Tài liệu Cái hài trong tiểu thuyết việt nam đương đại

VIỆN HÀN LÂM KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI VŨ THỊ THANH HOÀI CÁI HÀI TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM ĐƢƠNG ĐẠI LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC HÀ NỘI – 2017 VIỆN HÀN LÂM KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI VŨ THỊ THANH HOÀI CÁI HÀI TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM ĐƢƠNG ĐẠI Chuyên ngành: Lý luận văn học Mã số: 62. 22. 01. 20 LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC NGƢỜI HƢỚNG DẪN KHOA HỌC: 1. PGS.TS Nguyễn Đăng Điệp 2. PGS.TS Lƣu Khánh Thơ HÀ NỘI - 2017 LỜI CAM ĐOAN Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các kết quả nghiên cứu của luận án là trung thực và chưa được ai công bố trong bất kỳ công trình khoa học nào. Nếu sai, tôi hoàn toàn chịu trách nhiệm. Hà Nội, ngày 5 tháng 9 năm 2017 TÁC GIẢ LUẬN ÁN Vũ Thị Thanh Hoài MỤC LỤC MỞ ĐẦU .............................................................................................................................1 Chƣơng 1 TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU .................................................5 1.1. Tình hình nghiên cứu cái hài trong triết học, mỹ học ...................................................5 1.2. Tình hình nghiên cứu cái hài trong văn học Việt Nam ...............................................13 Chƣơng 2 CÁI HÀI VÀ DIỆN MẠO CÁI HÀI TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM HIỆN ĐẠI .........................................................................................................................26 2.1. Một số vấn đề lý luận về cái hài..................................................................................26 2.2. Diện mạo cái hài trong văn xuôi Việt Nam hiện đại ...................................................47 2.3. Những tiền đề dẫn đến sự xuất hiện của cái hài trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại ............................................................................................................................54 Chƣơng 3 CÁC BÌNH DIỆN ĐỜI SỐNG VÀ NHỮNG SẮC THÁI CƠ BẢN CỦA CÁI HÀI TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM ĐƢƠNG ĐẠI .................................61 3.1. Một thế giới đầy nghịch lý và phi lý ...........................................................................61 3.2. Một thế giới trong “tình trạng nước đôi” ....................................................................72 3.3. Một thế giới “carnaval hóa” ........................................................................................81 3.4. Một thế giới mang màu sắc “humour đen” ...............................................................100 Chƣơng 4 NGHỆ THUẬT THỂ HIỆN CÁI HÀI TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM ĐƢƠNG ĐẠI ................................................................................................................................. 109 4.1. Tạo dựng những tình huống gây cười .......................................................................109 4.2. Tổ chức điểm nhìn trần thuật với mục đích gây cười ...............................................117 4. 3. Tổ chức lời văn theo nguyên tắc gây cười ...............................................................130 KẾT LUẬN .....................................................................................................................148 DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC ĐÃ CÔNG BỐ CỦA TÁC GIẢ .151 DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO ......................................................................152 MỞ ĐẦU 1. Tính cấp thiết của đề tài 1.1. Văn học Việt Nam 1945-1975, do sự quy định của hoàn cảnh lịch sử, đã không dành cho cái bi và cái hài một vị trí đáng kể. Nền văn học giai đoạn này không thể là tiếng nói thế sự, đời tư mà phải là tiếng nói mang tính sử thi, tiếp cận thực tại từ quan điểm sử thi, từ những tiêu chí và lợi ích cộng đồng. Sau 1975, văn học chuyển dần từ tư duy sử thi sang tư duy tiểu thuyết. Qua mấy chục năm miêu tả cái anh hùng, cái cao cả, nay văn học có điều kiện đi sâu vào khai thác “thì hiện tại chưa hoàn thành” [26, tr.26] với nhiều biến động của thời kinh tế thị trường. Những sự chuyển biến của đời sống xã hội, văn hóa, tư tưởng nhất thiết sẽ dẫn đến những đổi thay trong nhu cầu, quan niệm thẩm mỹ. Đường lối đổi mới của Đảng được thông qua tại Đại hội VI đã góp phần thúc đẩy sự đổi mới mạnh mẽ trong văn học. Không khí dân chủ, tinh thần dũng cảm “nhìn thẳng vào sự thật, nói rõ sự thật”, ý thức cá tính khuyến khích các nghệ sỹ tìm đến bút pháp trào lộng như một sự lựa chọn phù hợp nhất và tiểu thuyết, nói như M. Bakhtin, là môi sinh thích hợp nhất để phát huy tối đa sức mạnh của tiếng cười. Không phải ngẫu nhiên mà cái hài hiện diện phổ biến, nổi bật trong các sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Lê Minh Khuê, Nguyễn Khải, Tạ Duy Anh, Vũ Bão, Hồ Anh Thái, Nguyễn Việt Hà, Thuận, Lê Anh Hoài… Truyền thống hài hước của văn học dân tộc khởi nguồn từ ca dao, truyện cười, trải qua bao thế kỷ, tưởng chừng biến mất vào khoảng giữa của thế kỷ XX, đến nay lại được kế thừa và phát triển trên nền tảng mới. Nhiều nhà nghiên cứu đã nhận thấy sự xuất hiện trở lại của cái hài trong hàng loạt tiểu thuyết, kể từ sau 1986, đặc biệt đậm nét vào những năm đầu thế kỷ XXI, như một khuynh hướng chủ đạo, với nhiều điều đáng chú ý. Từ thực tế ấy, chúng tôi nghiên cứu cái hài như một phạm trù thẩm mỹ được biểu hiện sinh động trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại, nhằm làm sáng tỏ sự kế thừa và cách tân của nó đối với văn học trào phúng truyền thống, khẳng định những thành tựu không thể không ghi nhận của tiểu thuyết đã, đang góp phần đổi mới văn học dân tộc. 1.2. Có một số công trình nghiên cứu về tiểu thuyết Việt Nam đương đại trong đó từng đề cập đến tiếng cười, yếu tố trào lộng, khuynh hướng giễu nhại. Tuy nhiên, thực tế cho thấy, hầu hết các tác giả vẫn chưa xem xét cái hài với tư cách như một phạm trù 1 thẩm mỹ, đóng vai trò chi phối mọi yếu tố trong tác phẩm, là kết quả của sự thay đổi trong hệ hình tư duy, trong phương thức phản ánh ở nghệ sỹ, trong mối tương tác với các phẩm chất thẩm mĩ khác và với hoạt động tiếp nhận thẩm mĩ của người đọc đương thời. Do đó, chúng tôi hi vọng đề tài của mình sẽ khắc họa sâu hơn điều đó. 1.3. Cái hài là một trong những phạm trù cơ bản nhất của mỹ học, được các triết gia quan tâm từ rất sớm, thể hiện trong nhiều lĩnh vực của cuộc sống cũng như trong nghệ thuật. Với văn chương, cái hài đã và đang được bàn luận trên cả hai phương diện lý thuyết cũng như thực hành. Ở Việt Nam, cho đến nay, nghiên cứu những vấn đề lý luận về cái hài và thể loại tiểu thuyết chưa được tiếp cận một cách thực đầy đủ, hệ thống. Nỗ lực của chúng tôi là đóng góp phần nào vào yêu cầu học thuật cần thiết ấy. 2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu của luận án 2.1. Mục đích Nghiên cứu đề tài Cái hài trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại, luận án muốn đạt tới mục đích nghiên cứu sau: 1) Hệ thống hóa các quan niệm về cái hài như một phạm trù thẩm mỹ trên bình diện lý thuyết, từ đó, xác lập quan niệm về cái hài trong sự tương thích với đối tượng nghiên cứu; 2) Khảo sát, phân tích các tác phẩm tiểu thuyết Việt Nam tiêu biểu từ 1986 đến nay, tại đó cái hài được biểu hiện đậm nét, có ý nghĩa như một phạm trù thẩm mỹ chủ đạo, cho thấy sự đổi mới về tư duy nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại. 2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu Cho đến nay chưa có một công trình nào đưa ra một cách hệ thống vấn đề cái hài trong triết học, mỹ học và văn học. Vì thế, chúng tôi dành chương 1 để tổng thuật, dẫn giải và đánh giá khái quát các quan niệm tiêu biểu trên thế giới về cái hài thông qua những tài liệu dịch, những nghiên cứu chính về cái hài trong mỹ học, văn học Việt Nam. Chương 2 có nhiệm vụ làm rõ một số vấn đề lý luận về cái hài, diện mạo cái hài trong văn xuôi Việt Nam hiện đại. Hai chương cuối đi sâu vào khảo sát những phương diện biểu hiện của cái hài trong tiểu thuyết đương đại nhằm làm rõ những kế thừa và phát triển so với văn học trào phúng dân tộc, những đóng góp đáng trân trọng của nó đối với quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam. 2 3. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu của luận án - Luận án tập trung vào hai đối tượng chính: Một là, xem cái hài như một phạm trù thẩm mỹ, có mối quan hệ tương thích với tinh thần tiểu thuyết, từ đó, xác lập cách tiếp cận phù hợp và xây dựng khung phân tích hợp lý cho việc triển khai đề tài. Hai là, tập trung nghiên cứu những bình diện nổi bật của cái hài trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại, coi đó là sản phẩm của sự đổi mới văn học, vừa kế thừa một cách sáng tạo tiếng cười trong văn học truyền thống, vừa như một nỗ lực “cân bằng sinh thái văn chương” sau một thời gian dài văn học vắng bóng cái hài. - Cũng như nhiều nhà nghiên cứu khác, chúng tôi nhận thấy cái hài là một hiện tượng phổ biến trong nhiều tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Trong luận án của mình, chúng tôi tiến hành khảo sát gần 30 tiểu thuyết (từ 1986 đến nay), gây được tiếng vang trong dư luận, của các tác giả: Nguyễn Khải, Tô Hoài, Vũ Bão, Lê Lựu, Ma Văn Kháng, Nguyễn Khắc Trường, Đỗ Minh Tuấn, Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà, Đặng Thân, Thuận... 4. Phƣơng pháp luận và phƣơng pháp nghiên cứu của luận án Phương pháp luận của luận án là tiếp cận vấn đề từ góc độ mỹ học, coi cái hài như một phạm trù thẩm mỹ. Bên cạnh đó, chúng tôi còn sử dụng các phương pháp nghiên cứu cơ bản sau: Phương pháp hệ thống dùng để nghiên cứu một cách hệ thống quan niệm về cái hài của các nhà triết học, mỹ học tiêu biểu, xem xét cái hài trong nhiều tác phẩm, ở nhiều tác giả, như là sự đổi mới có tính đồng bộ từ tư duy đến thi pháp nghệ thuật. Phương pháp loại hình dùng để khảo sát sự vận động của lý thuyết về cái hài, sự khác biệt về loại hình tư duy văn học ứng với mỗi thời kỳ, từ đó khẳng định bước tiếp nối và phát triển của cái hài trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Phương pháp tiếp cận thi pháp học và tự sự học đặt cái hài như là một đối tượng và đặc trưng thẩm mỹ của giai đoạn văn học này. Việc vận dụng thi pháp học giúp chứng minh cái hài trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại phản ánh chiều sâu quan niệm, cách cắt nghĩa của tác giả về hiện thực. 3 Phương pháp liên ngành được khai thác bởi cái hài trỗi dậy trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại chỉ có thể nảy nở trong một bối cảnh lịch sử, văn hóa- xã hội nhất định. Vì thế, khi xem xét vấn đề nghiên cứu, chúng tôi muốn tiếp cận nó trên nhiều góc độ: văn hóa học, xã hội học, tâm lý học, nghệ thuật học để hiểu và lý giải một cách thỏa đáng. 5. Đóng góp mới về khoa học của luận án Thứ nhất, góp phần hệ thống hóa những quan niệm về cái hài từ các góc độ triết học, mỹ học và văn học trên bình diện lý thuyết. Thứ hai, nghiên cứu cái hài như một phạm trù thẩm mỹ nổi bật trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến nay trên hai phương diện chính: a- là sản phẩm của môi trường dân chủ xã hội được mở rộng. b- là sự kế thừa, phát triển cái hài trong văn học truyền thống. Thứ ba, trên cơ sở phân tích các trường hợp cụ thể, luận án chứng minh cái hài trong tiểu thuyết có sự phát triển đa dạng về sắc thái thẩm mỹ và thi pháp nghệ thuật. 6. Ý nghĩa lý luận và thực tiễn - Góp phần hệ thống hóa, làm sáng tỏ những vấn đề có tính lý luận về cái hài, mối quan hệ giữa cái hài với thể loại tiểu thuyết. - Luận án cung cấp một tài liệu tham khảo hữu ích cho việc giảng dạy, học tập, nghiên cứu về mỹ học và văn học Việt Nam hiện đại. 7. Kết cấu của luận án Ngoài phần mở đầu, phần kết luận, tài liệu tham khảo, nội dung chính của luận án được triển khai trong 4 chương: Chương 1. Tổng quan tình hình nghiên cứu Chương 2. Cái hài và diện mạo cái hài trong văn xuôi Việt Nam hiện đại Chương 3. Các bình diện đời sống và những sắc thái cơ bản của cái hài trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại Chương 4. Nghệ thuật thể hiện cái hài trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại 4 Chƣơng 1 TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU 1.1. Tình hình nghiên cứu cái hài trong triết học, mỹ học 1.1.1. Các công trình dịch từ tài liệu nước ngoài Khi được hỏi mong muốn gì là quan trọng trong cuộc sống của mình, mọi người thường nói đến niềm vui. Sự hóm hỉnh, hài hước là một trong những nét tính cách mà người ta thường đánh giá cao ở người khác. Trong quá khứ, các nhà triết học cũng sớm bàn về cái hài. Tuy nhiên, từ “cái hài” không được sử dụng theo nghĩa hiện tại cho đến thế kỷ XVIII, vì vậy các cuộc thảo luận truyền thống thường đề cập đến tiếng cười hay hài kịch. Trong một bài nghiên cứu của John Morreall, ông cho rằng, cuốn sách Tiếng cười xuất bản năm 1900 của Henri Bergson là cuốn sách đầu tiên của một nhà triết học nổi tiếng, viết riêng về cái hài [321]. Trong điều kiện của mình, chúng tôi đã tiếp cận một số công trình dịch thuật tiêu biểu sau: Tiếng cười (1959) của H.Bergson, Nghệ thuật thơ ca (1964) của Aristotle, Những phạm trù mỹ học cơ bản (1974) của Iu.B.Borep, Mỹ học- khoa học diệu kỳ (1984) của B.A.Eren Groxx, Tâm lý văn nghệ mỹ học hiện đại (1991) của Chu Quang Tiềm, Mỹ học (1999) của Hegel, Mỹ học cơ bản và nâng cao (2001) của M.F.Ovsyannikov, Bốn bài giảng Mỹ học (2002) của Lý Trạch Hậu … Thông qua những tài liệu dịch thuật này, chúng tôi đã hệ thống lịch sử quan niệm về cái hài. Từ thời cổ đại Hi Lạp, các triết gia đã sớm nhận ra ý nghĩa của hài kịch. Plato (427-347 TCN) xem xét cái khôi hài trong sự đối lập với cái nghiêm túc. Trong Luật pháp, ông viết rằng: “Thiếu khôi hài, không thể nhận thức được cái nghiêm túc; và nói chung, cái đối lập được nhận thức nhờ cái đối lập” [220, tr.226- 227]. Plato tìm mọi cách để hạ thấp ý nghĩa của hài kịch, nhấn mạnh việc biểu diễn hài kịch chỉ dành cho “bọn nô lệ và bọn làm thuê ngoại bang” [220, tr.227]. Ông đã không đánh giá cao, đánh giá đúng vai trò của hài kịch đối với cuộc sống của con người. Tiến xa hơn Plato, Aristotle (384-322 TCN) giành một vị trí thích đáng cho việc bàn luận về hài kịch: “Hài kịch là sự tái hiện những người xấu, tuy nhiên, không có nghĩa là hoàn toàn độc ác xấu xa, mà chỉ có nghĩa cái đáng cười là một bộ phận của cái xấu: cái đáng cười chỉ là một sự sai lầm và xấu xí nào đó không gây thống khổ và không nguy hại 5 cho ai cả; vì vậy, để khỏi phải đi tìm thí dụ ở đâu xa, ta xem ngay cái mặt nạ hài kịch: nó là một cái gì xấu xí kì quái, nhưng không (biểu hiện) sự đau khổ” [1, tr.31]. Aristotle nhấn mạnh giá trị giải trí, mua vui của hài kịch mà chưa quan tâm nhiều đến ý nghĩa châm biếm, đả kích của nó. Như vậy, ở thời cổ đại Hy Lạp, các nhà triết học mới bàn tới hài kịch, chưa xem xét cái hài với tư cách một phạm trù thẩm mỹ. Suốt thời Trung Cổ, người ta ít bàn đến cái hài và không đề cao vai trò của nó. Đến thời Khai sáng, các học thuyết, lý luận về cái hài được đề cập ngày một đầy đủ, phong phú hơn. Trong tác phẩm Human Natura, T. Hobbes (1588-1679), khi bàn đến vấn đề con người như một giá trị đạo đức, tinh thần, ông đã nghiên cứu về tiếng cười. Ông đi tìm nguyên nhân của tiếng cười: “Chúng ta có thể xác định rằng tình cảm của nụ cười là thấy được những nhược điểm của kẻ bên cạnh hay có khi là thấy được những nhược điểm của mình trong quá khứ, từ chỗ đột nhiên nghĩ đến những ưu thắng của mình mà đưa đến cảm giác “Thắng lợi thình lình” (Sudden glory)... Người ta thường không thích bị kẻ khác trêu cười, vì kẻ bị trêu cười tức là bị khinh khi” [259, tr.407]. Thuyết Sudden glory của Hobbes khái quát một thuộc tính “bất ngờ”, “ngẫu nhiên” trong một chuỗi các yếu tố hài hước. Nó còn được tiếp tục phát triển ở một số nhà triết học sau này. Sang thời cận đại, hai đại diện tiêu biểu của mỹ học cổ điển Đức là E. Kant (17241804) và G. Hegel (1770-1831) cũng chú ý đến cái hài. Kant quan niệm cái hài bộc lộ mâu thuẫn giữa cái cao thượng và cái nhỏ nhen. Tình huống hài nảy sinh khi con người chờ đợi căng thẳng một điều gì đó mà không có kết quả như mong đợi, nên thành vô nghĩa: “Cái cười là hiệu quả của sự biến hóa bất thần sự chờ đợi căng thẳng thành cái chẳng có ý nghĩa gì” [220, tr.228]. Thuyết kỳ vọng tiêu tan tạo ra tiếng cười, theo Kant, điều đó có ảnh hưởng tốt cho sức khỏe và cái cười là thuộc tính của sự phê phán. Ông đã nhận thấy tác dụng to lớn của cái cười, nhưng lại sai lầm khi cho rằng việc cười nhạo nhằm dung hòa những mâu thuẫn, mà không thấy rằng việc đó có thể làm cho mâu thuẫn càng gay gắt thêm: “Tôi không thể bực dọc với người mà tôi cười nhạo, ngay cả trong trường hợp người này gây tổn hại đối với tôi” [21, tr.145- 146]. Ông cho rằng bi kịch gợi cảm xúc về cái cao thượng, hài kịch gợi cảm xúc về cái đẹp. Kant giải thích nguyên nhân của cái cười dường như là do trạng thái một số dây thần kinh đột nhiên bị kích thích và tác 6 động vào toàn bộ hệ thống thần kinh. Như vậy, ông đã chú ý đến cơ chế tạo ra tiếng cười có liên quan đến phương diện tâm sinh lý của con người. Hegel quan niệm yếu tố chủ đạo ở trong hài kịch là “tính chủ thể với cái vẻ tự tin vô hạn” [81, tr.1063]. Để làm rõ bản chất của cái hài và hài kịch, ông phân biệt cái hài với cái lố bịch, cái hài với cái gây cười. Theo ông, người ta có thể bị gây cười bởi những điều nhạt nhẽo, cười để chế giễu, cười để khinh bỉ, lối cười vì tuyệt vọng… đều không phải là hài. Ông viết: “Cái hài chỉ nằm trong cái thái độ bình thản điềm nhiên nhờ đó mà chủ thể tự hài lòng và thỏa mãn về mình, có thể chịu đựng được cái cảnh thấy các mục đích và các thực hiện của mình bị tan biến, một điều mà cái lý tính thủ cựu tỏ ra hoàn toàn bất lực, và nhất là những lúc trong đó hành vi của mình tỏ ra lố bịch nhất đối với những người khác” [81, tr.1063-1064]. Ông đã chỉ ra bản chất của nội dung có thể làm thành đối tượng của một hành động kịch. Thứ nhất, các mục tiêu nhỏ bé, vô nghĩa được theo đuổi với cái vẻ bên ngoài rất nghiêm trang và với những thủ pháp phức tạp thì tình thế sẽ là hài kịch. Thứ hai, trường hợp các cá nhân có những mục đích cao, tham vọng lớn song lại không thực hiện được cả hai cái này vì họ là những công cụ quá hèn kém. Thứ ba, thế tương phản giữa các mục đích và việc thực hiện các mục đích ấy, giữa cái tính chất thâm trầm và các biểu hiện bên ngoài của nó. Một trong những đóng góp ý nghĩa của Hegel là phát hiện sự hợp thời về mặt lịch sử của một thể loại nghệ thuật này hay khác, kể cả thể hài. Nửa sau thế kỷ XIX, người ta nhắc đến dòng mỹ học dân chủ cách mạng Nga với tên tuổi của N. Chernyshevsky (1828-1889). Chernyshevsky xem xét cái hài từ quan hệ giữa hình thức với giá trị, với nội dung. Ông quan niệm cái hài là sự trống rỗng bên trong được che đậy bằng cái vỏ huênh hoang tự cho rằng có nội dung, ý nghĩa thực sự, tạo cho con người cảm giác dễ chịu và khó chịu: “Cái khó chịu ở cái hài đối với chúng ta là sự xấu xa; dễ chịu là cái chúng ta thấu hiểu đến mức biết rõ cái xấu là xấu” [220, tr.230]. Ông nhận ra việc cười nhạo cái xấu là một hình thức nhận thức, một hình thức phê phán mang khuynh hướng xã hội. Công lao của các nhà dân chủ cách mạng Nga trong lý luận về cái hài chính là đã nhấn mạnh ý nghĩa xã hội, khuynh hướng phê phán của cái hài trong nghệ thuật. 7 Cùng thời với Chernyshevsky, A. Schopenhauer (1788-1860), nhà triết học theo chủ nghĩa duy ý chí, đã đề ra thuyết Khái niệm ngược trong cái hài. Khái niệm ngược tức là sự phản tiên đề. Ông quan niệm tiếng cười là hệ quả của sự ngang trái- một tiền đề được đề xuất nhưng một hiện thực lại ngược lại với tư tưởng chính mà tiền đề đó đề xuất. Ông có một ví dụ nổi tiếng: khán giả xem kịch ở Paris, đang giữa giờ đề nghị nhà hát biểu diễn bài Marseillaise. Ông cảnh sát kiểm duyệt nói rằng, tiết mục này không có trong chương trình, các khán giả nói: ông cảnh sát cũng không có trong chương trình. Trong mỹ học, khi nói đến lý thuyết về Khái niệm ngược của Schopenhauer, người ta đều biết rõ đó là khái niệm không có trong chương trình. Chủ thuyết về tiếng cười của H. Spencer (1820-1903) căn cứ vào nguyên tắc dư thừa tinh lực. Tinh lực dư thừa thì cần phải phát tiết vào những động tác của cơ thể, mà con đường phát tiết thường hướng về phía vận lực tối thiểu để đề kháng, đó là cơ quan về ngôn ngữ, bộ phận hô hấp, từ đó mà có tiếng cười và thanh âm. Ông lý giải tại sao chúng ta cười khi có thặng dư tinh lực là do Ngang trái đi xuống (Descending Incongruity). Chẳng hạn như khi chúng ta đang tập trung hết tinh thần để chờ xem một cảnh ấn tượng nhưng kết quả nó lại không xảy ra. Spencer cũng như Freud đều nhận định tiếng cười giúp giải tỏa năng lượng bị dồn nén của hệ thần kinh. Thuyết Ngang trái đi xuống của Spencer có một ảnh hưởng khá lớn trong thời cận đại. Học thuyết của Lipps, Freud đều theo đó mà khai triển. Sau Schopenhauer, Spencer, người nghiên cứu cái hài sâu sắc nhất có lẽ là H. Bergson (1859-1941). Trong cuốn Tiếng cười- hay lược khảo về ý nghĩa của hài tính, Bergson quan niệm cái hài nảy sinh từ mâu thuẫn cơ bản là cái sinh động và cái cứng nhắc. Ông lưu ý rằng: không thể có tính hài ngoài phạm vi cuộc sống của con người, hài hước có liên quan đến trí năng thuần túy và tiếng cười cần phải có sự đồng cảm phụ họa từ những người xung quanh. Tiếng cười đó bật lên khi người ta nhìn thấy cái đáng cười ở người khác, nhận ra sự tài giỏi, đúng đắn của mình. Bergson tìm hiểu nguyên nhân sâu xa của hài tính trong hình dáng, cử chỉ, tính cách, cảnh ngộ, ngôn ngữ của con người. Tình huống tổng quát gây ra tiếng cười là sự đối lập giữa cái máy móc và cái sinh động. Trong nghệ thuật, cái hài thường có tính hai mặt: hình tượng nghệ thuật hài hước, nói việc này nhưng phê phán việc khác và cái hài vừa có tính nghệ thuật, vừa có tính đời 8 sống. Như vậy, Bergson đã đề cập đến nguồn gốc của tiếng cười nhưng có phần thiên về lí trí của con người khi đứng trước đối tượng hài. Trong số các học thuyết hiện đại về tiếng cười, về cái hài, người ta cũng quan tâm đến tư tưởng của S. Freud (1856-1939). Tác phẩm Sự liên hệ giữa tiềm thức và khôi hài cho thấy Freud đã chia cái hài làm hai loại: khôi hài vô hại và khôi hài khuynh hướng. Freud cho rằng tiếng cười giải phóng năng lượng thần kinh đã được tập hợp để đảm nhận một nhiệm vụ tâm lý, nhưng sau đó đã trở thành không cần thiết khi nhiệm vụ bị hủy bỏ. Ngày nay chỉ một số ít học giả bảo vệ lập luận của Spencer và Freud, nhưng họ cho rằng năng lượng tiêu hao trong tiếng cười là năng lượng của xúc cảm, năng lượng của những cảm xúc dồn nén, hoặc năng lượng của suy nghĩ, mà đã tích tụ, cần được giải tỏa. Khi mô tả tính hài của lịch sử, K. Marx (1818-1883) và F. Engels (1820-1895) nhấn mạnh nhân tố tích cực của hài kịch: “Lịch sử hành động triệt để, - Marx viết-và khi đưa một hình thái đã già cỗi của cuộc sống đến huyệt, thì nó trải qua nhiều giai đoạn. Giai đoạn cuối cùng của một hình thái lịch sử toàn thế giới, đó là tấn hài kịch của nó… Tại sao tiến trình lịch sử lại như thế? Đó là điều cần thiết để cho nhân loại chia tay với quá khứ của mình một cách vui vẻ” [220, tr.231-232]. Theo Marx, cái chế độ cũ ở thời ông chỉ là một vai hề của trật tự thế giới mà những vai chính đã chết rồi. Nó là một trò cười của trật tự thế giới vì không còn đáp ứng được những nhiệm vụ mới của lịch sử. Trong cuốn Những phạm trù mỹ học cơ bản, Iu.B. Borev chỉ ra đối tượng của cái hài là cái lỗi thời, cũ kỹ; cái mới còn mang dấu vết của cái cũ, cái ác. Ông cũng phân biệt sự khác nhau giữa cái hài và cái đáng buồn cười. Borev quan niệm cái hài mang tính xã hội sâu sắc cả về hai mặt chủ quan- khách quan; được sản sinh ra bởi các mâu thuẫn xã hội và hài kịch là phương tiện để bộc lộ những mâu thuẫn, là hình thái phê phán đặc biệt có cảm xúc. Tác giả nêu những đặc điểm của cảm xúc khôi hài gồm có: gắn với lý tưởng thẩm mỹ cao quý, trí tuệ sắc bén, nhanh nhạy, bất ngờ. Theo ông, các sắc thái chính của tiếng cười bao gồm: châm biếm, trào lộng khôi hài. Borev đặc biệt nhấn mạnh đến ý nghĩa xã hội của cái hài trong nghệ thuật. Dựa trên sự phân tích các tác phẩm nghệ thuật cụ thể, trong Mỹ học- khoa học diệu kỳ, B.A. Eren Groxx đã đưa ra nhận định về cái hài. Ông viết: “Cái cười giúp ta nhận thức được chân lý, phân biệt sự thật với giả dối. Nhưng để sự hài hước khỏi hời hợt và hoàn 9 thành được nhiệm vụ chủ yếu của mình là dạy cho con người hiểu rõ chân lý, giúp họ phân biệt được sự thật với giả dối, thì sự hài hước phải lột trần được những mâu thuẫn nội tại trong bản thân đối tượng bị cười nhạo” [73, tr.136]. Nhà nghiên cứu cũng khẳng định, tùy theo chỗ người ta cười cái gì mà cái hài có nhiều sắc thái khác nhau. Với Mỹ học cơ bản và nâng cao, M.F.Ovsyannikov cho rằng: “cơ sở khách quan của cái hài là cái khôi hài, còn biểu hiện tình cảm chủ quan là tiếng cười ở những sắc thái khác nhau về cường độ và tính chất của nó” [220, tr.225]. Cái khôi hài có thể là “sự không phù hợp của hình thức đối với nội dung, mâu thuẫn hoặc sai lầm, không hoàn thiện, sai chệch khỏi chuẩn mực, tương phản, bất ngờ phá vỡ tiến trình quen thuộc của các sự kiện” [220, tr. 225]. Quan điểm của M.F.Ovsyannikov rất sâu sắc khi nhận định tiếng cười cũng có hai mặt, vừa mang nhân tố phủ định, phá hủy lại có cả nhân tố khẳng định, tức sự thỏa mãn và cả hai đều quan trọng như nhau. Trong Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn học dân gian Trung cổ và Phục hưng, M. Bakhtin (1895-1975) đã giải quyết xuất sắc các vấn đề chính: phân tích ý nghĩa mỹ học, triết học của tiếng cười hội hè dân gian, làm sáng tỏ mối quan hệ giữa tiếng cười ấy với nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng, lột tả đặc trưng thẩm mỹ của tiếng cười Rabelais. Cùng với Những vấn đề thi pháp Dostoyevsky, mặc dù Bakhtin không bàn luận trực tiếp về cái hài nhưng ông đã đánh giá rất cao ý nghĩa của tiếng cười đối với nhận thức của con người. Trong các cuốn tiểu luận Nghệ thuật tiểu thuyết, Những di chúc bị phản bội, Màn, Một cuộc gặp gỡ, M. Kundera đã trình bày những suy nghĩ của mình về lịch sử tiểu thuyết, quan niệm về tiểu thuyết với suy nghĩ của một người thực hành. Kundera nhận định: “Tạo cho ta ảo tưởng về sự cao quý của con người, cái bi đem đến cho ta một niềm an ủi. Cái hài thì ác hơn; nó tàn nhẫn phát lộ cho ta cái vô nghĩa của mọi thứ” [131, tr.136]. Bakhtin, Kundera đồng quan điểm khi chỉ ra mối quan hệ nhân quả giữa tiểu thuyết và cái hài với những phát hiện sâu sắc, mới mẻ. Đó chính là những chỉ dẫn quý báu cho người viết trong quá trình nghiên cứu đề tài này. Vào những thập niên cuối thế kỷ XX, trên thế giới, người ta bàn nhiều đến khái niệm “chủ nghĩa hậu hiện đại”. Chủ nghĩa hậu hiện đại vừa được xem là một chủ thuyết triết học, cũng vừa là một phong trào xã hội được áp dụng vào hầu khắp các lĩnh vực: 10 kinh tế, chính trị, văn hóa, mỹ học, nghệ thuật... với những tên tuổi tiêu biểu ở phương Tây như: J. Derrida, M.Foucault, J. Lyotard, U. Eco… Quan điểm mỹ học hậu hiện đại có những đặc điểm như: “xóa nhòa ranh giới giữa nghệ thuật và đời sống thường ngày; phá bỏ những giai tầng văn hóa quý phái và văn hóa đại chúng, phủ nhận tính chất nguyên thủy của một tác phẩm nghệ thuật và cho rằng nghệ thuật cũng chỉ là một hiện tượng lặp lại… thái độ của chủ nghĩa hậu hiện đại trong mỹ học là phi cấu trúc, phi tâm hóa và từ chối vai trò chủ thể của con người, một sự tiếp nhận, mô tả hiện tượng không suy diễn, không chú ý đến chiều sâu, không diễn dịch bản chất sự vật theo quan điểm của tác giả; thay vào đó, tác giả cũng tham gia vào một trò chơi ngoại biểu, tạo ra những đối kháng có tính chất mỉa mai và châm biếm để người đọc tự tìm thấy trong tác phẩm và nếu cần tác giả sẽ chủ động lôi kéo người đọc vào trò chơi đó” [217, tr.168-169]. J. Lyotard đã vận dụng khái niệm “trò chơi ngôn ngữ” của L.Wittgenstein (1889-1951) để biện luận về đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại. Một trong những thủ pháp mà chủ nghĩa hậu hiện đại đề xuất trong văn chương là thủ pháp nhại (pastiche). I. Hassan và F. Jameson định nghĩa pastiche như một phương thức tiêu biểu, “mô thức căn bản của nghệ thuật hậu hiện đại” [217, tr.30], ra đời từ sự “đánh mất niềm tin vào “chuẩn mực ngôn ngữ” hay chuẩn mực diễn ngôn đã được kiểm nghiệm” [217, tr.30]. Với Những vấn đề thi pháp Dostoyevsky, Bakhtin đã từng xem giễu nhại là một biểu hiện của tính đối thoại, là một hình thức biểu hiện của tiểu thuyết đa thanh/phức điệu, một dạng thức carnaval hóa. Bài viết Cái hài trong mỹ học, văn học Trung Quốc của Đỗ Văn Hiểu tổng hợp từ luận án tiến sỹ có tên Nghiên cứu văn học hài hước đời Đường của Lý Cẩm bảo vệ ở Đại học Thiểm Tây năm 2006 cho biết, người Trung Quốc đang ngày càng quan tâm nhiều hơn đến cái hài. Khái niệm này được họ biểu thị qua các thuật ngữ như: “u mặc”, “hài hước”, “hí hước”, “khôi hài”, “hoạt kê”… ít nhiều có ý nghĩa tương tự nhau và đều mang lại tiếng cười [108]. Trong cuốn Đại cương lịch sử mỹ học Trung Quốc của Diệp Lang có bàn đến "Mỹ học Hý kịch thời Minh Thanh". Tuy nhiên ở đây, “hý kịch” là một khái niệm chỉ loại hình sân khấu biểu diễn chứ không phải là sự hài hước, châm biếm (đối lập với “bi kịch”- một khái niệm có xuất xứ từ phương Tây). Nói chung, trong dòng văn học chính thống Trung Quốc, tồn tại dưới một thể chế chính trị phong kiến hà khắc sẽ khó có 11 đất sống cho thứ nghệ thuật châm biếm, đả kích người trên (vua, quan), hay có ý định lật đổ tôn ti trật tự, lễ giáo khắt khe vốn đã có lịch sử tồn tại hàng nghìn năm. Nhìn chung, trong khi các lý thuyết gia tư sản thường lý giải bản chất của cái hài theo cơ chế tâm- sinh lý thì các nhà lý thuyết Marxist cho rằng để tiếng cười thể hiện được tính tình của con người, trước hết nó phải được xã hội hóa và chỉ có thể đến với cái hài như đến với hiện tượng đã xã hội hóa. Quan điểm của chúng tôi là dung hòa, kết hợp cả hai dòng lý thuyết trên. 1.1.2. Các công trình biên soạn ở trong nước Đối với các công trình nghiên cứu về cái hài ở trong nước, có thể nhận thấy các tác giả thường tiếp thu, xây dựng trên nền tảng lý luận mỹ học Marxist. Cái hài được đề cập đến trong những cuốn giáo trình mỹ học cơ bản như: Mỹ học Marx- Lenin (1991) của Vũ Minh Tâm, Nhập môn Mỹ học (1995) của Tạ Văn Thành, Mỹ học với tư cách một khoa học (1996) của Đỗ Huy, Mỹ học đại cương (1996) của Đỗ Văn Khang,Giáo trình Mỹ học đại cương (1997) của nhóm tác giả Lê Ngọc Trà, Lâm Vinh, Huỳnh Như Phương, Mỹ học đại cương (1999) của Lê Văn Dương, Lê Đình Lục, Lê Hồng Vân, Giáo trình Mỹ học đại cương (2004) do Nguyễn Văn Huyên chủ biên… Việc biên soạn giáo trình về cái hài ở Việt Nam trong nhiều năm qua hầu như ít có sự thay đổi, bổ sung, đặc biệt lý thuyết từ các nhà triết học, mỹ học phương Tây hiện đại. Các nhà nghiên cứu đều quan tâm đến cái hài với những nội dung chính sau: Thứ nhất, vấn đề quan niệm: Nguyễn Văn Huyên, Đỗ Huy cho rằng: “Cái hài là một hiện tượng thẩm mỹ khách quan, mang ý nghĩa xã hội sâu sắc. Đó là những cái xấu đội lốt cái đẹp, bị phát hiện bất ngờ và gây ra tiếng cười tích cực, phê phán cái xấu dưới ánh sáng của một lý tưởng thẩm mỹ tiến bộ” [101, tr.177]. Đây cũng là ý kiến chung của nhiều soạn giả: Đỗ Văn Khang, Lê Văn Dương, Tạ Văn Thành... Thứ hai, vấn đề bản chất. Các nhà nghiên cứu quan tâm đến mâu thuẫn trong cái hài, phân biệt cái hài, cái gây cười với tiếng cười, với cái xấu, mối quan hệ giữa hai bình diện chủ quan và khách quan, yếu tố tục, yếu tố bất ngờ, tính trí tuệ, tính dân tộc của tiếng cười. Hầu hết các giáo trình đều đánh giá cao ý nghĩa xã hội của tiếng cười như một thứ vũ khí sắc bén trong việc phê phán, đả kích cái xấu. 12 Thứ ba, vấn đề phân chia các sắc thái/ cấp độ. Nguyễn Văn Huyên nêu lên sáu cấp độ: hài hước, sự cười nhạo, trào lộng, trào phúng, châm biếm, đả kích. Lê Ngọc Trà đưa ra bốn cấp độ: hài hước, dí dỏm, châm biếm- mỉa mai, đả kích. Lê Văn Dương phân biệt hai sắc thái chính: hài hước, châm biếm- đả kích. Như vậy, việc định danh các cấp độ chưa thống nhất nhưng các nhà nghiên cứu đều cho hài hước, bông đùa là cấp độ thấp nhất và đả kích là cấp độ cao nhất của cái hài. Thứ tư, lĩnh vực biểu hiện. Các soạn giả đều nhìn nhận: trong cuộc sống, cái hài tồn tại phong phú đa dạng, trên nhiều lĩnh vực khác nhau. Trong nghệ thuật, cái hài được phản ánh tiêu biểu, tập trung hơn, ở hầu hết các loại hình nghệ thuật: văn học trào phúng, tranh châm biếm, hài kịch, phim hài... Những nghiên cứu về cái hài nói trên đều có ý nghĩa nhất định đối với người viết khi triển khai đề tài của mình. 1.2. Tình hình nghiên cứu cái hài trong văn học Việt Nam 1.2.1. Cái hài trong văn học dân gian Người Việt rất hay cười, thích cười. Nhà văn Nguyễn Tuân đã tìm ra hơn một trăm từ ngữ để chỉ các loại tiếng cười của người Việt. Ông khẳng định nhờ tiếng cười mà dân tộc ta mới tồn tại được qua mấy ngàn năm chống chọi nghiệt ngã với thiên tai và giặc ngoại xâm. So sánh về tính dân tộc của tiếng cười, Đỗ Lai Thúy nhận định: “Khác với tiếng cười Trung Hoa, người Tàu dùng tiếng cười như công cụ để chuyển tải tư tưởng, từ Nho lâm ngoại sử của Ngô Kính Tử đến A.Q chính truyện của Lỗ Tấn. Đó là tiếng cười thiên về châm biếm, đả kích, một cách thâm nho, lộng óc. Còn tiếng cười Việt Nam thì xuất phát từ bụng (cười rung bụng) tưởng như vô nghĩa (vì ít dùng làm công cụ), mà thâm hậu” [277, tr.207]. Nhận xét trên về nụ cười người Việt, chưa nói đến sự đúng sai, đã thể hiện một điều, tiếng cười thường làm bộc lộ một nét nào đó trong tính cách người Việt, mà khi cười, họ đã để lộ ra. Trong văn học dân gian có một bộ phận rất lớn lấy tiếng cười làm phương tiện: ca dao, truyện vè, ngụ ngôn, hề chèo… Lưu truyền bằng phương thức truyền miệng, tiếng cười càng có sức cộng hưởng, lây lan bởi dư luận mà không thế lực nào dập tắt nổi. Ca dao, truyện cười là hai thể loại tập trung nhiều nhất tiếng cười. Việc nghiên cứu tiếng cười trong văn học dân gian đã được một số nhà khoa học quan tâm từ rất sớm: Đặng Thai Mai (1943), Nguyễn Hồng Phong (1957), Đinh Gia Khánh (1962, 1973), Lê Chí 13 Quế, Hoàng Tiến Tựu (1990)… Cuốn Tiếng cười dân gian Việt Nam của Trương Chính và Phong Châu là công trình tương đối có hệ thống khi phân tích, tuyển chọn những tác phẩm, trích đoạn đặc sắc nhất của truyện cười, truyện ngụ ngôn, ca dao, vè trào phúng, hề chèo, tuồng đồ... Các tác giả đã khẳng định tiếng cười không chỉ làm cho người ta vui mà còn bộc lộ một tinh thần phê phán, một vũ khí đắc lực của nhân dân chĩa vào thế giới của bạo tàn đen tối, bất công, bất bình đẳng trong xã hội và những thói hư tật xấu của con người. Họ cũng phân tích cụ thể những đối tượng của tiếng cười, các biện pháp gây cười chủ yếu của từng thể loại. Nguyễn An Tiêm với luận án Cái hài trong truyện cười dân gian Việt Nam đã tập trung khảo sát các khía cạnh nội dung- nghệ thuật của thể loại truyện cười dân gian. Đặc biệt, tác giả đã đánh giá về sự đóng góp của cái hài trong văn học dân gian đối với một số tác phẩm văn xuôi trước cách mạng tháng Tám, cũng như đề cập đến vị trí của cái hài trong xã hội mới. Đây là công trình đầu tiên nghiên cứu truyện cười từ hai góc độ: nghiên cứu văn học và mỹ học. Luận án Cái cười trong ca dao người Việt của Phạm Thị Hằng tìm hiểu ca dao cười truyền thống và ca dao cười từ 1945 đến 1975. Tác giả đã phân tích nội dung chủ yếu của ca dao cười truyền thống bao gồm: mua vui, giải trí, phê bình giáo dục, tố cáo phản kháng. Trong khi đó, ca dao cười sau 1945, ngoài sự tiếp nối với truyền thống, còn có thêm sắc thái ngợi ca những hình ảnh đẹp của quần chúng công nông binh, sự tố cáo hướng đến bè lũ cướp nước, bán nước. Về nghệ thuật, tác giả chỉ ra nét mới trong việc tạo dựng tiếng cười trong ca dao hiện đại: phỏng nhại, vắt dòng, dùng từ lệch chuẩn. Một số tác giả khác cũng quan tâm đến văn học dân gian trào phúng ở những khu vực, thể loại khác nhau: Cái cười trong thơ ca trào phúng miền núi (Nông Viết Toại), Nghệ thuật gây cười trong truyện làng cười xứ Bắc (Nguyễn Huy Bỉnh), Đặc điểm của truyện cười kết cấu chuỗi Mường (Bùi Văn Thành- Nguyễn Danh Giao), Ông Trạng của làng cười (Vũ Ngọc Khánh), Mấy vấn đề nghiên cứu truyện cười (Kiều Thu Hoạch), Tiếng cười trên sân khấu truyền thống (Đặng Quốc Nhật)... 14 1.2.2. Cái hài trong văn học trung đại Vũ Ngọc Khánh trong cuốn Thơ văn trào phúng Việt Namcho rằng, có nhiều cơ sở để nghĩ về mười thế kỷ văn học nước nhà đã trải qua cũng là mười thế kỷ của một kho tàng trào phúng dồi dào. Tuy nhiên, tài liệu về văn chương trào phúng thành văn của nước ta từ nửa đầu thế kỷ XIX trở về trước, cho đến thời điểm xuất hiện thơ Hồ Xuân Hương, hiện nay không còn nhiều. Theo tác giả, ngoài sự công phá của thời gian, còn do hoàn cảnh xã hội, tâm lý thời đại: “Có một quan niệm đạo đức không biết hình thành từ đâu, vẫn khuyên bảo các nhà nho dè dặt. Họ cho lối văn đả kích, châm biếm là một thứ văn chương khinh bạc, không nên làm” [133, tr.29]. Mặc dù vậy, dựa vào những tư liệu được tìm thấy, người ta cho rằng thơ văn trào phúng Việt Nam trong nhiều thế kỷ đã tạo nên biết bao cung bậc phong phú của tiếng cười. Các tác giả được biết đến kể từ thế kỷ XIII cho đến cuối thế kỷ XIX như: Nguyễn Sĩ Cố, Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Phạm Thái, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Nguyễn Đình Chiểu, Phan Bội Châu, Ngô Đức Kế, Tản Đà… Họ đã cất lên tiếng nói phê phán những thói hư tật xấu của người đời, đả kích sự thoái hóa trong giới quan liêu quý tộc ở giai đoạn phong kiến, nghi ngờ những lực lượng siêu nhiên hay thần, Phật, khinh ghét kẻ gian tà và căm thù quân xâm lược. Tiêu biểu nhất trong số các tác giả trên là Hồ Xuân Hương. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng thơ Hồ Xuân Hương phản kháng chống lại mọi hủ nát trong quan hệ xã hội, ở mọi tầng lớp từ vua chúa, quan lại, thầy đồ, nho sinh cho đến cả sư sãi: Vịnh cái quạt, Thiếu nữ ngủ ngày, Mắng học trò dốt, Chùa Quán Sứ... Hồ Xuân Hương cũng không ngại ngần đề cập đến khát khao hạnh phúc chính đáng của phụ nữ trong một xã hội đầy rẫy những tập tục, lễ giáo phong kiến bất công. ViếtHồ Xuân Hương- hoài niệm phồn thực, tác giả Đỗ Lai Thúy đã xem xét vấn đề dâm tục trong thơ Hồ Xuân Hương trên cả hai bình diện thời gian và không gian. Ông nhận định theo chiều lịch đại, thơ bà được coi như là tinh thể của một nền “văn hóa dâm tục”, văn hóa này lại là kết quả của lễ hội mà hạt nhân của nó là tục thờ cúng phồn thực nở rộ vào thời đại Hồ Xuân Hương, còn lại nhiều dư sinh cho đến tận ngày nay.Tuy nhiên, trên phương diện đồng đại, thơ Hồ Xuân Hương là sự vi phạm cấm kỵ, sự cà khịa với hệ ý thức thống trị đương thời. Để hóa giải 15 mâu thuẫn, Hồ Xuân Hương xây dựng một hệ thống những biểu tượng lấp lửng hai mặt, biến cả tập thơ thành một lễ hội ngôn từ, nên thơ bà vừa dâm tục lại vừa không dâm tục. Tiếp cận từ góc độ tín ngưỡng phồn thực, Đỗ Lai Thúy kết luận Hồ Xuân Hương là “người phát ngôn bạo miệng cho quyền sống, quyền tự do bình đẳng, quyền có hạnh phúc riêng tư cả tinh thần lẫn thể xác” [277, tr.108], thơ bà khúc khích “một tiếng cười thanh nữ, trong vắt như nguồn, tự thân, không có ý nghĩa gì cả, hoặc chỉ có ý nghĩa là niềm vui sống” [277, tr.190]. Từ nửa sau thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX, sự kiện lịch sử nổi bật là thực dân Pháp xâm lược nước ta, nhân dân tiến hành chiến đấu chống quân xâm lược. Khi phong trào chống Pháp thất bại, thực dân Pháp tiến hành cuộc khai thác thuộc địa lần thứ nhất, một xã hội thực dân nửa phong kiến ra đời. Khuynh hướng trào phúng chiếm vị trí quan trọng bên cạnh dòng văn chương yêu nước với những tên tuổi tiêu biểu như Nguyễn Khuyến, Tú Xương. Là một nhà nho từng ra làm quan, Nguyễn Khuyến làm thơ đả kích bản chất của bọn quan lại, nho sĩ cuối mùa, chế độ khoa bảng giả dối, những hiện tượng lố lăng, rởm đời do xã hội thực dân mang lại: Bồ tiên thi, Tặng ông đốc học Hà Nam, Vịnh tiến sỹ giấy, Ông phỗng đá, Hội Tây, Hỏi thăm quan tuần mất cướp… Nguyễn Khuyến còn viết một số bài tự chế giễu cái bạc nhược của bản thân mình. Nguyễn Hữu Sơn khẳng định, Nguyễn Khuyến là một trong những đại biểu xuất sắc của làng thơ trào phúng có một giọng điệu riêng, bút pháp riêng hết sức độc đáo- bút pháp “trào phúng với trữ tình” [280, tr.330]. Khác với tiếng cười thâm trầm, độ lượng của Nguyễn Khuyến, tiếng cười Tú Xương thường đả kích quyết liệt những cái kỳ quặc, nhố nhăng, vô đạo đức lúc bấy giờ: Chúc Tết, Đất Vị Hoàng, Giễu người thi đỗ, Khoa thi… Bên cạnh những bài thơ chế giễu thói xấu của xã hội, Tú Xương cũng làm thơ trào lộng nhằm mục đích vui đùa hoặc thơ tự trào khôi hài, chua chát: Phú hỏng thi, Thương vợ, Tự trào, Tết dán câu đối, Cảm Tết…Nói về thời và thơ Tú Xương, Nguyễn Tuân cho rằng thơ Tú Xương đi bằng cả hai chân hiện thực và trữ tình trong đó chân trữ tình có phần mạnh hơn cả. Trong cuốn Trần Tế Xương về tác gia và tác phẩm, Đoàn Hồng Nguyên bàn về thơ Tú Xương với kiểu tự trào thị dân trước đó chưa từng có trong văn học [237, tr.418]. Vũ Đăng Văn cho rằng Tú Xương là ông tổ của thơ trào phúng Việt Nam [237, tr.275]. Dòng thơ tố cáo hiện thực có tính chất trào phúng trong giai đoạn 1930- 1945, với một loạt nhà thơ lấy bút danh 16