Tài liệu Luận văn thạc sĩ yếu tố huyền ảo trong truyện ngắn mỹ latinh (khảo sát qua hai tác gia jorge luis borges và gabriel garcia marquez)

MỤC LỤC PHẦN MỞ ĐẦU.. 1. LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI 2.1. Yếu tố huyền ảo: 2.2. Truyện ngắn Mỹ Latinh 3. ĐỐI TƯỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU 4. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU 5. ĐÓNG GÓP CỦA LUẬN VĂN 6. CẤU TRÚC CỦA LUẬN VĂN CHƯƠNG 1. YẾU TỐ HUYỀN ẢO VÀ ĐẶC TRƯNG HUYỀN ẢO TRONG VĂN HỌC MỸ LATINH.. 1.1. Thuật ngữ huyền ảo và văn học mang yếu tố huyền ảo. 1.1.1. Vấn đề thuật ngữ.. 1.1.2. Bối cảnh văn học huyền ảo thế kỉ XX.. 1.2. Sự hình thành văn học hiện thực huyền ảo dưới tác động của lịch sử, văn hóa Mỹ Latinh. 1.2.1. Từ một lịch sử non trẻ - một phức thể văn hóa…... 1.2.2. Từ những thử thách của hậu thuộc địa…... 1.2.3. Từ “hình ảnh phóng chiếu của Châu Âu” và cuộc tìm kiếm bản sắc…... 1.2.4. … Đến văn học thế kỉ XX – « sự nghiệp của trí tưởng tượng ». 1.3. Một số đặc trưng huyền ảo trong văn xuôi hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh. 1.3.1. Phong cách baroque mới 1.3.2. Huyền thoại hóa hiện thực. 1.3.3. Thể nghiệm và cách tân hình thức. 1.4. Truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh 1.4.1. Sự kết hợp giữa truyện ngắn và yếu tố huyền ảo 1.4.2. Hai bậc thầy truyện ngắn 1.4.2.1. Jorge Luis Borges (1899 – 1986) 1.4.2.2. Gabriel Garcia Marquez (1928 – ) TIỂU KẾT.. YẾU TỐ HUYỀN ẢO NHÌN TỪ CẢM HỨNG VÀ HỆ ĐỀ TÀI (KHẢO SÁT QUA HAI TÁC GIA L. BORGES VÀ G. MARQUEZ) 2.1. Niềm cảm hứng đến từ “bờ khác của thực tại”....... 2.1.1. Luis Borges: “Tôi tin vào cảm hứng”. 2.1.1.1. Cảm hứng trước bản thể cá nhân. 2.1.1.2. Cảm hứng trước bản thể vũ trụ. 2.1.2. G. Marquez: Tin những gì mình tin là thực. 2.1.2.1. Cảm hứng trước tha nhân: nỗi cô đơn, tình yêu, nhục dục. 2.1.2.2. Cảm hứng trước cái chết, sự tái sinh. 2.2. Hệ đề tài huyền ảo. 2.2.1. Một số đề tài huyền ảo trong truyện ngắn Luis Borges. 2.2.1.1. Giấc mơ. 2.2.1.2. Tấm gương. 2.2.1.3. Mê cung, mê lộ (labyrinthe) 2.2.2. Một số đề tài huyền ảo trong truyện ngắn Marquez. 2.2.2.1. Điềm báo, tiên tri 2.2.2.2. Huyền thoại biển. 2.2.2.3. Xác chết, Linh hồn, Bóng ma. TIỂU KẾT.. CHƯƠNG BA.. YẾU TỐ HUYỀN ẢO NHÌN TỪ NGHỆ THUẬT TỰ SỰ.. (KHẢO SÁT QUA HAI TÁC GIA L. BORGES VÀ G. MARQUEZ) 3.1. Kết cấu trần thuật huyền ảo. 3.1.1. Thủ pháp “hạt nhân bí ẩn”. 3.1.2. Người kể chuyện: hai mặt thật – giả. 3.1.3. Tình tiết của sự lấp lửng, mơ hồ. 3.1.4. Sự việc kỳ diệu, giọng điệu thản nhiên. 3.2. Không – thời gian huyền ảo. 3.2.1. Không gian huyền ảo. 3.2.1.1. Không gian “Macondo”. 3.2.1.2 Không gian siêu nghiệm, siêu hình. 3.2.2. Thời gian huyền ảo. 3.2.2.1 “Thời gian nằm ngoài lề thời gian”. 3.2.2.2. “Thời gian bao hàm tất thảy mọi thời gian”. TIỂU KẾT.. KẾT LUẬN.. Thư mục tham khảo: Tài liệu tiếng Việt: Tài liệu Tiếng Anh: Yếu tố huyền ảo trong truyện ngắn Mỹ Latinh (Khảo sát qua hai tác gia: Jorge Luis Borges và Gabriel Garcia Marquez) 3.1. Kết cấu trần thuật huyền ảo 3.1.1. Thủ pháp “hạt nhân bí ẩn” Mỗi thể loại văn học đều chứa đựng nguyên lý – hạt nhân cơ bản. Truyện trinh thám dựa trên nguyên lý này: một bí ẩn tội ác diễn ra và thám tử là người đại diện công lý, lao vào cuộc điều tra tội ác đó. Truyện huyền ảo cũng tồn tại một bí ẩn, một chi tiết lạ xuất hiện và phá vỡ trật tự thường nhật. Cùng chứa đựng những biến cố bí ẩn, thế nhưng kết thúc truyện trinh thám phải là một đáp án lý tính: tội phạm là người hoặc vật với những động cơ, mục đích gây án. Trong khi đó, sự bí ẩn của truyện kì ảo thế kỉ XIX và truyện huyền ảo thế kỉ XX đều không thể lý giải theo logic lý tính. Sự bí ẩn của truyện kì ảo và huyền ảo mập mờ giữa các nguyên nhân: Vì tự nhiên, siêu nhiên, hay ngẫu nhiên? Bí ẩn thuộc về bên trong con người, hay thuộc về một lực lượng khác không phải người? Rất khó lý giải, cái bí ẩn đứng chông chênh giữa các nguyên do. Cái bí ẩn của truyện huyền ảo “trụ lại trong thế bất định”, ngay cả khi độc giả đã hoàn tất việc đọc. Nguyên tắc chủ đạo và ý nghĩa cốt lõi của thể loại huyền ảo nằm ở đây. Khoái cảm của truyện huyền ảo thể hiện ở mối liên quan về sự thật không được sáng rõ. Một sự thật vừa được hé mở lại vừa mập mờ nước đôi. Một sự thật vừa được biểu hiện, vừa bị khuất lấp. Sự trình diễn mơ hồ này đã gợi mở liên tục những đáp án khác nhau, khiến người đọc rơi vào “tình thế phân vân, hồi hộp”. Giống với truyện ngắn kì ảo thế kỉ trước, truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh chứa đựng hạt nhân bí ẩn và tạo nên sự tiếp nhận mang tính lưỡng lự. Nhưng, khác biệt nằm ở chỗ, sự bí ẩn trong truyện ngắn Mỹ Latinh không đặt ở độ căng kịch tính, ở tình huống kì dị ma quái, hay ở trạng thái hoang mang ghê sợ lan truyền từ nhân vật đến độc giả. Cái bí ẩn của truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh đi về hướng nội tâm đa phức, hoài nghi, dằn vặt của con người trong cuộc chống lại định mệnh hiện sinh. Tác phẩm mời gọi sự gia nhập vào tác phẩm bằng chính điều đó. Xét trên toàn thể, hạt nhân trung tâm của văn chương huyền ảo Mỹ Latinh thường nằm ở sự nhập nhằng, pha trộn giữa sự thực và sự không thực, giữa kinh nghiệm lý tính và trực cảm tâm linh. Tác giả thường khéo léo bố trí và chuẩn bị để tình tiết huyền ảo xuất hiện một cách tình cờ. Nhân vật và người đọc thường phát hiện sự bí ẩn vào giây phút duy nhất, một cách muộn mằn và đầy ngẫu nhiên. Sự sắp đặt dường như không hề có kịch bản là “nét ngoạn mục đánh trúng tim độc giả”. J. Cortazar trong truyện ngắn Tận thế trên đảo Solentiname từng kể về một người đàn ông du hành qua những đất nước khác nhau của vùng Trung Mỹ. Hắn chụp hình lưu niệm ― những tấm hình lồng khung các bức họa hết sức hiền hòa, dân dã, mà hắn khám phá với đầy thích thú. Khi trở về nhà, ở Paris, hắn mang tráng rửa những cuộn phim này và rọi những thước phim dương bản. Khi ấy, hắn nhận thấy hình ảnh của những bức tranh hiền hòa đã hoàn toàn biến mất mà thay vào đó là những cảnh bạo lực, cảnh trấn áp của cảnh sát, bắt bớ, làm liên tưởng đến nền độc tài quân phiệt ở Á Căn Đình, nơi hắn không hề đặt chân đến. Phải chăng có sự nhầm lẫn từ phòng rửa phim vì đã đảo lộn hai cuộn phim? Hay, đã có sự tác động của một hiện tượng bí ẩn ― giống như bạo lực của lịch sử đã chụp lấy hắn, chất vấn, bằng cách áp đặt một cách huyền bí, những cảnh tượng mà hắn không biết hay không muốn nhìn thấy? Hắn cảm thấy lo lắng, choáng váng, giống sự kinh khiếp đã chui vào bụng hắn, khiến hắn phải nôn mửa trong phòng tắm, cùng lúc vợ hắn về tới, đến lượt nàng nhìn vào những tấm phim dương bản. Khi hắn trở ra bên cạnh, nàng nói với hắn: Những bức hình anh chụp tranh dân dã thật tuyệt vời...” [dẫn theo tài liệu 76] Đúng như Guy Scarpetta nhận xét, mỗi một trang sách của J. Cortazar đều thấp thoáng không khí ma thuật. Chất huyền ảo tập trung nhất qua chi tiết những bức ảnh: sự thực là tấm ảnh chứa đựng năng lực huyền bí hay chỉ là ảo giác tinh thần của người đàn ông? Lối kết truyện từ chối mọi diễn giải khiến truyện ngắn không có đáp án sau cùng. Trong truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh, cái bí ẩn thường xuyên xuất hiện, nhưng thực chất nó vắng mặt và không hề được giải thích. Đối tượng bí ẩn được trưng bày, nhưng nguyên nhân bí ẩn lại được che dấu. Có vẻ như, “một bí ẩn được nhắc đến như một sức mạnh vắng mặt nhưng lại khiến cho mọi biến cố phải vận hành… Cái chủ yếu vắng mặt, cái vắng mặt chủ yếu” [82, 107]. Chính sự vắng mặt đó tạo nên sự lập lờ huyền ảo. Khác với J. Cortazar, nhân vật trong truyện ngắn của Borges và Marquez thậm chí xem sự bất thường như hiển nhiên, hoặc nhìn chúng như điều thú vị và hài hước. Cái bất thường bị lờ đi và nhân vật thản nhiên chấp nhận khiến sự việc càng đáng ngờ hơn đối với độc giả. Các nhà văn huyền ảo Mỹ Latinh, đặc biệt là Borges và Marquez đều có xu hướng tiết giảm độ căng của hạt nhân bí ẩn. Thay vào đó, các nhà văn gia tăng chất thơ, sự mềm mại và phong vị hài hước. Borges thường nhấn nhá bằng những chờ đợi, những ngoại đề suy tư nội tâm. Mỗi một tình tiết của truyện Borges thì tự thân giản dị. Nhưng kì lạ là khi tích tụ lại, chúng tạo nên tính phức hợp và chuẩn bị cho một sự thảng thốt, bất ngờ sẽ xảy đến. Mỗi một biến tấu truyện mang đầy những nghịch lý và những khoảng trống. Tiết điệu truyện gợi lên sự bí ẩn và sự sâu sắc của triết lý. Trong khi đó, Marquez theo đuổi phong cách giống bậc thầy G. Flaubert, khách quan và tỉnh táo trước tất cả sự việc. Marquez tái tạo lại cái siêu nhiên bằng cách “bình thường hóa” hoặc “lãng mạn hóa” chúng, khiến sự huyền ảo trở nên giản dị như cái thường nhật. Diễn ngôn truyện ngắn Borges thường nhẹ và sâu thăm thẳm, trong khi đó diễn ngôn tự sự của Marquez lại đậm chất thơ từ việc tái tạo hình ảnh và nhịp điệu. Trong tác phẩm, các yếu tố huyền ảo được thiết lập rất tinh tế, rất khó nhận biết và bao hàm một mức độ trừu tượng hóa cao. Không một tình tiết nào quá dị thường và nặng nề, không có sự đứt gãy lớn gây chấn động cho độc giả. Nhưng so với truyện kì ảo thế kỉ XIX, cái bí ẩn của truyện ngắn Mỹ Latinh lại khó nắm bắt hơn. Nhà văn hấp dẫn người đọc bằng những cái bẫy nằm ở phần sâu kín và cốt lõi của văn bản. Thủ pháp xây dựng cái bí ẩn của văn chương huyền ảo rất đa dạng, thể hiện qua nhiều phương diện tự sự. Sức mạnh văn chương của những nhà văn Mỹ Latinh nằm trước tiên ở lối viết “ảo hóa”, đầy những gợi ý, gợi dẫn và kích thích sự liên tưởng. Những bậc thầy Mỹ Latinh thường giấu đi những chỉ dẫn và những tên gọi, những nhận định chủ quan. Bởi gọi tên là đánh mất đi sự thú vị và khoái lạc của văn chương huyền ảo. Văn phong yêu thích lối bóng gió, lối so sánh và ẩn dụ. Ngôn từ tác phẩm thường mang ý nghĩa biểu trưng, lung linh hòa kết giữa âm điệu thiên nhiên với âm hưởng của văn hóa người da đỏ, văn hóa Á, Âu. “Ý nghĩa, âm thanh và lối nghịch đảo phong phú, mê hoặc” đã tạo nên sức quyến rũ đằng sau ngôn từ của Mỹ Latinh [3]. Bên cạnh đó, truyện ngắn Mỹ Latinh, đặc biệt là truyện Borges và Marquez thường tìm kiếm những kết cấu mới. Đa phần đó là những kết cấu phân mảnh, phá vỡ mạch tuyến tính thông thường. Kết cấu này bao hàm những khối trần thuật rời rạc, những mảng không – thời gian bị đổi dời nhưng lại liên kết nhau bằng đoạn mạch ngầm. Thách thức của truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh, thường đặt ở tính không rõ ràng và cụ thể. Tác phẩm dường như đối thoại với khoảng trống không, với sự vô định nơi mà thực và ảo tan vào nhau. Chính vì “không rõ”, “không chắc chắn”, tác phẩm biểu hiện sự mong manh của hiểu biết con người. Vũ trụ thì mênh mông và hỗn độn. Cái bí ẩn huyền diệu của tác phẩm, khiến người ta ý thức về tình trạng hữu hạn, tiếp tục tìm kiếm và trải nghiệm những thực tại khác, những nhãn quan khác. Hạt nhân bí ẩn của thế loại này kích thích người đọc hoài nghi về hiện thực và cả cách biểu hiện chúng bằng ngôn ngữ. “Ảo tưởng của nghệ thuật thường là ảo tưởng về sự tuyệt đối của ngôn từ”. Bằng cách xáo trộn, pha lẫn và làm sống lại ngôn từ, các nhà văn Mỹ Latinh khiến ta hoài nghi về thứ ngôn từ duy nhất được biểu hiện. Sáng tạo lại ngôn ngữ, sáng tạo lại văn chương nhằm khai sinh ra một thế giới mới. Thi pháp huyền ảo đặt ở tính bí ẩn, mập mờ nhưng vẫn luôn yêu cầu sự thể hiện mạch lạc và tinh khiết. Những truyện ngắn xuất sắc thường đạt đến cấu trúc phức tạp nhưng hoàn thiện và trong sáng như pha lê. Tình tiết truyện mang đến sự mơ hồ, nhưng là sự mơ hồ của hài hòa và “dụng ý”. Trong các nhà văn, Borges và Marquez được biết đến như những người chuyển tải cái bí ẩn bằng cách giản dị nhất. Borges kết hợp mỹ mãn cả “hai thái cực thiêng liêng: tính giản dị và tính bất ngờ”. Tác phẩm của ông “tự nhiên đến không ngờ và bất ngờ đến độ thân quen” [73, 972]. Trong khi đó, Marquez tránh đi sự tối tăm bằng cách “hình tượng hóa” liên tục các ẩn dụ. Ông là người kế thừa xuất sắc lối viết huyền thoại của F. Kafka, nhưng so với những sáng tác mở đầu trào lưu Hiện thực huyền ảo của Kafka, thế giới huyền thoại của Marquez thậm chí còn đa phức hơn, “nhiều chuyện hoang đường, nhiều yếu tố quái dị gấp bội lần Kafka” [10, 233]. Kế thừa từ những bậc thầy vĩ đại, Borges và Marquez đi đến chỗ mô tả sự thực một cách “đượm nhẹ và thấm qua những dấu vết của sự không thực”. Từ đó, cái bí ẩn thấp thoáng ra đời. Điểm qua vài phương diện nghệ thuật, có thể thấy tính lưỡng trị, sự mơ hồ là một đặc trưng truyện huyền ảo của Borges và Marquez, rộng hơn là Mỹ Latinh. Việc xây dựng đặc tính này rất linh hoạt và phong phú, có thể được đặt ở khía cạnh người kể chuyện thật – giả, ở cấu trúc, tình tiết truyện mơ hồ, ở ngôn ngữ lai trộn lung linh, hoặc ở những khoảng trống, mạch ngầm của truyện ngắn… Dưới đây là một vài phương diện độc đáo của nghệ thuật tự sự mà chúng tôi chọn phân tích. 3.1.2. Người kể chuyện: hai mặt thật – giả Bất kỳ truyện ngắn nào cũng có người kể chuyện đóng vai trò là cầu nối giữa tác giả và độc giả, nhằm khơi gợi, kích thích người đọc. Đối với truyện huyền ảo, người kể chuyện còn là một phương diện quan trọng trong việc dẫn dắt cái bí ẩn. Truyện ngắn kì ảo thế kỉ XIX thường sử dụng người kể chuyện ở ngôi thứ nhất. E. Poe, Maupassant, Hoffmann đều dùng nhân vật kể chuyện xưng tôi. Đặc biệt, Maupassant còn có cách kể tinh vi hơn mà Đào Duy Hiệp gọi là cấu trúc người kể chuyện “kiểu bậc thang”. Người kể chuyện ở bậc trên (người kể chuyện một) “trao lệnh” xuống cho người kể chuyện ở bậc dưới (người kể chuyện hai). Người kể chuyện một chỉ có vai trò dẫn chuyện. Thực sự, câu chuyện chính do người kể chuyện hai, xưng “tôi” đảm nhận. Người kể chuyện ngôi thứ nhất kiểu bậc thang này tạo nên tính xác thực cho câu chuyện và sự chờ đợi hồi hộp ở độc giả [33]. Thủ pháp này được sử dụng phổ biến ở những tác gia kinh điển thế kỉ XIX. Để tránh sự cầu kì, một số tác giả còn rút lại chỉ còn một người kể chuyện xưng “tôi”. Nhân vật “tôi” tiếp tục bước vào văn chương huyền ảo thế kỉ XX, đặc biệt truyện ngắn Borges và Marquez. Những truyện ngắn nổi tiếng của Borges như: Công viên những lối đi rẽ hai ngã, Văn tự của Thượng đế, Ngôi nhà của Asterion, Người bất tử đều sử dụng ngôi thứ nhất. Một số truyện ngắn huyền ảo của Marquez như Độc thoại của Isabel ngắm mưa ở làng Macondo, Tôi được thuê để nằm mộng, Ai làm rối những bông hồng… cũng sử dụng ngôi kể đó. Ngôi thứ nhất chứng tỏ một khả năng đặc biệt đối với văn chương kì ảo thế kỉ XIX và XX. Thực chất, người kể chuyện xưng tôi, đồng thời là nhân vật chính trong truyện luôn mang hai tư cách: “Với tư cách người kể chuyện, diễn ngôn của anh ta không bị thử thách trước sự thực, nhưng với tư cách là nhân vật, anh ta có thể nói dối”. Bởi vì, “trong văn bản chỉ cái gì nêu nhân danh tác giả mới thoát khỏi thử thách của sự thực, còn lời lẽ của nhân vật, về phần này có thể thực hoặc giả, giống như diễn ngôn thường nhật” [83, 101]. Như thế, người kể chuyện xưng tôi trong lúc kể có thể phơi bày và ẩn giấu sự việc. Có lúc anh ta đeo mặt nạ, có lúc cởi chiếc mặt nạ. Đây chính là trò chơi hai mặt thật – giả của người kể chuyện. Bởi vì hai tư cách: người kể và nhân vật, bởi vì hai mặt thật – giả này, người kể chuyện xưng tôi tỏ ra hiệu quả hơn bất kì nhân vật nào khác trong truyện, và hiệu quả hơn người kể chuyện giấu mặt. Người kể chuyện xưng tôi là một dụng ý quan trọng để tạo nên sự nghi hoặc và lưỡng lự ở tác phẩm. Hai mặt thật – giả của người kể chuyện xưng tôi là một điều kiện tuyệt hảo để hạt nhân bí ẩn xuất hiện. Có thể thấy điều đó trong nhiều truyện ngắn Mỹ Latinh. Nhân vật kể chuyện như một người tham dự, nhưng chính anh ta cũng không biết những biến cố sắp xảy đến. Nhân vật không phải là người kể chuyện Thượng đế, anh ta không có khả năng lý giải nổi những chi tiết bất thường. Truyện ngắn huyền ảo không có tham vọng lý giải sự bất thường. Không riêng gì thể loại này, nhiều truyện ngắn khác cũng sử dụng thường xuyên ngôi kể thứ nhất. “Ngôi kể thứ nhất là ngôi kể dễ dàng nhất trong việc phù phép độc giả với nhân vật, bởi lẽ, đại từ tôi thuộc về tất cả mọi người” [83, 102]. Nhân vật tôi dễ dàng liên kết, khơi gợi sự đồng cảm đối với người đọc. Cách kể ngôi thứ nhất đảm bảo sự xác thực cho câu chuyện, đồng thời gọi mời sự chú ý bởi cách diễn đạt mang đầy trải nghiệm cá nhân. Với những đặc tính này, ngôi kể thứ nhất được khá nhiều tác gia huyền ảo sử dụng. Bên cạnh những điểm chung, Borges và Marquez còn xử lý người kể chuyện theo nhiều cách độc đáo khác. Ở ngôi thứ nhất, Borges sử dụng rất nhiều trường hợp. Trường hợp một: người kể chuyện đóng vai trò là nhân vật chính tham gia vào diễn biến câu chuyện. Đây là trường hợp những truyện ngắn: Văn tự của Thượng đế, Ngôi nhà của Asterion. Truyện kể này thể hiện tối đa dòng tâm tưởng và suy tư của nhân vật. Trường hợp hai: người kể chuyện không đóng vai trò là nhân vật tham gia vào trung tâm mà chỉ là người nghe chuyện, hoặc dẫn dắt chuyện. Hình thù chiếc dao quắm, Chuyện của Rosendo Juarez... thuộc về trường hợp này. Đây là kiểu nhân vật tham gia một nửa. Trường hợp thứ ba: người kể chuyện hoàn toàn không tham gia vào câu chuyện, anh ta chỉ là người nghe kể đâu đó hoặc thu nhặt được. Ngoài ba trường hợp sử dụng ngôi thứ nhất, Borges còn thích thú với cách kể chuyện ở ngôi thứ ba ở các truyện như: Phương Nam, Thầy pháp bị bỏ rơi, Chuyện về hai kẻ nằm mộng... Dù sử dụng ngôi kể nào, người kể chuyện của Borges cũng luân phiên giữa hai điểm nhìn trực tiếp và gián tiếp. Sự giống nhau của những ngôi kể nằm ở chỗ: người kể chuyện thường xuyên rời khỏi vị trí, nhường quyền cho nhân vật và thậm chí là độc giả. Sử dụng phong phú các loại người kể chuyện, nhưng đây mới là sáng tạo độc đáo nhất của Borges: Người kể chuyện của ông luôn làm như thể, câu chuyện của mình đã được kể rồi. Anh ta chỉ là người trích dịch, chép lại, kể lại từ... một truyện có trước. Những truyện ngắn kiểu này thường có hai phần. Phần đầu thường được người kể chuyện viết lại xuất sứ truyện. Phần hai là nội dung truyện. Chẳng hạn: Người bất tử gồm có 5 phần được đánh số La Mã. Trong đó phần đầu được giới thiệu: “Tại Luân Đôn, vào đầu tháng sáu năm 1929, nhà nghiên cứu đồ cổ Josph Cartanrphilus, xứ Esmirna, đã dâng tặng công chúa xứ Lucinge sáu tập sách khổ giấy xấp bốn bộ Iliada của Pope”. Truyện bên dưới là một bản “trực dịch hiến dâng cho bạn đọc” [13, 161]. Truyện ngắn nổi tiếng nhất của Borges: Công viên những lối đi rẽ hai ngã cũng sử dụng cách thức kì lạ này. Truyện là bản tường trình của một điệp viên, được ghi chép lại, “thiếu mất hai trang đầu”. Truyện bắt đầu từ chỗ thiếu hụt đó: “... và ta treo ống nói. Ngay sau đó lập tức ta nhận ra cái giọng nói đã trả lời bằng tiếng Đức”. Cách thức này liên tục xuất hiện trong nhiều truyện ngắn khác: Bản thông báo của Brodie, Chiếc gương mực, Người bất tử, Tìm hiểu Almotasim, Chuyện hai kẻ nằm mộng... Truyện được “dịch một cách trung thành” từ bản chép tay của Lane trong cuốn sách của tập thứ nhất Nghìn lẻ một đêm, hoặc từ bản ghi chép của nhà nghiên cứu đồ cổ Josph Cartarphilus, xứ Esmirna. Có những chuyện được chép lại từ một nhà sử học Ả Rập El Ixaqui mà thực ra, những điều này đều là sản phẩm hư cấu của Borges. Hầu hết những truyện nổi tiếng nhất của Borges đều đi theo kết cấu không bình thường này: kết cấu truyện lồng truyện, truyện được kể lại từ một truyện khác, thường bắt nguồn từ Nghìn lẻ một đêm. Bản thân tác phẩm kinh điển này đã khiến người đọc liên tưởng đến một thế giới thần diệu, một không khí mơ hồ. Đối với Borges, Nghìn lẻ một đêm còn giống một chiếc thảm Ba Tư, cuốn vào nhau, nhân đôi và nhân đôi đến chóng mặt. Khá gần với kết cấu truyện lồng truyện của Nghìn lẻ một đêm và kết cấu bậc thang của truyện Maupassant, nhưng đáng nói là người kể chuyện của Borges thường thuật lại một cách tỉnh táo và khách quan hơn. Câu chuyện dẫn dắt không có dàn cảnh, không đưa đẩy, không tạo ra bối cảnh ly kì để dẫn đến câu chuyện hai. Câu chuyện dẫn dắt thường được Borges cố ý làm cho đơn điệu và nghiêm túc. Màu sắc hồi hộp, li kì hoàn toàn bị triệt tiêu. Thêm nữa, truyện ngắn Borges còn có trò chơi “chú thích ở cuối truyện của tác giả”, hoặc là “tái bút 1947”… Ở một số truyện như Cái chết khác, Tìm hiểu Almotasim người kể chuyện vừa kể, vừa biện luận, phân tích khiến truyện ngắn mang dáng vẻ một ghi chép, tuỳ bút, thậm chí như một tiểu luận. “Sự nghiêm túc” và “sự thật” này là chỉ vỏ bọc trình diễn bên ngoài. Câu chuyện huyền ảo xuất hiện bên trong. Tác phẩm trở nên thật mà không thật, hư cấu mà không hư cấu, có lẽ là siêu hư cấu. Italo Calvino từng nhận định: Borges là “người sáng tạo ra chính mình như một người kể chuyện”. Borges còn là người lai cấy giữa các thể loại truyện, giữa truyện và các hình thức khác. Giả thuyết về một tác phẩm đã có sẵn, người kể chuyện của Borges luôn gợi nhớ đến những tác phẩm có trước. Trong quan niệm của Borges, thực chất không có văn bản nào mới. Tất cả đã được viết ra và đều thuộc về “một cuốn sách chung của nhân loại”. Tác phẩm của Borges là một cuộc đối thoại lớn giữa các tác phẩm. Đặc tính liên văn bản này khiến Borges là một trong những nhà văn hậu hiện đại lớn nhất của thế kỉ XX. Thông thường, nhân vật kể chuyện trong truyện ngắn kì ảo của E. Poe và Hoffmann, Henry James thường củng cố sự thật khiến người đọc càng tin tưởng càng tốt. Trong khi đó, người kể chuyện của Borges lại trích dẫn nguồn và chú thích một cách thái quá, điều này không hướng đến mục đích khẳng định sự thật, mà một cách hài hước hơn, Borges khẳng định điều ngược lại. Claudio Magris phát hiện rất tinh tế: “Borges công khai dùng sự chú giải bác học hay sự ghi chú bác học là để giấu đi sự hoang mang, sự thiếu vắng sự thực” [48, 52]. Không phô trương kiến thức đồ sộ uyên bác, ngược lại, Borges còn muốn bật lên điều này: Cuộc đời và văn chương đều là những miền vô hạn. Truyện ngắn của ông chỉ là những phác thảo làm bắt lửa những điều còn dở dang. Với dụng ý rất kín đáo, Borges đã chọn bước đi tiên phong đầy mạo hiểm cho sự cách tân từ hình thức đến ý tưởng. Nhưng, những ai bắt chước ông mới thực sự mạo hiểm. Claudio Magris cho rằng: nếu sao chép những công thức hình học đơn giản trong những tình tiết mê cung của Borges, sao chép sự kích gợi trên bề mặt trong những lời bình luận ngụy tác, đánh mất tính hai chiều đau đớn và mỉa mai trong thơ văn ông, người bắt chước sẽ kết thúc thảm hại [48, 53]. So với Borges, người kể chuyện của Marquez ít biến hóa và ít “cải trang” hơn. Nếu Borges sở trường ở ngôi kể thứ nhất, thì Marquez mạnh ở ngôi kể thứ ba, kể chuyện như một người xa lạ. Những truyện ngắn nổi tiếng của Marquez hầu hết đều sử dụng ngôi thứ ba: Dấu máu em trên tuyết, Chuyện buồn không thể tin được của Erendira ngây thơ và người bà bất lương, Biển của thời đã mất, Lần thứ ba an phận... Người kể chuyện của Marquez luôn đóng vai trò là người quan sát và kể lại sự việc. Điều này giống với người kể chuyện trong truyện cổ tích. Vì thế, trong khi truyện ngắn của Borges mang phong thái bác học thì truyện ngắn của Marquez mang dáng dấp truyện dân gian, cảm động và lôi cuốn số đông độc giả. Điều đặc biệt là người kể chuyện ngôi thứ ba của Marquez không phải là “người biết tuốt”. Lời kể luôn duyên dáng và hài hước nhưng lại dè dặt và kiệm lời giải thích. Một đặc tính trong ngôi kể thứ ba của Marquez là lời kể liên tục xoay chuyển giữa gián tiếp và trực tiếp, giữa bên trong và bên ngoài nhân vật, giữa nhân vật này và nhân vật khác. Sự hòa trộn giữa chủ thể và khách thể khiến ngôi kể thứ ba của Marquez thực chất chẳng khác gì ngôi kể thứ nhất. Trong nhiều trường hợp, lời kể đưa về lời độc thoại nội tâm. Đây là một ví dụ mà Nguyễn Trung Đức dịch ngôi kể chuyện thứ ba sang “y”: “Y không thể chết vì y biết rõ tất cả: vì cuộc sống đang ồn ào quanh mình, vì mùi hương thoảng nhẹ của những buổi bình minh…” “Y đã ở trong thứ cát bụi thiêng liêng của cái chết. Lúc đó có lẽ y cảm thấy phảng phất một nỗi luyến nhớ…”. Thực chất ai là người kể chuyện, người đã chết nằm trong quan tài hay người nghe chuyện đang sống, ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba? Rất khó để xác định điều ấy. Truyện Borges và Marquez giống nhau ở chỗ rất ít đối thoại giữa các nhân vật, hầu hết là lời trần thuật và lời độc thoại nội tâm. Những độc thoại luôn hướng góc quay vào bên trong, luôn thể hiện một cái tôi chiêm nghiệm và chạm đến đáy của tầng vỉa sâu kín nhất. Điều này khiến cái bí ẩn của truyện Borges và Marquez không lộ ở bề ngoài. Trên phương diện tư tưởng, điểm nhìn xoáy vào nội tâm mang lại những triết lý về hiện sinh con người. Tác phẩm Marquez thường xuất hiện không phải một, mà là nhiều người kể chuyện, nhiều điểm nhìn. Có khi là điểm nhìn khách quan và tỉnh táo của kẻ ngoài cuộc, có khi là điểm nhìn chủ quan của nhân vật chính. Người kể vừa quan tâm vừa không quan tâm đến những điều bất thường. Chính điều đó khiến câu chuyện không nhằm chủ ý thuyết phục cũng chẳng phản bác. Các điểm nhìn xoay chuyển tạo nên cuộc tranh luận ngấm ngầm trong tác phẩm. Cụ già có đôi cánh khổng lồ là điển hình cho khả năng xây dựng đa điểm nhìn của Marquez.