Tài liệu Luận án tiến sĩ thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội nhật bản

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI NGUYỄN DIỆU MINH CHÂN NHƯ THIỀN TÍNH TRONG THƠ HAIKU VÀ TRANH MẶC HỘI NHẬT BẢN Chuyên ngành: Văn học nước ngoài Mã số: 9220242 LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC: 1. PGS. TS NGUYỄN THỊ MAI LIÊN 2. TS. NGUYỄN THỊ DIỆU LINH HÀ NỘI – 2022 LỜI CAM ĐOAN Tôi xin cam đoan luận án Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội Nhật Bản là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Những số liệu và kết quả nghiên cứu được trình bày trong luận án này là hoàn toàn trung thực, chưa từng được ai công bố trong bất kì công trình nào khác. Hà Nội, ngày 05 tháng 09 năm 2022 Tác giả luận án Nguyễn Diệu Minh Chân Như LỜI CẢM ƠN Nhân dịp luận án được hoàn thành và đưa ra bảo vệ, tôi chân thành bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc tới PGS. TS Nguyễn Thị Mai Liên và TS Nguyễn Thị Diệu Linh, là hai người hướng dẫn khoa học và cũng là những người khích lệ, động viên, tạo điều kiện tốt nhất để giúp tôi thực hiện đề tài nghiên cứu của mình. Tôi trân trọng cảm ơn Trường Đại học Sư phạm Hà Nội và Cơ quan công tác – Trường Đại học Đồng Tháp vì đã tạo cơ hội và điều kiện thuận lợi cho tôi được học tập và nghiên cứu! Tôi chân thành cảm ơn các nhà giáo, các nhà nghiên cứu - những người đã giảng dạy và cho tôi nhiều ý kiến bổ ích trong quá trình học tập và nghiên cứu đề tài! Nhân dịp này, tôi cũng xin cảm ơn tác giả của các công trình, bài báo khoa học mà chúng tôi xin phép sử dụng trích dẫn trong luận án này! Xin gửi đến bạn bè đồng nghiệp lời cảm ơn chân thành vì sự giúp đỡ mà các bạn đã dành cho tôi trong quá trình thực hiện đề tài! Cuối cùng, xin cảm ơn gia đình yêu quý của tôi – những người luôn nhiệt thành ủng hộ, giúp tôi vượt qua mọi khó khăn để thực hiện ước mơ của mình! Hà Nội, ngày 05 tháng 09 năm 2022 Tác giả luận án Nguyễn Diệu Minh Chân Như MỤC LỤC MỞ ĐẦU .................................................................................................................... 1 1. Lí do chọn đề tài:..................................................................................................... 1 2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu .......................................................................... 4 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ........................................................................... 4 4. Các hướng tiếp cận và phương pháp nghiên cứu .................................................... 6 5. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn................................................................................. 7 6. Đóng góp mới của luận án ...................................................................................... 8 7. Kết cấu luận án ........................................................................................................ 9 CHƯƠNG 1. TỔNG QUAN VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU ....................................... 10 1.1. Giới thuyết khái niệm Thiền tính ................................................................... 10 1.2. Tình hình nghiên cứu ....................................................................................... 15 1.2.1. Trên thế giới .................................................................................................... 15 1.2.1.1. Nghiên cứu mối tương quan thơ ca và hội họa ........................................ 15 1.2.1.2. Nghiên cứu tương quan thơ haiku và tranh mặc hội ............................... 18 1.2.1.3. Nghiên cứu Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội........................ 21 1.2.2. Ở Nhật Bản ...................................................................................................... 23 1.2.2.1. Nghiên cứu mối tương quan thơ ca và hội họa ........................................ 23 1.2.2.2. Nghiên cứu tương quan thơ haiku và tranh mặc hội ............................... 25 1.2.2.3. Nghiên cứu Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội........................ 26 1.2.3. Ở Việt Nam ..................................................................................................... 28 1.2.3.1. Nghiên cứu mối tương quan thơ ca và hội họa ........................................ 28 1.2.3.2. Nghiên cứu tương quan thơ haiku và tranh mặc hội ............................... 31 1.2.3.3. Nghiên cứu Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội........................ 33 TIỂU KẾT................................................................................................................ 35 CHƯƠNG 2. CẢM THỨC THẨM MĨ THIỀN TRONG THƠ HAIKU VÀ TRANH MẶC HỘI ................................................................................................. 36 2.1. Khái niệm cảm thức thẩm mĩ Thiền.............................................................. 36 2.2. Cảm thức wabi (giản phác) trong thơ haiku và tranh mặc hội .......................... 44 2.2.1. Khái niệm wabi ............................................................................................... 44 2.2.2. Thiên nhiên giản dị, đơn sơ và con người chất phác, mộc mạc ...................... 46 2.2.3. Sự giản lược ngôn từ ở thơ haiku và chất liệu đơn sơ trong tranh mặc hội .... 50 2.3. Cảm thức sabi (tịch tĩnh) trong thơ haiku và tranh mặc hội ...................... 56 2.3.1. Khái niệm sabi................................................................................................. 56 2.3.1. Không gian cô tịch, hoang sơ .......................................................................... 57 2.3.2. Tinh thần tịch liêu trong thơ haiku và tính vô thanh của tranh mặc hội ......... 60 2.4. Cảm thức yugen (yugen) trong thơ haiku và tranh mặc hội........................ 65 2.4.1. Khái niệm yugen ............................................................................................. 65 2.4.2. Vẻ đẹp uyên áo của tâm biểu hiện qua thực tại sống động trong nghệ thuật ......... 66 2.4.3. Yugen - vẻ đẹp thẳm sâu của ý tượng trong thơ haiku và vẻ đẹp uyên áo của các họa tiết trong tranh mặc hội.......................................................................... 68 TIỂU KẾT................................................................................................................ 73 Chương 3. PHƯƠNG THỨC NGHỆ THUẬT THIỀN TRONG THƠ HAIKU VÀ TRANH MẶC HỘI............................................................................ 75 3.1. Khái niệm phương thức nghệ thuật Thiền .................................................... 75 3.1.1. Khái niệm chung ............................................................................................. 75 3.1.2. Khái niệm không bạch và hư không, khoảnh khắc và ý cảnh ......................... 78 3.2. Tính không trong thơ haiku và tranh mặc hội .................................................... 85 3.2.1. Khả năng khơi gợi của những khoảng trống và lối “chấm phá” ..................... 85 3.2.2. Không bạch trong kết cấu của tranh mặc hội và hư không trong kết cấu thơ haiku .................................................................................................................... 90 3.3. Tính khoảnh khắc trong thơ haiku và trong tranh mặc hội ........................ 94 3.3.1. Sự trực nhận phi thời gian đối với thực tại hiện tiền ...................................... 94 3.3.2. Khoảnh khắc thực tại trong thơ haiku và khoảnh khắc nội tâm trong tranh mặc hội .................................................................................................................... 100 3.4. Ý cảnh trong thơ haiku và tranh mặc hội ......................................................... 104 3.4.1. Tâm – cảnh tương thông trong ý cảnh thơ haiku và tranh mặc hội .............. 104 3.4.2. Đồng nhất chủ thể và đối tượng trong ý cảnh thơ haiku và mờ hóa ranh giới hình tượng trong ý cảnh của tranh mặc hội ..................................................... 109 TIỂU KẾT.............................................................................................................. 113 CHƯƠNG 4. CẢM NGHIỆM THIỀN TRONG THƠ HAIKU VÀ TRANH MẶC HỘI .............................................................................................................. 116 4.1. Khái niệm cảm nghiệm Thiền ....................................................................... 116 4.2. Phi đạo lộ của việc thể nhập vào Đạo trong cảm nghiệm thơ haiku và tranh mặc hội ......................................................................................................... 120 4.3. Đồng sáng tạo trong cảm nghiệm tác phẩm thơ haiku và tranh mặc hội . 124 4.3.1. Phương diện nhận thức trong việc đồng sáng tạo ......................................... 124 4.2.3. Phương diện thẩm mĩ trong việc đồng sáng tạo ............................................ 128 4.4. Ngộ tính của Thiền trong việc nhận biết cái đẹp của thơ haiku và tranh mặc hội ................................................................................................................... 131 4.4.1. Hiểu và Ngộ trong cảm nghiệm nghệ thuật .................................................. 131 4.3.2. Ngộ công án haiku và lĩnh hội biểu tượng tranh mặc hội ............................. 135 4.4.3. Tiệm cận thơ haiku theo thời gian, chiêm ngưỡng tổng thể tranh mặc hội trong không gian ..................................................................................................... 137 TIỂU KẾT.............................................................................................................. 144 KẾT LUẬN VÀ KHUYẾN NGHỊ ....................................................................... 146 DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU CỦA TÁC GIẢ CÓ LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN .................................................................................... 151 TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................................... 152 PHỤ LỤC 1 MỞ ĐẦU 1. Lí do chọn đề tài 1.1 “Thi trung hữu họa; họa trung hữu thi” là nhận định của Tô Đông Pha (1037 - 1101) dành cho những bài thơ cũng như những bức họa của Vương Duy (701 - 761). Các nhà phê bình nghệ thuật trước giờ vẫn xem đó là nhận định khái quát, đề cập đến tính khả dĩ của mối liên hệ giữa thơ và họa, ở Trung Quốc nói riêng và ở phương Đông nói chung. Thế nhưng làm rõ mối liên hệ này lại là một công việc đòi hỏi nhiều công phu nghiên cứu. Cơ sở lí luận của mối liên hệ đó là gì? Những biểu hiện cụ thể của nó ra sao? Xuất phát từ thôi thúc trên, tác giả luận án muốn đi sâu vào tìm hiểu mối liên hệ này, thông qua việc nghiên cứu hai thể loại nghệ thuật cụ thể: Thơ haiku và tranh mặc hội, là hai ngành nghệ thuật hình thành ở một nước phương Đông, được xem là đồng văn với Trung Quốc, là Nhật Bản, với hi vọng bước đầu làm sáng tỏ một vấn đề tưởng chừng như quen thuộc nhưng thật ra vẫn rất mới mẻ đối với công tác nghiên cứu thơ ca nghệ thuật trong bối cảnh hiện nay. 1.2. Thơ haiku (tiếng Nhật: 俳句, âm Hán Việt: Bài cú) là một thể thơ đặc sắc của thi quốc Nhật Bản. Theo giả thiết được phổ biến rộng rãi nhất, tiền thân của thơ haiku là thể thơ tanka (đoản ca)– một trong ba tiểu loại của thể waka (Hòa ca – thơ ca của người Nhật – gồm tanka - đoản ca, sedoka - tuyền đầu ca và choka trường ca). Về sau, đoản ca bị ngắt làm hai để tạo những câu thơ 5-7-5 và 7-7 âm tiết. Những câu này được kết hợp đan xen với nhau tạo thành chuỗi dài gồm 36, 100, có khi với số lượng nhiều hơn nữa những mắt xích gọi là thể liên ca hài hước (haikai no renga). Theo các nhà nghiên cứu“haikai đã tồn tại từ thời Heian, và mặc dù có bản chất của thơ haiku, nhưng có vẻ như vào thời đó, nó chưa bao giờ được gọi là haiku” [1, 400] và tanka, nếu so với haiku thì sự khác biệt giữa tanka và haiku nằm ở chỗ“tanka chú trọng sử dụng động từ, trong khi haiku chú trọng sử dụng danh từ nhiều hơn”[2, 62]. Vào thế kỉ XVII, thơ haiku đạt tới đỉnh cao và trở nên nổi tiếng trên thi đàn thế giới với những tên tuổi lớn như thi hào M. Baso, sau đó là Y. Buson, K. Itsa, M. Shiki. Đến thế kỉ XIX, Shiki mới gọi là haiku. Ngày nay, trong thế kỉ XXI, từ một thể thơ đặc trưng của Nhật Bản, thơ haiku đã lan tỏa theo hướng toàn cầu hóa. Những haijin (người làm thơ haiku) đã hiện diện ở hơn 40 nước trên thế giới. Điều đó cho thấy, thơ haiku có giá trị rất lớn lao đối với đời sống tinh thần nói chung, 2 cũng như đời sống văn học nói riêng của nhân loại. Đánh giá về vị trí của haiku và M. Basho đối với Nhật Bản, R.H. Blyth, chuyên gia Nhật Bản học nổi tiếng người Anh, trong cuốn Japanese Life and Character in Senryu, Hokuseido Tokyo đã hết lời ca tụng. Theo R.H. Blyth, thơ haiku là tinh hoa văn học nghệ thuật của Nhật Bản và M. Basho, là người có công đưa haiku lên địa vị lừng lẫy trên thi đàn thế giới, là người đóng một vai trò quan trọng trong tiến trình phát triển văn hóa tư tưởng của Nhật Bản. Vì vậy, nghiên cứu thơ haiku sẽ góp phần giúp ta nắm bắt được phần nào tinh thần của dân tộc Nhật Bản vậy. 1.3. Tranh mặc hội (tiếng Nhật là sumi-e, 墨絵: sumi là mực đen, e là tranh) cũng còn gọi là tranh thủy mặc (suiboku-ga 水墨画)- là một loại tranh vẽ phổ biến ở Đông Á nhất là Trung Quốc và Nhật Bản. Ở phương Tây, các nhà nghiên cứu có các cách gọi tương ứng với cách gọi này là ink – painting hay “sumi-e painting”, như thuật ngữ được dùng trong tư liệu “Mindful Artist: Sumie painting” của Virginia LloydDavies, do Walter Foster xuất bản, năm 2019. Theo từ điển Hán Việt của Thiều Chửu, “mặc” (墨) là mực, “hội” (繪) là vẽ, hay còn có nghĩa là “diễn tả” như trong cụm từ “miêu hội” (描繪: Miêu tả), “đồ” (圖) là bức tranh, như trong cụm từ “hội đồ” (繪圖: Vẽ tranh). Nghĩa chiết tự của thuật ngữ tranh mặc hội là tranh vẽ mực, chỉ một hình thức vẽ tranh dùng bút lông chấm mực đen, chẳng hạn như mực được dùng trong thư pháp Trung Quốc, với nồng độ khác nhau nhờ vào việc pha với nước, để sáng tạo nên các hình dáng, đường nét của bức họa. Tranh thủy mặc có hai cách trình bày: cuộn treo dọc là định dạng cổ điển và định dạng cuộn ngang dài. Ở Trung Quốc và Nhật Bản, tranh mặc hội đã hình thành một phong cách truyền thống riêng biệt. Nổi bật trong phong cách này trường phái “Văn nhân họa” (Bunjinga, 文人画). Đặc biệt ở Trung Quốc, đó là một hoạt động gắn liền với thơ ca và thư pháp, và thường được sáng tác bởi tầng lớp trí thức, quan lại hay văn nhân. Chính nhà thơ nổi tiếng đời Đương Vương Duy (701-761) là “người đặt nền móng cho họa phái nam tông, đồng thời cũng là ông tổ của văn nhân họa” [3, 75]. Để phân biệt tranh thủy mặc của Nhật Bản với tranh thủy mặc của Trung Quốc, tác giả luận án thống nhất sử dụng cụm từ Hán Việt tranh mặc hội, với ý nghĩa để chỉ những tác phẩm thuộc ngành hội họa thủy mặc ở Nhật Bản và cụm từ Hán Việt tranh thủy mặc khi nhắc đến những tác phẩm thuộc thể loại hội họa này ở Trung Quốc. Chính vì tranh mặc hội là một loại hình nghệ thuật mang hồn cốt Đông Á nói 3 chung và Nhật Bản nói riêng nên việc nghiên cứu tìm hiểu tranh mặc hội cho ta cái nhìn thấu triệt về tâm hồn Đông Á, tâm hồn Nhật Bản. 1.4. Thiền (tiếng Nhật: zen-shū (禅宗) nói đầy đủ là Thiền na, là một thuật ngữ tương ứng với từ Ch’an trong tiếng Trung và từ Dhyana trong tiếng Sanskrit – có nghĩa là tịch lự Thiền có nguồn gốc từ Phật giáo Ần Độ và sau đó được truyền sang Trung Quốc. Đến thế kỉ XII, Thiền sư Eisai Myoan (1141 - 1215) sang Trung Quốc học Thiền. Khi về Nhật Bản, ông đã sáng lập phái Rinzai Zen (Thiền Lâm tế) sử dụng tham công án (Koan) làm phương tiện tu tập chính. Thiền sinh phải tập trung tinh lực của “ba nghìn sáu trăm khớp xương, tám vạn bốn ngàn lỗ chân lông” [4, 310] đúc thành khối nghi tình (đại nghi) mà xét công án và chứng ngộ Phật tính trong khoảnh khắc. Eiasai Myoan còn là người có công đối với việc hình thành văn hóa trà đạo, một yếu tố văn hóa rất gần gũi và thiết thân với Thiền “chúng ta không được quên công lao của Myoan Eisai, người đã đem trà về Nhật Bản.”[5, 8]. Bên cạnh tông Lâm Tế của Eisai Myoan sáng lập, Nhật Bản còn có tông phái Soto Zen (Thiền Tào động) do Thiền sư Dogen sáng lập, sử dụng phương pháp toạ thiền (Zazen) để chứng ngộ Phật tính dần dần (tiệm ngộ). Sự tập trung tinh lực tu Thiền đem lại hiệu quả trong mọi lĩnh vực. Vì thế mà Thiền thâm nhập, lan tỏa vào mọi ngõ ngách của đời sống văn hóa Nhật Bản, từ đó làm nên tinh hoa của trà đạo, hoa đạo, kiếm đạo, cung đạo, và, đặc biệt là thơ haiku và hội họa. Do đó, muốn tìm hiểu về nghệ thuật Nhật Bản, đặc biệt là thời kì trung đại, ta phải nghiên cứu về Thiền. 1.5. Cùng nằm trong trường ảnh hưởng của Thiền tông, thơ haiku và tranh mặc hội có mối tương giao sâu sắc. Với cốt tủy là tinh thần Thiền, cả hai ngành nghệ thuật này đều có những cơ sở chung có thể soi chiếu vào nhau ở các phương diện như cảm thức thẩm mĩ, phương thức nghệ thuật và phương diện tiếp nhận, cảm nghiệm. Trên cơ sở mối tương giao và những giá trị cốt lõi của hai ngành nghệ thuật này cùng với niềm đam mê của bản thân ở cả hai lĩnh vực thơ ca và hội họa Nhật Bản, chúng tôi đã tìm thấy động lực lớn lao thôi thúc mình nghiên cứu đề tài Thiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật Bản, với mong ước phát huy phần nào giá trị cao quý của hai ngành nghệ thuật này trên phương diện khoa học và thực tiễn sáng tác. Trong thực tế, cho đến nay, những công trình nghiên cứu so sánh hai lĩnh vực nghệ thuật này ở Việt Nam thực sự chưa nhiều, và cần được đào sâu nghiên cứu hơn để tương xứng với tầm quan trọng của chúng. Xuất phát từ thực tế đó, chúng tôi chọn đề tài Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội Nhật Bản làm đối tượng 4 nghiên cứu cho luận án của mình. 2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu 2.1. Mục đích nghiên cứu Luận án hướng đến mục đích làm sáng tỏ Thiền tính trong thơ haiku trong mối tương quan với tranh mặc hội và thông qua việc so sánh đối chiếu những điểm tương đồng và khác biệt giữa hai loại hình. Về cơ bản, mục đích nghiên cứu chính của luận án vẫn là khám phá những giá trị thẩm mĩ sâu sắc, độc đáo của thơ haiku. 2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu Để giải quyết được vấn đề khoa học đặt ra, luận án thực hiện các nhiệm vụ nghiên cứu cụ thể như sau: - Làm rõ cơ sở lí luận và thực tiễn của mối tương quan giữa thơ ca và hội họa trong văn hóa truyền thống Nhật Bản. - Làm sáng tỏ những biểu hiện cụ thể của Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội thông qua việc so sánh đối chiếu những tương đồng và khác biệt giữa hai thể loại thuộc hai loại hình nghệ thuật có mối tương quan với nhau này trên ba phương diện: + Phân tích một số cảm thức thẩm mĩ Thiền thể hiện trong thơ haiku và tranh mặc hội như wabi, sabi, yugen. + Phân tích một số phương thức nghệ thuật của thơ haiku và tranh mặc hội như tính không, khoảnh khắc và ý cảnh. + Làm rõ vấn đề cảm nghiệm mang tính Thiền một bức tranh – thơ tương đồng và khác biệt như thế nào so với việc tiếp nhận một tác phẩm thơ ca hoặc hội họa thuần túy, cũng như làm sao vượt qua được những khoảng cách lịch sử văn hóa để có thể tiếp cận loại hình nghệ thuật độc đáo này với khả năng tiếp thu và cảm nghiệm nhiều giá trị thẩm mĩ nhất, cũng như vai trò của nó trong thế giới nghệ thuật hiện đại. 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu Về phạm vi nội dung: Trong quá trình nghiên cứu, luận án tập trung phân tích những yếu tố của Thiền nguyên thủy Trung Quốc và Nhật Bản trong thơ haiku và tranh mặc hội Nhật Bản, trong giai đoạn cổ điển, từ thế kỉ XVII đến 1868. Từ việc phân tích các tác phẩm thơ haiku và tranh mặc hội, luận án hướng đến việc nghiên cứu Thiền tính trong hai thể loại thuộc hai loại hình nghệ thuật khác nhau này với ba biểu hiện cụ thể: Cảm thức thẩm mĩ Thiền, phương thức nghệ thuật Thiền và nghệ thuật cảm nghiệm Thiền. 5 Về phạm vi tác phẩm: “Chúng tôi chủ yếu khảo sát những tác phẩm thở haiku và tranh mặc hội của các tác giả Nhật Bản trong giai đoạn cổ điển (từ thế kỉ XVII đến năm 1868) để làm rõ vấn đề cần nghiên cứu (khoảng gần 100 tác phẩm thơ haiku và gần 100 tác phẩm tranh mặc hội). Bên cạnh đó, chúng tôi có tham khảo một số tác phẩm thư pháp Nhật Bản và một số tác phẩm có sự kết hợp giữa thơ ca, hội họa và thư pháp trong cùng một tác phẩm (Shigajiku 詩 画軸)” Những văn bản thơ haiku và tư liệu tranh mặc hội tác giả luận án dùng để khảo sát dựa trên các nguồn tư liệu sau đây: Tiếng Việt: 1. Suzuki T. Daisetsu, Nguyễn Nam Trân dịch & chú thích (2019), Thiền và văn hóa Nhật Bản, NXB Hồng Đức, TP Hồ Chí Minh. 2.W. Holmes-Ch.Horioka, Hạnh Quỳnh dịch (2006), Nghệ thuật Thiền qua hội họa, NXB Tổng Hợp, TP Hồ Chí Minh. 3. Harold Henderson (2000), Lê Thiện Dũng dịch, Hài cú nhập môn, NXB Trẻ, TP Hồ Chí Minh. 4. Ueda Makoto, Nguyễn Nam Trân dịch và bình chú (2018), Matsuo Basho – bậc đại sư thơ Haiku, NXB Hồng Đức, TP. Hồ Chí Minh. 5. Inoue Ysushi (chủ biên), Nguyễn Vũ Quỳnh Như và Vũ Đoàn Liên Khê dịch (2020), Luật thơ Haiku, NXB Đại học quốc gia Tp. Hồ Chí Minh. 6. Mai Liên tuyển chọn, giới thiệu và dịch (2010), Hợp tuyển Văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến giữa thế kỉ XX, NXB Lao Động, Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây. 7. Trần Thiên Linh Thoại dịch và chú thích (2017), Tùng Vĩ Ba Tiêu Matsuo Basho, 983 bài cú; NXB Thanh Niên, TP. Hồ Chí Minh. Tiếng Anh 1. Kenneth Yasuda (2001), The Japanese Haiku, Tuttle Pubishing, Buston, Rutland Vermont, Tokyo. 2. Takashima Shuji, translated by Matt Treywaud (2018), The Japanese sense of beauty, Japan Publishing Industry Foundation for Culture. 3. Tanchu Terayama, translated by Thomas F. Judge, John Stevens (2016), Zen Brushwork, Kodansha USA. 4. Andrew Juniper (2003), Wabi sabi the Japanese Art of Impermanence, Japan Tuttle Publishing. 6 5. Noritake Tsuda (2009), A History of Japanese Art from Prehistory to the Taisho period, Tuttle Publishing, U.S.A. 6. Yoshinobu Hakutani (2009), Haiku and Modernist Poetics, Palgrave Macmillan Tiếng Nhật 1. 松尾 芭蕉(2010),芭蕉全句集 現代語訳付き, 角川学芸出版, 東京,日本. 3. 根岸嘉一郎(2011), 墨の美に学ぶ水墨画, 日貿出版社, 日本. 4. 小林 一茶 (2013), 一茶句集 現代語訳付き, 角川学芸出版, 東京,日本. 5. 与謝 蕪村 (1991), 蕪村俳句集, 岩波書店, 東京,日本. 4. Các hướng tiếp cận và phương pháp nghiên cứu Chúng tôi đi theo hướng tiếp cận tác phẩm văn học từ góc nhìn văn hóa: Tìm kiếm những nền tảng tư tưởng đã chi phối nghệ thuật của thơ haiku và tranh mặc hội từ tôn giáo, triết học, mĩ học phương Đông nói chung và Nhật Bản nói riêng. Chúng tôi cũng theo hướng tiếp cận tác phẩm từ thi pháp học và mĩ học tiếp nhận để khai thác các giá trị biểu đạt của các phương thức nghệ thuật của thơ haiku cũng như nghệ thuật cảm nghiệm thơ haiku. Bên cạnh những thao tác tư duy cơ bản trong nghiên cứu khoa học, tôi dự định áp dụng những pháp sau đây mà tôi cho là phù hợp với đối tượng và lĩnh vực nghiên cứu: Phương pháp so sánh loại hình: So sánh giữa các tác phẩm thi họa Nhật Bản và các tác phẩm thi họa Trung Hoa để làm sáng tỏ những điểm tương đồng và những đặc trưng riêng của thể loại thi họa Nhật Bản. Phương pháp liên ngành: Luận án hướng đến việc nghiên cứu về thơ haiku cổ điển của Nhật Bản dưới góc nhìn đối sánh với tranh mặc hội, cụ thể là so sánh đặc trưng nghệ thuật của các tác phẩm thơ haiku và các tác phẩm tranh mặc hội, từ đó chỉ ra sự gặp gỡ và dị biệt giữa hai ngành nghệ thuật này trong nền văn hóa nghệ thuật cổ điển Nhật Bản. Vì thế nên luận án kết hợp sử dụng dữ liệu khoa học của nhiều chuyên ngành, đặc biệt là các chuyên ngành: Văn học,Văn hóa học, và các dữ liệu nghiên cứu về nghệ thuật hội họa. Phương pháp lịch sử xã hội: Đặt các tác phẩm trong tiến trình vận động của lịch sử, thời đại, chỉ ra những nhân tố hiện thực khách quan đã tác động và góp phần cấu thành nên đặc trưng nghệ thuật của thể loại thơ ca và hội họa. Phương pháp phân tích - tổng hợp: Trong môt số trường hợp cần thiết, 7 chúng tôi đi sâu và phân tích các tác phẩm cụ thể, để từ đó cơ sở khái quát hóa chỉ ra những đặc trưng của nghệ thuật thơ haiku và tranh mặc hội. Ngoài ra để hỗ trợ thực hiện các phương pháp trên, chúng tôi sử dụng thao tác khảo sát, thống kê: Chúng tôi có lập các bảng thống kê nhằm hệ thống hóa, định lượng hóa đối với các tác phẩm và đặc trưng nghệ thuật của các tác phẩm. 5. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn 5.1. Với hệ thống phụ lục gần một trăm tác phẩm tranh mặc hội và thư pháp, cùng với gần một trăm bài thơ haiku cổ điển có đối chiếu giữa nguyên tác và bản dịch, có thể xem công trình nghiên cứu của luận án như là một bộ sưu tập tư liệu nhỏ cho các nhà nghiên cứu về thơ haiku cổ điển cũng như các nhà nghiên cứu về tranh mặc hội Nhật Bản tham chiếu và khảo cứu. 5.2. Qua quá trình tìm hiểu thơ haiku cổ điển trong sự đối ứng với tranh mặc hội, luận án đã làm rõ hơn các đặc điểm của thơ haiku mà nếu chỉ tìm hiểu một các độc lập so với Thiền tính hay tranh mặc hội thì những đặc điểm này không thể bộc lộ một cách rõ ràng được. Đó là những đặc điểm: tính chất công án của một bài thơ haiku, sự trực ngộ trong thơ haiku, tính chất đồng nhất không phân chia giữa chủ thể và khách thể. 5.3. Mặc khác, luận án dựa trên cơ sở phân tích những tương đồng và dị biệt về cảm thức thẩm mĩ và phương thức nghệ thuật của thơ haiku và tranh mặc hội, đã bước đầu tìm hiểu về quá trình tiếp nhận hai loại hình nghệ thuật này và đã chứng minh được, cảm nghiệm là một trong những phương pháp tiếp nhận đặc thù đối với thơ haiku và tranh mặc hội. 5.4. So sánh loại hình trong nghiên cứu văn học hiện nay đang phát triển trên phương diện lí luận, đòi hỏi nhiều công trình nghiên cứu thực tế để chứng minh. Theo quan niệm truyền thống, thì văn học so sánh được nhìn nhận trong phạm vi đối sánh các yếu tố thuộc phạm vi văn học “Văn học so sánh đặt ra vấn đề về chủ đề và kĩ thuật. Thường được thực hiện thông qua việc khảo sát các danh mục bao quát — chẳng hạn như nguồn gốc, sự ảnh hưởng, motif, thể loại” [6, 13]. Và thông thường thì đối tượng so sánh ở đây là so sánh giữa các nền văn học của các quốc gia dân tộc với nhau, đó là việc“…Nghiên cứu sự tương đồng và dị biệt giữa các hiện tượng văn học – nghệ thuật của các nước khác nhau.”[7, 48]. Ví dụ, các nhà nghiên cứu văn học Trung Quốc vẫn đặt ra vấn đề so sánh thơ haiku với thơ ca cổ điển Trung Quốc để làm rõ đặc trưng riêng của hai nền văn học, cũng như để xem xét điểm giao thoại giữa hai nền văn 8 hóa:“Từ các phương diện ý cảnh, phong cách, bút pháp, v.v., các bài haiku như bài "Ao cổ" của Matsuo Basho và các bài thơ Trung Quốc cũng được so sánh để tìm kiếm bằng chứng về sự giao dung văn hóa giữa Trung Quốc và Nhật Bản” [8, 66]. Tuy nhiên, tính thủ cựu trong các công trình nghiên cứu của các học giả thuộc các trường phái văn học so sánh Pháp của một thế kỉ trước, hiện nay đã có sự thay đổi và chuyển biến mới. Một số trường phái văn học so sánh mới ra đời, như các trường phái văn học so sánh Mĩ, chủ trương mở rộng phạm vi nghiên cứu của văn học so sánh, hướng đến việc so sánh văn học với các hình thái nghệ thuật và các hình thái ý thức khác, hướng văn học so sánh đến phương diện văn hóa: “Việc so sánh các nền văn học và văn hóa không chỉ đơn thuần là tích lũy tổng thể các phần của chúng, mà còn phải suy ngẫm và bảo vệ - các mối quan hệ văn hóa quốc tế và liên ngôn ngữ.” [6, 14]. Tuy nhiên, ở Việt Nam, việc áp dụng lí thuyết văn học so sánh mới mẻ này vào việc so sánh đối chiếu một hiện tượng văn học - nghệ thuật cụ thể vẫn còn chưa được mạnh dạn triển khai. Vì thế, tác giả luận án tiến hành nghiên cứu đề tài Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội Nhật Bản với mong muốn làm sáng tỏ một số vấn đề lí luận bằng thực tiễn văn học. 5.5. Công trình nghiên cứu này cũng giúp người đọc hiểu sâu sắc hơn về Thiền và văn hóa Thiền. Thiền, vốn là một yếu tố văn hóa, tâm linh, chan hòa trong các hoạt động sống của người Nhật, trong đó có hoạt động sáng tạo nghệ thuật, nên nếu chỉ bằng các khái niệm trừu tượng, duy lí, mà bỏ qua phương diện biểu hiện của nó trong đời sống nghệ thuật, thì rất khó để tiếp cận một cách đầy đủ và trọn vẹn. Đúng như Eugen Herrigel đã nói: “Và dù cho có vô số sách vở được xem là thiêng liêng nói về Thiền, sự thể cũng như vậy thôi. Thực tế là nhữg sách vở đó mang tính chất là chỉ hé mở ý nghĩa sinh động của chúng cho những ai đã chứng được cái kinh nghiệm cốt tủy nhất (…) Thế nên tôi theo đuổi ý định, hãy để cho cốt tủy của Thiền chiếu rọi theo cách của nó vào một trong những nghệ thuật mà nó tác dụng lên” [9, 20]. 6. Đóng góp mới của luận án Luận án làm rõ mối tương quan giữa thơ ca và hội họa trên phương diện lí luận và khảo sát trên thực tiễn, làm rõ giao điểm giữa thơ haiku và tranh mặc hội. Thông qua nghiên cứu điểm chung này, luận án làm sáng tỏ những đặc trưng độc đáo của cả hai thể loại thuộc hai ngành nghệ thuật. Luận án khảo cứu những tác phẩm thi họa, là một thể loại rất đặc biệt của nghệ thuật phương Đông nói chung, nghệ thuật Nhật Bản nói riêng, và dựa trên việc 9 phân tích giá trị tư tưởng và thẩm mĩ, nghiên cứu phong cách biểu hiện của những tác phẩm cụ thể, đề xuất một hướng tiếp cận hiệu quả đối với những tác phẩm này, giúp làm sáng tỏ một hệ giá trị phong phú mà từ lâu được mọi người yêu thích nhưng ít công trình nghiên cứu tỉ mỉ, cụ thể. Luận án phân tích được những biểu hiện của Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội khi đặt hai thể loại cận kề nhau trên ba phương diện là cảm thức thẩm mĩ (wabi, sabi, ygen), phương thức nghệ thuật (tính không, khoảnh khắc, ý cảnh), nghệ thuật cảm nghiệm (đốn ngộ, đồng sáng tạo...). 7. Kết cấu luận án Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, nội dung chính của luận án được triển khai theo bốn chương như sau: Chương 1: Tổng quan vấn đề nghiên cứu Chương 2: Cảm thức thẩm mĩ Thiền trong thơ haiku và tranh mặc hội Chương 3: Phương thức nghệ thuật Thiền trong thơ haiku và tranh mặc hội Chương 4: Cảm nghiệm Thiền trong thơ haiku và tranh mặc hội. 10 CHƯƠNG 1. TỔNG QUAN VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU Chương này tác giả sẽ trình bày một cách khái quát về những nội dung cơ bản liên quan đến đề tài luận án của các nhà nghiên cứu trên thế giới, ở Nhật Bản, ở Việt Nam. Từ cách nhìn khái quát đó, tác giả sẽ tiếp thu, kế thừa những thành quả khoa học của các nhà khoa học đi trước để đào sâu nghiên cứu thêm một vài khía cạnh thuộc vấn đề mình đang nghiên cứu. Liên quan đến đề tài luận án, sẽ có một số vấn đề được làm rõ trong chương tổng quan là: Mối tương quan giữa thơ ca và hội họa nói chung, mối liên hệ giữa thơ haiku và tranh mặc hội nói riêng và ảnh hưởng của Thiền tông trong mối tương tác với hai lĩnh vực nghệ thuật đặc thù của Nhật Bản là thơ haiku và tranh mặc hội. Sở dĩ tác giả dành một tiểu mục riêng để nghiên cứu về ảnh hưởng của Thiền tông đối với thơ haiku và tranh mặc hội là vì đối với đặc thù riêng của nền văn hóa Nhật, Thiền là một dấu ấn văn hóa quan trọng có tác động hầu như đến mọi ngành nghệ thuật như Kiếm đạo, Hoa đạo, Trà đạo, Cung đạo, và đương nhiên, cũng có tác động sâu sắc đến thơ haiku và tranh mặc hội. Chương tổng quan sẽ cung cấp những nội dung cơ bản và nền tảng để những chương sau có cơ sở phát triển những luận điểm quan trọng của luận án. 1.1. Giới thuyết khái niệm Thiền tính Trước khi triển khai đề tài “Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội Nhật Bản”, có hai vấn đề chúng tôi sẽ làm rõ. Thứ nhất, đó là nêu lên cách hiểu của chúng tôi, dĩ nhiên là trên cơ sở kế thừa các luận giải của các học giả và Thiền gia, đối với câu hỏi: “Thiền là gì?”. Thứ hai, trên cơ sở làm rõ mối tương quan vốn có giữa Thiền và nghệ thuật Nhật Bản, đặc biệt là thơ haiku và tranh mặc hội, chứng minh sự tồn tại của yếu tố văn hóa Thiền trong các ngành nghệ thuật trên như là sự biểu hiện những phẩm tính cụ thể sinh động của Thiền, là Thiền tính. Thuật ngữ “Thiền tính” ở đây chúng tôi dùng trong phạm vi nghệ thuật, để đề cập đến những phẩm tính nghệ thuật biểu hiện trong các ngành nghệ thuật cụ thể, mà những phẩm tính đó, có nguồn gốc từ Thiền. Thiền tông là một tông phái của Phật giáo Ấn Độ, theo Thích Thiện Hoa trong bộ Phật học phổ thông, tông phái này được truyền vào Trung Hoa khoảng thế kỉ thứ VI, “vào đời vua Lương Võ Đế (528DL) trị vì” [10, 164], rồi từ đó truyền sang Nhật Bản, Việt Nam và các nước đồng văn khác. Theo ghi chép của Nhật Bản thư kỷ, Phật giáo du nhập và Nhật Bản vào thời kì 11 Asuka (538-710). Trong giai đoạn đầu, chỉ có một số tầng lớp thượng lưu trí thức trong xã hội Nhật Bản lúc đó mới có thể tiếp cận được tư tưởng của tôn giáo này. Sang thời kì Nara (710-794), Phật giáo trở thành quốc giáo ở Nhật Bản. Người đặt nền móng cho tư tưởng Phật giáo phát triển vào thời kì này là thái tử Shotoku (khoảng đầu thế kỉ thứ VII). Nhờ vào một số hoạt động của ông như: Cử các nhà sư sang Trung Hoa du học, mở viện nghiên cứu giáo lý, xây dựng chùa chiền trên khắp đất nước để phổ cập giáo lý, vận dụng tư tưởng Phật giáo vào trong việc trị nước.v.v... Phật giáo đã thấm nhuần tư tưởng của mình đến mọi tầng lớp trong xã hội Nhật Bản, đồng thời, Phật giáo Nhật Bản đã có một sự chuyển biến từ một nền Phật giáo“lấy các chùa chiền của các dòng họ có thế lực làm trung tâm sang Phật giáo của nhà nước nhằm bảo vệ nhà nước cổ đại” [11, 41]. Đến thời kì trị vì của Thiên hoàng Temmu Tenno (672-689), Phật giáo được chính thức công nhận là quốc giáo. Vào thời kì này, song song với sự thống nhất quyền lực chính trị của hoàng gia là sự thống nhất về mặt ý thức hệ của tư tưởng Phật giáo trong đời sống xã hội Nhật Bản. Thời kì Heian (795-1192) đánh dấu sự phân hóa của Phật giáo ở Nhật Bản thành nhiều giáo phái: Pháp tướng tông, Hoa Nghiêm tông, Thiên thai tông, Pháp hoa tông, Chân ngôn tông. Đây cũng là thời kì mà các Thiên hoàng xác lập lại giới hạn quyền lực của các tu sĩ Phật giáo, phân biệt rõ tôn giáo và chính trị trong đời sống xã hội. Cuối thời kì Heian, Phật giáo Nhật Bản hình thành tư tưởng về thời kì “Mạt pháp”, bên cạnh đó, Tịnh độ tông hình thành. Thời kì Kamakura (1193-1333), cùng với sự cách tân của các giáo phái Phật giáo đã có từ những thời đại trước như Hoa nghiêm tông, Pháp hoa tông, Thiền tông xuất hiện ở Nhật Bản, với hai tông phái lớn là Tào động do Thiền sư Dogen Kigen (1200-1253) sáng lập, chủ trương tọa thiền hướng đến sự tiệm ngộ và Lâm tế do Thiền sư Myoan Eisai (1141-1215) sáng lập, chủ trương tham thoại đầu, hay tham công án, hướng đến đốn ngộ. Một điểm đáng lưu ý trong lịch sử tư tưởng Phật giáo của thời kì này, đó là sự gặp gỡ và hội nhập giữa tư tưởng Phật giáo và tư tưởng Thần đạo, mà các sử gia tôn giáo vẫn gọi là “Thần Phật hợp nhất”. Thời kì Muromachi (1333-1573), tầng lớp Samurai trở thành một thành phần chiếm địa vị quan trọng trong xã hội, xác lập một màu sắc tư tưởng và tinh thần đặc thù của thời đại. Đây là thời kì có sự dung hợp tinh thần võ sĩ đạo với tư tưởng Thiền, dung hợp giữa lưỡi kiếm và ánh chớp của giác ngộ, của Phật tính, của một nền nghệ thuật hòa bình: “võ sĩ đạo vẫn xây dựng nghệ thuật hòa bình ngay cả với thanh gươm đang 12 sẵn sàng” [12, 95].Văn hóa phát triển phong phú, với các ảnh hưởng của Nho giáo, Lão Trang, Thần đạo, và đặc biệt là tư tưởng Thiền bắt đầu bắt rễ trong các hoạt động của đời sống cũng như của nghệ thuật. Ngành nghệ thuật chịu ảnh hưởng sâu sắc nhất của tư tưởng Thiền vào thời kì này là nghệ thuật tuồng Nô, hay Năng nhạc. Tình hình này được tiếp diễn vào thời kì Azuchi – Momoyama (1574-1615) kế tiếp. Đây cũng là những thời kì mà người ta nhận thấy tư tưởng ẩn dật từ Trung Hoa có một số ảnh hưởng nhất định đến văn hóa tư tưởng Nhật Bản. Thời kì Edo (1603-1867), tư tưởng xã hội Nhật Bản phát triển khá phức tạp. Một mặt, xã hội Nhật Bản chứng kiến sự ra đời và lớn mạnh của tầng lớp thị dân, với những tư tưởng đặc thù của “Đinh nhân đạo”. Mặt khác, văn hóa xã hội Nhật Bản giai đoạn này cũng bị chi phối mạnh mẽ bởi chủ trương củng cố chế độ phong kiến, tôn sùng Nho học và đường lối chính trị “Vương triều thần chính”, tuân theo tư tưởng chủ thần của Thần đạo, được thực thi bởi các vị tướng quân dòng họ Tokugawa. Về phương diện tôn giáo, Nhật Bản thời cận đại đã bắt đầu tiếp xúc với phương Tây và du nhập tư tưởng của Ki tô giáo, đồng thời Thiền tông Phật giáo vẫn tiếp tục phát triển, vì một trong những đặc trưng văn hóa tư tưởng của dân tộc Nhật là cái mới và cái cũ, yếu tố văn hóa ngoại lai và yếu tố văn hóa bản địa song song cùng tồn tại. Nếu như trong thời kì Muromachi (13331573) và Azuchi-Momoyama (1573-1615), kịch Nô chịu ảnh hưởng sâu sắc nhất của Thiền thì vào thời kì Edo (1603-1867), yếu tố văn hóa của Thiền đã ảnh hưởng rộng khắp đối với các ngành nghệ thuật: Kiếm đạo, trà đạo, hoa đạo.v.v… Tư tưởng Phật giáo Nhật Bản thời cận đại và hiện đại (từ sau năm 1868), trải qua hai cuộc chiến tranh thế giới, với sự bành trướng và suy vong của chủ nghĩa quân phiệt và chủ nghĩa dân tộc cực đoan, đã qua nhiều thăng trầm và có những bước chuyển mình, hội nhập. Một trong những bước chuyển mình đó là sự giao lưu với các luồng tư tưởng và triết học phương Tây như tư tưởng hiện sinh, chủ nghĩa khắc kỉ, thậm chí, người ta còn tìm thấy một số điểm gặp gỡ nhất định giữa Thiền và Ki tô giáo. Như vậy, đặt trong bối cảnh lịch sử, văn hóa và xã hội Nhật Bản, kể từ lúc du nhập tư tưởng Phật giáo đến ngày nay, sự phát triển của yếu tố văn hóa Thiền là một dòng chảy hết sức phức tạp, có nhiều mối tương quan sâu sắc với nghệ thuật, cũng như với đời sống. Trong giới hạn nghiên cứu của đề tài, tác giả luận án tiếp cận yếu tố văn hóa Thiền chủ yếu trên phương diện mĩ học và trong mối tương quan đến hai ngành nghệ thuật cụ thể là thơ haiku và tranh mặc hội, cũng như chỉ nghiên cứu tìm hiểu đặc trưng và biểu hiện của Thiền chủ yếu trong một giai đoạn lịch sử cụ thể ở Nhật Bản là thời kì cổ điển 13 (từ thế kỉ XVII đến 1868). Thiền, trong tiếng Việt nói đầy đủ là Thiền na. Thiền trong tiếng Nhật được gọi là Zen và trong tiếng Trung được gọi là Ch’an và trong tiếng Sanskrit, Thiền được gọi là Dhyana. Dhyana có nghĩa là tịch lự - trầm tư suy nghĩ về một vấn đề cho đến khi thức ngộ thấu đáo và triệt để. Khi đức Bồ Đề Đạt Ma, truyền thừa đời 28 của Phật tổ, rời Ấn Độ sang Trung Hoa gieo trồng tư tưởng của đức Phật, ông đã sử dụng thiền như một phương pháp tu tập chính yếu để đạt tới giác ngộ, từ đó hình thành nên Phật giáo Thiền tông. “Người Trung Quốc đã phiên âm các chữ Dhyana, Jhana của Ấn Độ thành Ch’an na, rồi gọi tắt là Ch’an. Cách gọi đó sang Nhật là Zen, cũng như sang Việt Nam là Thiền” [13, 86]. Nhắc đến chữ Dhyan hay Dhyana, người ta thường liên tưởng đến các phương pháp tu tập tâm linh, những cách thức luyện tâm, với những biểu hiện thường thấy ở một dân tộc giàu bản sắc tôn giáo như Ấn Độ. Chúng tôi không đi sâu vào khía cạnh tu tập này của thuật ngữ Thiền. Chúng tôi quan tâm đến ý nghĩa của Thiền như là một thuật ngữ biểu đạt một dạng của trạng thái ý thức. Đó là một trạng thái rỗng rang, vô tướng và vô tác, như một bầu trời thanh khiết, không một áng mây. Nói như Osho, người được phong giáo sư triết học năm 1960, thì: “Thiền có cùng nghĩa với dhyan. Dhyan là toàn bộ nỗ lực của ý thức Ấn Độ, và có nghĩa là đơn độc, ở sâu bên trong bản thể đến mức thậm chí không có một ý nghĩ nào tồn tại. Trên thực tế, không có cách dịch trực tiếp từ này sang tiếng Anh. Không phải là “contemplation”. “Contemplation” nghĩa là suy nghĩ, ngẫm nghĩ. Ngay cả “meditation” cũng không phải bởi vì “meditation” bao hàm một đối tượng để thiền (…) Nhưng dhyan nghĩa là đơn độc đến mức không có gì để hành thiền. Không đối tượng, chỉ một mình chủ thể tồn tại – ý thức không gợn một bóng mây, một bầu trời thanh khiết.” [14, 10-11]. Cũng cùng một quan điểm này, tiến sĩ khoa tâm lí học kiêm Thiền sư người Anh David Fontan viết: “Thiền là: giữ tâm tỉnh táo, linh động; chú tâm, tập trung, nhìn thế giới hiện hữu rõ ràng như nó là” [15, 618]. Theo luận giải D.T. Suzuki, thì từ trong trạng thái rỗng rang ấy của tâm, người ta sẽ thể nhập được với trí tuệ Bát nhã, một dạng của trí tuệ có thể tiếp xúc trực tiếp với thực tại và siêu việt bên trên lí trí, mang tính logic thông thường: “Cái làm cho một câu nói của Thiền khác với một câu nói đến từ thể nghiệm của giác quan là trực giác của Thiền đã sinh thành từ prajnã (trí tuệ siêu việt, trí tuệ bát nhã) chứ không phải từ jnã hay vijnã (trí tuệ tương đối). Khi được hỏi: “Thiền là cái gì vậy?, nếu Thiền gia đã có thể trả lời là “Thiền” hoặc “Không phải là Thiền” chính vì ông ta đã nhìn sự vật từ quan điểm này.” [16, 51]. Như vậy, từ việc tiếp thu, kế thừa một cách có chọn lọc các cách hiểu đã có về Thiền, chúng 14 tôi hiểu: Thiền là một trạng thái tỉnh thức của tâm, mà ở đó, tâm không chịu sự ràng buộc, sự quy định, sự giới hạn bởi những thành kiến, bởi những suy nghĩ miên man bất tận hay những tình cảm, cảm xúc thông thường như tham lam, mê đắm, hay bất mãn. Từ trong trạng thái đó, người ta có thể tiếp xúc, hay nói một cách khác, là sống một cách trực tiếp với thực tại mà không phải thông qua màn lọc của quá khứ, của kinh nghiệm. Thế nên về bản chất, đó là một trạng thái luôn luôn mới mẻ, luôn luôn sống động, và nhìn ở một góc độ nào đó, đó chính là bản thân của sự sáng tạo. Khi cốt tủy tư tưởng của Thiền du nhập vào Trung Hoa, với tinh thần Đại thừa Phật giáo, Thiền thẩm sâu vào các hoạt động văn hóa nghệ thuật, và giá trị độc đáo của Thiền một phẩn là ở những hoạt động này. Nhà Ấn Độ học và Phật học danh tiếng của Đức H. W. Schumann viết trong tác phẩm Đại thừa Phật giáo (Mahãyãna-Budhismus): “Thiền tông có một người cha Ấn Độ nhưng đã chẳng trở nên trọn vẹn nếu không có người mẹ Trung Quốc. Cái dễ thương, cái hấp dẫn của Thiền tông chính là những thành phần văn hóa nghệ thuật, những đặc điểm sắc thái riêng của Trung Quốc”[15, 622]. Dĩ nhiên, văn hóa nghệ thuật ở đây, bao gồm cả thơ ca và hội họa: “Vào thời kì cực thịnh của thơ, Thiền nhân dùng thơ tả Thiền (…) Sau khi Thiền phong hưng thịnh, thi gia mới đem Thiền vào thơ, dung hợp Thiền lý với thi luận, ánh sáng chiếu rọi lẫn nhau”[17, 306]. Sự xuyên thấm ấy cũng được tìm thấy trong môi trường văn hóa Nhật Bản, khi Thiền tông du nhập sang đất nước này. Bản thân các Thiền sư ít khi nêu lên những triết thuyết mà tính luận lí nào về Thiền. Họ có một con đường khác để Thiền được hiển lộ trong đời sống. Con đường đó chính là con đường của nghệ thuật, đúng như D.T. Suzuki đã nhận định: “Các Thiền sư một khi biết cảm xúc trước nghệ thuật, nhất định họ có thể dùng khả năng trực giác cơ bản đã rèn luyện được để khơi dậy bản năng nghệ thuật trong con người (…) Cho dù các Thiền sư có thể không phải là triết gia lỗi lạc nhưng họ thường là những nghệ sĩ ưu tú. Kĩ thuật của họ lại có thể xếp vào hàng thượng thừa.” [16, 44]. Nếu hiểu theo cách này, thì những tác phẩm nghệ thuật mang đậm dấu ấn của Thiền không đơn giản là những tác phẩm xiển dương giáo lí của Thiền phái. Trước hết, cần phải xác định rõ rằng đó là những tác phẩm nghệ thuật hoàn chỉnh, trọn vẹn đúng nghĩa của hai chữ nghệ thuật, chứ không phải là lớp vỏ nghệ thuật bên ngoài để minh họa cho một nội dung tư tưởng của Thiền ở bên trong. Nghĩa là, yếu tố Thiền, tham gia vào sinh mệnh của tác phẩm, như một phẩm tính thiết yếu, mang tính chất hòa quyện và đầy sinh khí. Chính vì thế, khi nghiên cứu sự tồn tại của yếu tố Thiền trong những tác phẩm dạng này, chúng tôi không dùng thuật ngữ tư tưởng Thiền, hay Thiền lí, như các nhà nghiên cứu trước, mà dùng thuật ngữ