. Cấu trúc của Luận văn Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Danh mục tài liệu tham khảo Luận văn gồm có ba chương: Chƣơng 1: Đoàn Phú Tứ và quá trình phát triển kịch nói Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX Chƣơng 2: Đề tài tình yêu và triết luận Phật giáo trong kịch Đoàn Phú Tứ Chƣơng 3: Nghệ thuật kịch Đoàn Phú Tứ 9 NỘI DUNG CHƢƠNG 1 ĐOÀN PHÚ TỨ VÀ QUÁ TRÌNH PHÁT TRIỂN KỊCH NÓI VIỆT NAM NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX 1.1. Khái niệm kịch Kịch là một nghệ thuật tổng hợp, nó là sự pha trộn của nhiều ngành nghệ thuật khác nhau: hội họa, trang trí, vũ đạo, âm nhạc… Nói như Giáo sư Đỗ Đức Hiểu kịch “được ví như cung đàn với nhiều âm sắc”. Thuật ngữ “Kịch” được dùng theo hai cấp độ: cấp độ loại hình và cấp độ thể loại. 1.1.1. Kịch từ cấp độ loại hình Kịch là một trong ba phương thức phản ánh của đời sống văn học. Cùng với tự sự và trữ tình, kịch góp phần làm nên sức mạnh phản ánh kì diệu của văn học. Kịch vừa thuộc sân khấu, vừa thuộc văn học. Tác phẩm kịch được sáng tác để trình diễn trên sân khấu. Nó tồn tại trước hết là cho nhà hát. Công chúng đến với các vở diễn, cảm thụ được những vở diễn bằng cách xem và lắng nghe. Không phải ngẫu nhiên mà các nhà viết kịch bao giờ cũng tính đến yếu tố không gian, thời gian, khả năng biểu hiện nghệ thuật của các phương tiện sân khấu và nhất là sự diễn xuất của các diễn viên. Còn trong tư cách là một tác phẩm văn học, kịch tồn tại dưới dạng kịch bản văn học mà độc giả cảm thụ bằng việc đọc văn bản. Do đặc trưng loại hình mà kịch không thể chứa đựng trong mình một phạm vi hiện thực rộng lớn như loại hình tự sự, cũng không trực tiếp bộc lộ những rung động, cảm xúc như loại hình trữ tình. Mà thể loại này đi sâu vào khám phá đời sống ở những mâu thuẫn, những xung đột, coi đó như một phương diện bộc lộ bản chất của đời sống. Và chính điều này tạo nên hình thức tồn tại đặc biệt của kịch so với các loại hình văn học khác. 10 Kịch mô tả mối quan hệ qua lại giữa con người và những mâu thuẫn xung đột nảy sinh giữa họ. Đó là những mâu thuẫn lịch sử, xã hội hoặc những xung đột muôn thuở mang tính toàn nhân loại (như giữa thiện và ác, cao cả và thấp hèn, ước mơ và hiện thực…). Mâu thuẫn và xung đột được xem là linh hồn của kịch. Nhưng sự mô tả đó không đơn thuần chỉ là kể lại như trong tác phẩm tự sự mà nó thể hiện qua một hình thức đặc thù. “Trong đó không có sự tường thuật, không có chuyện kể về những sự kiện, không có sự nhận xét tính cách nhân vật của tác giả, hành động được phơi bày ra qua hành vi của các nhân vật, qua cách suy nghĩ của họ thể hiện qua đối thoại” [35, tr.292]. Kịch thường chứa đựng nhiều kịch tính tức là những căng thẳng do tình huống tạo ra đối với nhân vật. Không có xung đột, mâu thuẫn thì không có kịch tính. Khi kịch tính đã nảy ra liền phát triển liên tục theo chiều hướng mỗi lúc một căng thẳng đến cao trào đòi hỏi cần phải giải quyết bằng một kết cục nào đó. Kịch tính tạo nên sự vận động của mỗi tác phẩm kịch. Quá trình vận động của xung đột kịch được cụ thể hóa bằng hành động kịch. Hành động là yếu tố quan trọng hàng đầu của kịch. Phần lớn kịch được xây dựng trên hành động bên ngoài với những diễn biến của chúng và theo những nguyên tắc có sự đấu tranh chống lại của các nhân vật. Tuy nhiên cũng có những hành động bên trong, qua đó nhân vật chủ yếu là suy ngẫm và chịu đựng một tình huống xung đột bên trong hết sức căng thẳng. Trong kịch, ngôn ngữ của nhân vật cũng đóng vai trò quan trọng góp phần thể hiện tính cách nhân vật. Ngôn ngữ kịch gồm ba loại: ngôn ngữ đối thoại tức là lời nhân vật đối đáp với nhau; ngôn ngữ độc thoại tức là lời nhân vật tự bộc lộ tâm tư, tình cảm của mình; ngôn ngữ bàng thoại tức là lời nhân vật nói riêng với khán giả. Ngôn ngữ kịch mang tính hành động tức là thứ ngôn ngữ mang tính tranh luận, biện bác, tác động trực tiếp và thúc đẩy mâu thuẫn xung đột tăng tiến tạo kịch tính với những sắc thái tấn công, phản công; 11 thăm dò, lảng tránh; chất vấn, chối cãi; thuyết phục phủ nhận; cầu xin, từ chối; đe dọa, coi thường… Ngôn ngữ kịch thể hiện cao độ tính sống động, giàu chất thông tục của ngôn ngữ đời sống. Về mặt kết cấu, vở kịch thường chia thành nhiều hồi, cảnh nhằm tạo ra sự trùng khớp giữa thời gian, địa điểm và hành động kịch, đồng thời làm cho cái được trình diễn mang màu sắc xác thực của đời sống. Qua các thế kỷ khác nhau, mối quan hệ giữa ba yếu tố: thời gian – địa điểm – hành động trong kết cấu của kịch không ngừng thay đổi tùy theo quan niệm của người sáng tạo và quy mô, tầm vóc của những sự kiện, biến cố được phản ánh. Các nhà viết kịch đã mở rộng biên độ và phạm vi phản ánh khiến các vở kịch ngày càng trở nên phong phú và sinh động hơn. Ở cấp độ loại hình, xét theo đặc điểm của xung đột kịch người ta phân chia kịch thành ba loại: Bi kịch, Hài kịch và Chính kịch. Bi kịch là một tác phẩm kịch được xây dựng trên một xung đột, thể hiện những mâu thuẫn tồn tại trong cuộc sống giữa khát vọng chủ quan của cá nhân con người và khả năng khách quan không thể thực hiện được của nó và được kết thúc bằng sự hủy diệt của con người. Hài kịch là một tác phẩm kịch phản ánh những xung đột ở mức độ không quá gay gắt dưới dạng hài hước nhằm giễu cợt, phê phán cái xấu, cái lố bịch, cái lỗi thời để tống tiễn nó một cách vui vẻ ra khỏi đời sống xã hội. Chính kịch là một tác phẩm kịch dựa trên cơ sở một xung đột có tính chất không vượt lên trên cá nhân con người. Chính kịch là một thể trung gian đan xen yếu tố bi hài lẫn lộn. Ngoài ba loại kịch trên, mỗi thể lại có những biến thể hoặc những thể loại nhỏ hơn của mình. 1.1.2. Kịch từ cấp độ thể loại Thuật ngữ kịch được dùng để chỉ một thể loại văn học – sân khấu có vị trí tương đương với Bi kịch và Hài kịch. Với ý nghĩa này, kịch cũng còn gọi 12 là Chính kịch (hoặc kịch đram). Cũng giống như Hài kịch, kịch tái hiện cuộc sống riêng của con người bình thường nhưng mục đích không phải là cười nhạo, chế giễu các thói hư tật xấu mà là mô tả cá nhân trong các mối quan hệ chứa đựng kịch tính đối với xã hội. Và cũng giống với Bi kịch, kịch chú trọng tái hiện những mâu thuẫn gay gắt, song những xung đột của nó không căng thẳng đến tột độ, không mang tính chất vĩnh hằng và về nguyên tắc có thể giải quyết được ổn thỏa. Còn các tính cách của kịch thì không có gì đặc biệt, phi thường. Kịch hình thành như một thể loại văn học vào nửa sau thế kỷ XVIII qua sáng tác của các nhà Khai sáng ở Pháp và Đức như: Đi-đơ-rô, Bô-mác-se, Lét-xing… Nó hướng về lợi ích tinh thần đạo đức, về lý tưởng của các lực lượng dân chủ tiến bộ đương thời. Trong quá trình phát triển của kịch, tính kịch bên trong của nó ngày càng cô đọng, dồn nén hơn. Nó cũng tiếp nhận những thủ pháp nghệ thuật, có những phương tiện biểu đạt của các thể loại văn học sân khấu khác như bi hài kịch, kịch hề… để tăng thêm sức hấp dẫn và tác động nghệ thuật của nó đối với công chúng. 1.2. Vài nét về quá trình phát triển kịch nói Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX 1.2.1. Những tiền đề cho sự ra đời của kịch nói Việt Nam Cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, cũng như một số nước trong khu vực, Việt Nam vẫn là nước phong kiến lạc hậu, chịu ảnh hưởng nặng nề của ý thức hệ Nho giáo và văn hóa phương Đông. Nhưng từ năm 1905 trở đi, sau khi đánh dẹp xong các cuộc khởi nghĩa của các văn thân yêu nước trong phong trào Cần Vương, Thực dân Pháp đã thi hành các chính sách cai trị thuộc địa trên toàn cõi Việt Nam biến nước ta từ một nước phong kiến trở thành một nước thuộc địa nửa phong kiến. Có thể nói khi người Pháp đã củng cố được địa vị của mình trên toàn cõi thuộc địa thì dù muốn hay không muốn, những khuôn thước về văn hóa, 13 lối ứng xử theo nghi thức phương Tây… cũng theo chân họ mà len lỏi và hòa nhập vào mọi mặt của đời sống xã hội nước ta. Đặc biệt trên lĩnh vực văn học nghệ thuật, ảnh hưởng của nền văn học phương Tây nói chung và văn học Pháp nói riêng như một luồng gió mới tác động sâu sắc tới văn học Việt Nam, kéo theo sự xuất hiện của nhiều loại thể văn học, đưa văn học dân tộc bước vào quỹ đạo mới – quỹ đạo cận hiện đại. Trong hoàn cảnh đó, kịch nói Việt Nam ra đời được xem như kết quả tất yếu của quá trình tiếp nhận trực tiếp từ nền sân khấu Pháp. Trở lại những năm trước thế kỷ XX, thể loại kịch vẫn chưa có tên trong đời sống văn học nước ta. Ở Việt Nam, chỉ tồn tại và phổ biến những bộ môn sân khấu ở dạng thức kịch hát (ca kịch) với hai thể loại chính là Tuồng và Chèo. Đầu thế kỷ XX, một thể loại ca kịch mới là Cải lương được hình thành ở Nam Bộ trên cơ sở nhạc tài tử. Trong khi đó, ở phương Tây, kịch nói với bề dày lịch sử hơn hai ngàn năm đã trở thành một bộ phận sân khấu hoàn chỉnh đáp ứng được những biến đổi sinh động của thời đại. Nước Pháp mặc dù không phải là xứ sở khai sinh ra kịch, nhưng tại đây, kịch đã nhiều lần đạt đến độ phồn thịnh, sản sinh ra những trường phái, tác giả, tác phẩm mẫu mực, chiếu tỏa ảnh hưởng rộng khắp thế giới. Do vậy kịch Pháp luôn giữ vị trí quan trọng trong bức tranh toàn cảnh của lịch sử sân khấu nhân loại. Nhắc đến kịch Pháp, người ta không thể không nhắc đến những tên tuổi như: Pie Cornây, Jăng Raxin, Môlie… Mang trong mình những ưu thế đầy quyến rũ, kịch nói Pháp đến với xã hội Việt Nam đúng lúc luồng gió Âu hóa đang làm rung chuyển nền văn hóa cổ truyền, xã hội đang bước vào guồng quay của quá trình tư sản hóa. Trước sự chuyển mình mạnh mẽ của xã hội, sân khấu tuồng cũng như sân khấu chèo không thể đáp ứng được những nhu cầu đa dạng của công chúng, trước hết là ở thành phố và nhất là những khán giả đã chịu ảnh hưởng lớn của nền văn hóa 14 phương Tây. Đây là lúc mảnh đất nghệ thuật sân khấu xuất hiện một khoảng trống lớn để bộ môn nghệ thuật mới mang tên Kịch nói có điều kiện lấp đầy các khoảng trống đó. Khác hẳn với các loại hình nghệ thuật truyền thống vốn có trước kia (tuồng, chèo, cải lương), kịch nói có khả năng đáp ứng nhu cầu mỹ cảm không chỉ của tầng lớp trí thức Tây học mà còn của đại đa số công chúng đô thị từ bình dân đến tầng lớp công chức ăn lương, nhất là học sinh, sinh viên. Với những lợi thế của mình, kịch thể hiện được những vấn đề gay cấn, bức bối, những xung đột đạo đức, tâm lý đầy kịch tính trên bình diện gia đình và xã hội. Trong quá trình cai trị thuộc địa, Pháp cũng hoàn thành việc xây dựng các thành phố lớn, lập ra các nhà hát kiểu Tây phục vụ cho việc diễn kịch. Khuyến khích hoạt động báo chí, thành lập các nhà xuất bản, xây dựng mạng lưới trường học Pháp – Việt, phổ cập chữ Quốc ngữ... Đặc biệt, sự phát triển của báo chí được xem là nhân tố quan trọng thúc đẩy văn học nói chung và kịch nói riêng phát triển mạnh mẽ, vượt bậc. Báo chí đã đi từ công báo (Gia Định báo, Đại Nam đồng văn nhật báo), bán công báo (Nông cổ mín đàm, Lục tỉnh tân văn, Đại Việt tân báo, Đăng cổ tùng báo) đến báo (Trung Bắc tân văn) và tạp chí (Đông Dƣơng tạp chí, Nam phong tạp chí), từ báo chí được nhà nước thực dân cung cấp tài chính đến báo tư nhân (Thực nghiệp dân báo, Hữu thanh tạp chí, Đông Pháp thời báo, An Nam tạp chí, Tiếng dân, Phụ nữ tân văn, Tân văn thế kỷ), đã đi từ hỗn tạp đến ít nhiều có tính chất chuyên ngành hơn. Những hoạt động trên là “bà đỡ mát tay” cho sự sinh thành của kịch nói, là tiền đề vật chất để nuôi dưỡng nó. Dẫn đến sự ra đời của kịch nói ở Việt Nam, ngoài những tiền đề khách quan trên phải kể đến hoạt động dịch thuật của các trí thức Tây học lúc bấy giờ. Phải nói thêm rằng, dưới chính sách cải cách giáo dục của Pháp (bắt đầu từ năm 1906), đội ngũ trí thức của nước ta thời kỳ này không còn thuần nhất. 15 Một số xuất thân từ trường Tây, viết chữ Tây, nói tiếng Tây. Một số vẫn xuất thân từ Nho sĩ nơi của Khổng, sân Trình. Nhưng do sự lấn át của phương Tây, chữ thánh hiền của nhà Nho đã mất dần vị trí cả trong đời sống lẫn khoa cử. Một lớp người mới hoàn toàn chịu sự đào luyện của phương Tây được hình thành, nhất là ở môi trường đô thị. Họ chính là lực lượng đông đảo trực tiếp học hỏi và thu nhận những cái mới từ nền văn minh Pháp. Ngay trên ghế nhà trường, những trí thức tân học đã được học kỹ, thậm chí được học đến thuộc lòng các vở kịch nói với các loại bi kịch, hài kịch, hý kịch của phương Tây nhất là của Pháp. Phạm Quỳnh và Nguyễn Văn Vĩnh được xem là hai tên tuổi mở đường cho kịch nói ở Việt Nam. Hai tác giả này đã dịch và đăng các vở hài kịch và bi kịch của Molie, Cornây, Marrivô như: Ngƣời bệnh tƣởng, Trƣởng giả học làm sang, Ngƣời biển lận, Lôi Xích, Hòa Lạc, Chàng ngốc hóa khôn vì tình… trên các báo: Đông Dƣơng tạp chí, Nam Phong tạp chí… Những hoạt động này góp phần đưa thể loại kịch đến gần hơn với công chúng Việt Nam. Tóm lại, nửa đầu thế kỷ XX, ở nước ta có đầy đủ những tiền đề chủ quan và khách quan để “kịch nói đâm chồi, nảy lộc, phát triển theo dòng năm tháng mà trở nên tòa ngang dãy dọc sân khấu thoại kịch hiện đại Việt Nam hiện nay” [22, tr.55]. Sự xuất hiện của kịch nói cùng với thơ Mới và Tiểu thuyết, đã góp phần tạo nên diện mạo mới để văn học nghệ thuật Việt Nam hiện đại bắt kịp với vòng quay của bánh xe lịch sử văn học thế giới. Từ một thú chơi tài tử của những trí thức tân học kịch nói đã từng bước trở thành bộ môn nghệ thuật thu hút được cả những nghệ sĩ, những nhà văn có tên tuổi, chiếm lĩnh số đông khán giả thành thị. Kịch nói ra đời là một bước đi trước của đô thị so với nông thôn trong tiến trình Âu hóa cũng như tiến trình hiện đại hóa.