Tài liệu Yếu tố tôn giáo trong các nền nghệ thuật cổ điển đông nam á

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH NGUYỄN ĐỨC QUÂN YẾU TỐ TÔN GIÁO TRONG CÁC NỀN NGHỆ THUẬT CỔ ĐIỂN ĐÔNG NAM Á LUẬN VĂN THẠC SĨ LỊCH SỬ THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH – 2005 MỤC LỤC MỤC LỤC .................................................................................................................... 3 30T T 0 3 DẪN LUẬN .................................................................................................................. 5 30T 30T 1.Lý do chọn đề tài ..............................................................................................................5 T 0 3 30T 2.Giới hạn nội dung ............................................................................................................7 T 0 3 30T 3.Lịch sử nghiên cứu vấn đề ..............................................................................................8 T 0 3 30T 4.Phương pháp nghiên cứu ..............................................................................................14 T 0 3 30T 5.Bố cục luận văn..............................................................................................................14 T 0 3 30T CHƯƠNG 1: THẦN TÍCH VÀ NGUYÊN MẪU ................................................... 15 30T T 0 3 1.1.Hinđu giáo ...................................................................................................................16 T 0 3 30T 1.1.1.Quá trình hình thành và phát triển ........................................................................16 T 0 3 T 0 3 1.1.2.Giáo lý cơ bản của Hinđu giáo .............................................................................19 T 0 3 T 0 3 1.1.3.Thần tích Hinđu giáo ............................................................................................20 T 0 3 30T 1.2.Phật giáo - Truyền thuyết và Đức tin .........................................................................26 T 0 3 T 0 3 1.2.1.Sự xuất hiện của Phật giáo ...................................................................................26 T 0 3 30T 1.2.2.Giáo lý căn bản của Phật giáo ..............................................................................28 T 0 3 T 0 3 1.2.3.Phật giáo Đại thừa và Phật giáo Tiểu thừa ...........................................................30 T 0 3 T 0 3 CHƯƠNG 2: SỰ DU NHẬP CỦA TÔN GIÁO VÀ NGHỆ THUẬT ẤN ĐỘ VÀO 30T ĐÔNG NAM Á ........................................................................................................... 31 30T 2.1.Quá trình tiếp xúc văn hóa Ấn Độ - Đông Nam Á ....................................................31 T 0 3 T 0 3 2.2.Các giai đoạn du nhập văn hóa - nghệ thuật Ấn Độ vào Đông Nam Á ...................34 T 0 3 T 0 3 2.3.Một số nội dung chủ yếu trong nghệ thuật Phật giáo - Hinđu giáo.........................39 T 0 3 T 0 3 2.3.1.Hình thức thể hiện nghệ thuật Phật giáo ..............................................................39 T 0 3 T 0 3 2.3.1.1.Nghệ thuật kiến trúc Phật giáo Ấn Độ ..........................................................39 T 0 3 T 0 3 2.3.1.2.Nghệ thuật tạo hình Phật giáo ......................................................................41 T 0 3 T 0 3 2.3.2.Hình thức thể hiện nghệ thuật Hinđu giáo............................................................43 T 0 3 T 0 3 3 CHƯƠNG 3: MỐI LIÊN HỆ GIỮA TÔN GIÁO VÀ NGHỆ THUẬT ............... 47 30T T 0 3 3.1.Nghệ thuật Đông Nam Á sơ kỳ - phong cách nghệ thuật cổ điển Phù Nam (thế kỷ T 0 3 II - thế kỷ V) ......................................................................................................................47 30T 3.2.Giai đoạn chuyển tiếp - Phong cách Tiền Angkor và phong cách Trung Java .......53 T 0 3 T 0 3 3.2.1.Phong cách Tiền Angkor (thế kỷ VI - đầu thế kỷ IX) ..........................................53 T 0 3 T 0 3 3.2.2.Phong cách Trung Java (thế kỷ VIII - thế kỷ IX) .................................................58 T 0 3 T 0 3 3.3.Giai đoạn phát triển của nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á - Champa, Angkor, T 0 3 Pagan .................................................................................................................................67 T 0 3 3.3.1.Nghệ thuật cổ điển Champa (thế kỷ VII - thế kỷ XII)..........................................67 T 0 3 T 0 3 3.3.2.Nghệ thuật cổ điển Angkor (giữa thế kỷ IX - thế kỷ XII) ....................................78 T 0 3 T 0 3 3.3.3.Phong cách cổ điển Pagan (thế kỷ XI - thế kỷ XIII) ............................................92 T 0 3 T 0 3 4 DẪN LUẬN 1.Lý do chọn đề tài Từ những thế kỷ đầu công nguyên, Đông Nam Á đã là một tuyến giao thông quan trọng của thế giới. Sự phát triển của giao thông và thương mại đường biển đã dẫn đến sự du nhập vào Đông Nam Á nhiều dòng văn hoa và tôn giáo khác nhau, đặc biệt là văn hoa Ân Độ và Trung Hoa. Tuy nhiên, đa số các dân tộc ở Đông Nam Á chịu nhiều ảnh hương của văn hóa Ấn Độ, đặc biệt trong giai đoạn đầu của sự hình thành nền văn hóa dân tộc. Trong quá trình giao thoa văn hóa giữa văn hóa bản địa với văn hóa Ấn Độ, cư dân Đông Nam Á không chỉ tiếp thu những tinh hoa văn hóa bên ngoài mà còn biết kết hợp chúng với những nét đặc trưng văn hóa bản địa để sáng tạo cho riêng mình những yếu tố văn hóa độc đáo có một không hai. Trong số những thành tựu văn hóa đặc sắc đó, nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á nổi bật lên không chỉ là chứng nhân của sự giao lưu văn hóa mà còn bởi sự sáng tạo đa dạng, phong phú mang đây màu sắc bản địa. Nguyên mẫu mang đậm chất Ấn nên hình thức thê hiện là sự hòa quyện phong phú, lãng mạn giữa cảm hứng sáng tạo nghệ thuật và cảm hứng về niềm tin tôn giáo, tín ngưỡng, tạo nên những phong cách nghệ thuật riêng độc đáo của khu vực Đông Nam Á. Ấn Độ cổ đại phát triển rực rỡ về triết học, tôn giáo và cùng với tôn giáo là thần thoại. Ba yếu tố này hòa quyện chặt chẽ với nhau nên khó thể phân biệt được rạch ròi giữa yếu tố này với yếu tố kia. Văn hóa Ấn Độ chủ yếu cũng nhằm truyền tải những nội dung trên. Trong đó, yếu tố bao trùm có thể xác định là tôn giáo. Có thể nói, yếu tố tôn giáo "được coi như một ý thức hệ chủ đạo quán triệt vào phong tục, tập quán, cách ứng xử, vào văn học nghệ thuật... tạo nên một lối sống riêng của những cư dân chịu ảnh hưởng" [29, tr. 153]. Khi đề cập đến nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á, chúng ta không thể tách rời yếu tố tôn giáo và yếu tố tâm linh của cư dân bản địa trong suốt quá trình lịch sử, mà phải xem xét chúng trong một mối quan hệ biện chứng. Trong đó, tôn giáo là nguồn cảm hứng chính của nghệ thuật ở Đông Nam Á và nghệ thuật cổ điển ở Đông Nam Á là sự thể hiện thế giới tâm linh phong phú đó. Tôn giáo và nghệ thuật kết hợp bổ sung cho nhau góp phần tạo nên bản sắc văn hóa từng dân tộc trong khu vực nói riêng và của cả khu vực nói chung. Do đó, tìm hiểu vấn đề này giúp chúng ta hiểu rõ hơn một số vấn đề lịch sử về ý nghĩa của các công 5 trình kiến trúc, nghệ thuật điêu khắc, khát vọng, hoài bão của cư dân đương thời, vai trò của các tôn giáo qua những giai đoạn phát triển lịch sử của từng quốc gia dân tộc, niên đại của các triều đại... Tất cả các vấn đề trên đều nhằm tái tạo một bức tranh lịch sử sống động, gần gũi với hiện thực như đã từng tồn tại trong lịch sử. Nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á đắm mình trong một thời kỳ lịch sử lâu dài với tác động qua lại giữa nền nghệ thuật truyền thống Ân Độ và nền nghệ thuật dân tộc. ở đây chúng ta phải xác định nghệ thuật cổ điển là gì ? Giới hạn và phạm vi của chúng như thế nào? Theo từ điển tiếng Việt 2005, Nghệ thuật là "phương tiện dùng những hình tượng nhất định để phản ánh hiện thực và truyền đạt tư tưởng, tình cảm" [35, tr. 490]; cổ điển là "1 (Những tác giả tác phẩm văn học nghệ thuật), có tính chất tiêu biểu của thời cổ. 2 (Những tác phẩm, tác giả, văn học nghệ thuật) đã được thử thách qua thời gian và được công nhận là mẫu mực" [35, tr.143]. Từ sự định nghĩa như trên, chúng ta có thể đi đến một nhận định chung rằng: - Nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á là một nền nghệ thuật chịu ảnh hưởng sâu đậm bởi nền nghệ thuật truyền thống Ấn Độ, mà nền nghệ thuật truyền thống Ấn Độ lại chịu sự chi phối tuyệt đối của hai tôn giáo lớn trong lịch sử Ấn Độ là Ấn Độ giáo và Phật giáo. Chính hai tôn giáo này khi lan ra các nước quanh Ấn Độ đã đóng vai trò chủ đạo trong sự hình thành nền nghệ thuật cổ điển ở những quốc gia chịu ảnh hưởng của nền nghệ thuật truyền thống Ấn Độ. Khu vực Đông Nam Á là một điển hình tiêu biểu. - Ngay từ những thế kỷ đầu công nguyên, khi các dân tộc ở Đông Nam Á tiếp xúc với văn hóa Ấn Độ, nghệ thuật Đông Nam Á cổ điển cũng bắt đầu ra đời và phát triển cho đến khi tiếng súng của thực dân phương Tây mở đầu sự xâm lược lên toàn Đông Nam Á. Trong khoảng thời gian dài hơn mười lăm thế kỷ đó, nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á đã phát triển trên một quy mô sâu rộng cả về chiều sâu lẫn bề rộng, những giá trị nghệ thuật mà cư dân Đông Nam Á đã sáng tạo trong khoảng thời gian đó thực sự là một kho tàng văn hóa có giá trị cho cả nhân loại chúng ta ngày nay và nó hoàn toàn là nền nghệ thuật tiêu biểu cho giai đoạn lịch sử các quốc gia dân tộc ra đời và phát triển thịnh đạt của khu vực Đông Nam Á: nghệ thuật Phù Nam, Trung Java, Tiền Angkor, Champa, Angkor, Pagan, nghệ thuật Phật giáo ở Thái Lan và Lào. Đặc điểm nổi bật của nền nghệ thuật cổ điển này là chịu ảnh hưởng sâu Sắc của Ân Độ giáo và Phật giáo. Do vậy, còn có thể xếp chúng theo đặc trưng tôn giáo: nghệ thuật Phật 6 giáo Phù Nam, nghệ thuật Siva giáo Champa, nghệ thuật Phật giáo Trung Java, nghệ thuật Phật giáo Thái Lan, Lào... Điều này được thể hiện qua các công trình kiến trúc, nghệ thuật điêu khắc và qua sự tiến triển của cả hình thức thể hiện lẫn nội dung tư tưởng tôn giáo theo từng giai đoạn lịch sử. Tuy nhiên, chúng ta cũng cần phải lưu ý rằng, tôn giáo là yếu tố tâm linh nên khi thể hiện niềm tin tôn giáo đó bằng ngôn ngữ nghệ thuật, quan trọng nhất vẫn là yếu tố chủ quan của chủ thể sáng tạo nghệ thuật. Do đó, không thể có một nội dung tôn giáo thuần khiết trong nghệ thuật mà thực tế là sự hòa trộn giữa yếu tố tôn giáo du nhập với những yếu tố tín ngưỡng bản địa và cảm hứng nghệ thuật của chủ thể sáng tạo. Và như vậy, không phải mọi tác phẩm nghệ thuật đều có thể đọc được nội dung hoàn chỉnh và không phải mọi sự lý giải đều có lý. Nhưng dẫu sao, từ những công trình kiến trúc và tác phẩm điêu khắc, chúng ta cũng lấp được phần nào những khoảng trống trong lịch sử chưa được hiểu và cảm nhận. Và tôi cho rằng, hiểu được nội dung tôn giáo của những tác phẩm nghệ thuật cũng là một cách hiểu lịch sử và một cách định niên đại lịch sử. Trong khuôn khổ có hạn của luận văn, tôi chỉ xin bước đầu tìm cách giải quyết, cố gắng làm sáng tỏ một vấn đề trong nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á nhưng giữ vai trò hết sức quan trọng - vấn đề nội dung tôn giáo. Vì nếu chưa có nhận thức đúng đắn về vấn đề này thì người tìm hiểu nghệ thuật Đông Nam Á hoặc người học lịch sử Đông Nam Á không hẳn đã nhận thức lịch sử được một cách toàn diện. Và cuối cùng, tất cả hướng đến giải quyết những vấn đề trên cũng lại nhằm làm sáng tỏ, mang lại những hiểu biết đúng đắn về nền văn hóa chung của cư dân Đông Nam Á ngày .nay trong quá trình hội nhập theo trào lưu chung của nhân loại. 2.Giới hạn nội dung Yếu tố tôn giáo du nhập từ Ấn Độ vào Đông Nam Á như thế nào, ảnh hưởng ra sao đến các nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á là giới hạn nội dung chính của luận văn. Đương nhiên, trong quá trình giao lưu, sự hòa quyện giữa tôn giáo Ân và tín ngưỡng của cư dân bản địa là điều không tránh khỏi và sự phân biệt giữa hai yếu tố này chỉ là tương đối. Cụ thể, luận văn đề cập đến những vấn đề sau: 1. Phân tích những giá trị nguyên mẫu mà các nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á chịu ảnh hưởng. 2. Con đường giao lưu, chuyển tải và hòa quyện trong thế giới tâm linh (nền tảng tinh thần của các nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á). 7 3. Những biểu hiện cụ thể và sự chi phối của tôn giáo Ấn Độ qua các công trình kiến trúc, điêu khắc của các nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á - Sự tiến triển qua các giai đoạn. 3.Lịch sử nghiên cứu vấn đề Những vấn đề văn hóa Đông Nam Á được người Pháp lưu tâm nghiên cứu khá sớm (khoảng cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX), xuất phát từ những nghiên cứu văn hóa xứ Đông Dương. Dần dần, những phát hiện lý thú của các nhà nghiên cứu Pháp đã làm cho giới nghiên cứu văn hóa thế giới lưu ý. Hầu như trong suốt thế kỷ XX, Đông Nam Á trở thành một trong những tâm điểm chính trị nóng bỏng của thế giới. Nhiều nước tư bản Âu - Mỹ đã thành lập những cơ quan chuyên nghiên cứu Đông Nam Á với mục đích nhằm phục vụ cho những mưu đồ chính trị, quân sự, khai thác tiềm năng lợi ích kinh tế. Nhưng chính các cơ quan trên, trong quá trình hoạt động đã đạt được nhiều kết quả ngoài mong đợi, góp phần làm sáng tỏ nhiều vấn đề lịch sử của khu vực Đông Nam Á. Trong số những vấn đề mà các tác giả phương Tây quan tâm là nền nghệ thuật của cư dân bản địa, điều này đã đánh thức sự tò mò của họ. Với điều kiện sẵn có, phương pháp làm việc khoa học và sự hỗ trợ của những phương tiện hiện đại, người phương Tây đã lần lượt mở ra từng trang lịch sử nói chung và nghệ thuật Đông Nam A nói riêng. Đó là công lao lớn nhất mà các nhà nghiên cứu văn hóa phương Tây mang lại. Sang nửa cuối thế kỷ XX, sau khi lần lượt các quốc gia ở Đông Nam Á giành lại độc lập theo nhiều con đường khác nhau, nhưng tất cả các dân tộc trong khu vực đều có một nguyện vọng chung là viết lại lịch sử của dân tộc mình. Trong đó, riêng với lịch sử nghệ thuật đã từng bước đạt được nhiều thành tựu quan trọng góp phần nhìn nhận, đánh giá thông sử chính xác, khoa học hơn. Công việc tìm hiểu lịch sử dân tộc cũng như cả khu vực Đông Nam Á đã được đẩy mạnh và đạt được nhiều thành tựu to lớn. Tiếp nối những thành tựu khoa học của những nhà nghiên cứu từ trước, lúc này những nhà nghiên cứu bản địa trên lập trường dân tộc độc lập đã nghiên cứu thu thập, thực sự chứng minh được và vẽ ra một diện mạo khá hoàn chỉnh về lịch sử cũng như nghệ thuật trong quá khứ của các quốc gia dân tộc trong khu vực Đông Nam Á. Tình hình trên đã tự thể hiện lịch sử vấn đề. Tuy có rất nhiều công trình nghiên cứu về văn hóa Đông Nam Á do các học giả phương Tây hoặc do những nhà nghiên cứu bản địa thực hiện, nhưng nhìn chung, chủ yếu là phác thảo những nét đại cương văn hóa chung 8 Đông Nam Á hoặc đi sâu vào nghiên cứu từng lĩnh vực cụ thể. Các tác giả ít kết hợp những nhóm yếu tố văn hóa có liên hệ gần gũi với nhau thành một đề tài hoặc có liên hệ nhưng còn khái quát. Hầu như chưa có một tác phẩm riêng nghiên cứu lịch sử nghệ thuật Đông Nam Á đặt trong mối liên hệ giữa tôn giáo với nghệ thuật. Một số tác phẩm nghệ thuật chuyên nghiên cứu sâu về nghệ thuật Đông Nam Á nhưng yếu tố tôn giáo chỉ được nêu lên nhằm minh chứng cho nền nghệ thuật mà tác phẩm đề cập, thiếu mất tính hệ thống của tôn giáo du nhập cũng như nguồn gốc tín ngưỡng bản địa. Hầu hết những tác phẩm của các tác giả trong và ngoài nước khi đề cập đến nghệ thuật Đông Nam Á đều mắc phải một thiếu sót cố hữu. Các tác phẩm này hoàn toàn tách biệt sự liên hệ giữa tôn giáo với nghệ thuật hoặc chỉ đơn thuần đề cập đến yếu tố tôn giáo chi phối đời sống văn hóa và giúp các hình thức nhà nước đầu tiên ở Đông Nam Á ra đời, hoặc đề cập đến yếu tố tôn giáo tín ngưỡng của cư dân bản địa trong sự tương tác với những tôn giáo lớn đến từ bên ngoài khu vực, gần như chưa có một tác phẩm viết về nghệ thuật Đông Nam Á đề cập chi tiết, mang lại một sự nhận thức chuẩn xác về sự tác động của yếu tố tôn giáo đối với nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á, mặc dù chúng ta đều biết các quốc gia Ấn Độ hóa của khu vực trong lịch sử chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi văn hóa, tôn giáo Ấn Độ, mà theo truyền thống văn hóa Ấn Độ, nền văn hóa Ấn (có cả nghệ thuật) lại chịu sự chi phối ở những mức độ khác nhau và gắn liền với sự thăng trầm của các tôn giáo. Tác phẩm "Đông Dương ngã tư của các nền nghệ thuật" của tác giả Bernard Philippe Groslier viết vào năm 1961 (Cao Xuân Phổ và Đặng Cường Thịnh dịch thuật) được xếp vào loại kinh điển chuyên khảo về nghệ thuật Đông Nam Á. Trong tác phẩm này, tác giả bắt đầu từ nền văn hóa đồ đá và văn hóa Đông Sơn của cư dân cổ Đông Nam Á. Qua đó, Bernard Philippe Groslier khẳng định ngay từ thời kỳ Đông Sơn, nghệ thuật Đông Nam Á đã hình thành và phát triển mãnh liệt. Tác phẩm đề cập đến nhiều nền nghệ thuật cổ điển ở Đông Nam Á (sau khi thừa nhận có một nền tảng văn hóa chung, văn hóa Đông Sơn của cư dân Đông Nam Á), theo đó, nền nghệ thuật cổ điển đầu tiên là phong cách Phnom Da. Qua sự phân tích đánh giá những hiện vật thu thập được với những nguyên mẫu của Ấn Độ, Bernard Philippe Groslier đánh giá, mặc dù khá gần gũi với những nguyên mẫu của Ấn Độ nhưng cũng trong chính giai đoạn này, những sáng tạo nghệ thuật của cư dân bản địa cũng đã bắt đầu xuất hiện và có ít nhiều ảnh hưởng đến các phong cách nghệ thuật khác về sau. vương quốc cổ Dvaravati (Thái Lan và bán đảo Mã Lai ngày nay) được tác giả đề cao với đánh giá là những mẫu mực thực sự 9 đầu tiên của điêu khắc Đông Nam Á. Tiếp đó, theo dòng lịch sử, tác giả giới thiệu cho người đọc tiếp cận hai nền nghệ thuật tiêu biểu cho giai đoạn lịch sử lúc bấy giờ là nghệ thuật dưới triều đại Sailendras và nghệ thuật của vương triều Angkor. Dấu ấn của hai nền nghệ thuật này là rất ấn tượng, quan trọng hơn là lần đầu tiên xuất hiện tước hiệu vua - núi và hình thức kiến trúc tương ứng là đền - núi. Cuối cùng, Groslier lấy cột mốc thời gian năm 1511 làm niên đại kết thúc của nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á. Như vậy, tác giả không xếp những nền nghệ thuật Hồi giáo, Thiên chúa giáo vào dòng nghệ thuật cổ điển. Trong tác phẩm này, tác giả hoàn toàn không đề cập đến vai trò, yếu tố tôn giáo du nhập từ An Độ cũng như tín ngưỡng bản địa chỉ được tác giả đề cập đến khái quát với quan điểm vật chất nhị nguyên tương phản của quan niệm tôn giáo xuất hiện ở tất cả các hệ thống vũ trụ học của các nền văn minh Đông Dương. Như vậy, tác phẩm chỉ đề cập chủ yếu đơn thuần đến nghệ thuật Đông Nam Á mà thiếu đi tính lý giải nguồn gốc của nền nghệ thuật đó chính là yếu tố tôn giáo du nhập từ Ấn Độ được văn hóa bản địa tiếp biến bằng nhiều hình thức, trong đó sự biến đổi của tôn giáo du nhập và sự kết hợp giữa nó với tín ngưỡng bản địa cùng với sự sáng tạo của cư dân bản địa trong mỗi khu vực khác nhau đóng vai trò quyết định. Bên cạnh đó, trong một số phong cách nghệ thuật tác giả có thể do thiếu cập nhật tư liệu hoặc do những nguyên nhân khách quan khác dẫn đến những kết luận thiếu chuẩn xác. Chẳng hạn như phong cách nghệ thuật Phnom Da tác giả gán cho là nghệ thuật Phù Nam. Trên thực tế, ngày nay đã chứng minh đó là nghệ thuật Chân Lạp (thuộc nghệ thuật Tiền Khmer). Mặc dù có những quan điểm chưa có tiếng nói chung với tác giả nhưng đây là một tác phẩm kinh điển về nghiên cứu nghệ thuật Đông Nam Á, bản thân tác giả là một trong số những nhà nghiên cứu nghệ thuật Đông Nam Á có tên tuổi. Do vậy, tác phẩm vẫn chứa đựng nhiều tư liệu quý báu, có giá trị tham khảo quan trọng cho luận văn. Philip Rawson với tác phẩm được nhiều nhà nghiên cứu nghệ thuật Đông Nam Á biết đến, "Nghệ thuật Đông Nam Á". Đây cũng là một tác phẩm kinh điển trong giới nghiên cứu nghệ thuật Đông Nam Á. Sách được xuất bản lần đầu tiên vào năm 1967. Tác phẩm này có ảnh hưởng lớn đến nhận thức của những nhà nghiên cứu về nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á. Đây có thể được coi là một tác phẩm viết về nghệ thuật Đông Nam Á trình bày bằng Anh 10 ngữ được nhiều nhà nghiên cứu chấp nhận nhất và được nhiều nhà nghiên cứu ở nước ta trích dẫn, dịch thuật một cách không nguyên vẹn. Tác phẩm đề cập khá chi tiết về một số nền nghệ thuật như Đông Dương, Tiền Angkor, Angkor cổ điển, Champa, Thái Lan và Lào, Miến Điện, Java và Bali. Trong phần giới thiệu về Đông Dương, tác giả khẳng định nền văn hóa bao trùm khu vực Đông Nam Á là nền văn hóa Đông Sơn. Tác giả Rawson cũng xác nhận Phù Nam là vương quốc cổ nhất, ra đời sớm nhất ở Đông Nam Á. Đương nhiên, nghệ thuật và văn hóa Phù Nam mang đậm dấu ấn văn hóa, tôn giáo Ấn Độ, có ảnh hưởng đến những nền nghệ thuật cổ điển khác trong khu vực về sau này. Khi trình bày nghệ thuật cổ điển vương quốc Chân Lạp, tác giả cho rằng, nền nghệ thuật này cùng với nền nghệ thuật Phù Nam trước nó là một sự thống nhất về phong cách bằng lý giải rằng, về cơ bản, những nền nghệ thuật này mang tính chất tôn giáo và là một biểu hiện của văn hóa Ấn Độ. Tuy nhiên, tác phẩm đã không đề cập đến yếu tố tôn giáo du nhập từ Ấn Độ hoặc yếu tố tín ngưỡng bản địa đã tác động như thế nào đến sự hình thành và những đặc điểm riêng biệt của từng dòng nghệ thuật của các dân tộc bản địa Đông Nam Á. Nhìn chung, tác phẩm chủ yếu nhấn mạnh đến đặc trưng thể hiện nghệ thuật của từng nền nghệ thuật trong khu vực nhưng không hề đưa ra lời lý giải cho hiện tượng đó hoặc lý giải đơn giản rằng đó là sự sáng tạo độc đáo của dân tộc chủ thể của nền nghệ thuật đó. Qua tác phẩm, chúng ta có thể thấy quan niệm của tác giả về nghệ thuật và sự phân kỳ nghệ thuật Đông Nam Á theo trình tự bắt đầu từ Đông Dương, thời kỳ Tiền Angkor, thời kỳ Angkor cổ điển, thời kỳ Champa, thời kỳ Siam và Lào, thời kỳ Miến Điện và cuối cùng thời kỳ Java và Bali. Tuy vẫn còn những hạn chế về mặt thời gian tác phẩm ra đời và sự tái bản tác phẩm này sau đó không được bổ sung những tư liệu mới nên một số quan niệm của tác giả về nghệ thuật Đông Nam Á đã thay đổi, không còn đúng. Tác phẩm chưa thể hiện được và chưa đánh giá đúng yếu tố bản địa cư dân Đông Nam Á trong những nền nghệ thuật do chính cư dân bản địa tạo nên, chỉ chú trọng miêu tả đặc trưng nghệ thuật. Dù vậy, sách vẫn còn giá trị như một sự giới thiệu khái quát về nghệ thuật Đông Nam Á có giá trị tham khảo nhất định. 11 Gần đây, nhóm các tác giả là những giảng viên của các trường Đại học, nhà nghiên cứu văn hóa phương Đông thực hiện đã xuất bản tác phẩm "Văn hóa đại cương phương Đông". Tác phẩm có ba phần chính trình bày văn hóa Trung Hoa, văn hóa Ấn Độ, một sô nên văn hóa khác và phân phụ lục lược khảo, dịch thuật từ một số tác phẩm nghiên cứu văn hóa phương Đông. Trong đó, tác phẩm đã khẳng định những giá trị văn hóa của Đông Nam Á trước khi tiếp xúc với văn hóa Ấn Độ. Tiếp đó là sự ảnh hưởng của văn hóa Ân Độ (đặc biệt là Ấn Độ giáo) đã chiếm một vị trí quan trọng trong văn hóa cư dân bản địa. Những nội dung tác phẩm đề cập đến văn hóa Ấn Độ và phần phụ lục giới thiệu văn hóa Ấn Độ, các tác giả đã thể hiện được một diện mạo thực sự về văn hóa Ấn Độ giúp cho người đọc tiên gan đến một cách hiếu sát với khái niệm Ấn Độ giáo. Đây là điều mà hầu hết các tác phẩm Việt văn chưa hề đề cập đến hay chưa thể khái quát được. Bên cạnh đó, phần phụ lục có đề cập đến văn hóa Đông Nam Á. Cuối cùng các tác giả đưa ra hai lưu ý : Thứ nhất, các tôn giáo du nhập vào Đông Nam Á đều phải kết hợp với tín ngưỡng bản địa và có thay đổi nhất định với điều kiện xã hội Đông Nam Á, gắn bó chặt chẽ với nền quân chủ. Đó là một ví dụ điển hình về cách thức mà Ấn Độ đa làm quen và đồng hóa tín ngưỡng của các nước khác trong khi truyền bá văn minh của họ ở Đông Dương. Và yếu tố thứ hai là ảnh hưởng của các tôn giáo này đậm nhạt khác nhau, chủ yếu ở tầng lớp thống trị. Còn đa số dân chúng vẫn sống với tín ngưỡng vạn vật hữu linh. Tuy nhiên, ở yếu tố thứ nhất các tác giả cho rằng tín ngưỡng của cư dân bản địa Đông Nam Á bị tôn giáo Ấn Độ đồng hóa thì e rằng không thể chấp nhận được mà phải là quá trình ngược lại, văn hóa, tín ngưỡng bản địa đã tiếp biến và đồng hóa các tôn giáo đèn từ An Độ cũng như những dòng văn hóa du nhập khác. Điêu đó chính là sự thể hiện sức mạnh của bản sắc văn hóa truyền thống đã được cư dân Đông Nam Á đúc kết từ lâu trong lịch sử trước khi tiếp xúc với các nền văn hóa lớn trên thế giới. Như vậy, ngoài cách đặt vấn đề ảnh hưởng của tôn giáo du nhập từ Ấn Độ chi phối tín ngưỡng bản địa có thể là chưa xác đáng thì tác phẩm này đơn thuần đề cập đến những vấn đề văn hóa trong đó có văn hóa Ấn Độ, cung cấp hệ thống triết lý, tôn giáo của Ấn Độ và khẳng định "toàn bộ nghệ thuật Ấn Độ, theo cách này hay cách khác, luôn gắn chặt với tôn giáo" [28, tr. 230]. Đây thực sự là một ý kiến chính xác, điều mà ít có tác phẩm Việt ngữ nào đề cập đến trước đây. Nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á thực chất là những sản phẩm 12 của các quốc gia Ấn Độ hóa trong khu vực. Do vậy, không thể tách rời quan niệm của nghệ thuật truyền thống Ấn Độ ra khỏi nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á. Tác phẩm "Nghệ thuật Đông Nam Á" do nhóm tác giả Ngô Văn Doanh, Cao Xuân Phổ và Trần Thị Lý biên soạn. Tác phẩm đề cập đến văn hóa Đông Sơn như là nền tảng văn hóa đầu tiên của cư dân vùng Đông Nam Á. Tiếp theo là những nền nghệ thuật tiêu biểu cho các giai đoạn lịch sử như nghệ thuật Việt Nam, Campuchia, Malaixia, Philippin, Mianma, Inđônêxia, Thái Lan, Lào và một số di tích nghệ thuật nổi tiếng. Theo quan điểm của nhóm tác giả, cuốn sách được biên soạn theo phân kỳ nghệ thuật theo dòng thời gian. Từ thời văn hóa Đông Sơn cho đến thế kỷ XX nhưng chỉ mang tính tương đối bởi vì các đồng tác giả của quyển sách thừa nhận "đặt ra những mốc như vậy là mong tạo ra những bậc thang giả tạo". Do đó, việc phân kỳ lịch sử nghệ thuật Đông Nam Á là một việc rất khó khăn, chính vì lẽ đó, tác phẩm này biên soạn nghệ thuật Đông Nam Á bao gồm cả một khoảng thời gian khá rộng, trong đó bao gồm cả những nền nghệ thuật Hồi giáo và Thiên chúa giáo. Quan trọng hơn là tác phẩm không đặt vấn đề về vị trí, vai trò của yếu tố tôn giáo tín ngưỡng đã ảnh hưởng như thế nào đến nền nghệ thuật Đông Nam Á. Một số phần nghệ thuật Đông Nam Á được dịch thuật từ các tài liệu ngoại văn thiếu tính nhất quán trong quan điểm đánh giá, chẳng hạn phần viết về phong cách nghệ thuật Phnom Da được tác giả trích từ tác phẩm "Nghệ thuật Đông Nam Á" của p. Rawson, do đó dẫn đến việc quy kết nền nghệ thuật Phnom Da thuộc nghệ thuật Phù Nam. Tuy vậy, tác phẩm được một số tác giả có tên tuổi trong nghiên cứu nghệ thuật Đông Nam Á biên soạn, chủ yếu dựa vào nguồn tư liệu phong phú của các tác giả nước ngoài đi trước nên giá trị tham khảo của tác phẩm là rất lớn cho việc thực hiện luận văn. Ngoài ra, trong quá trình thực hiện luận văn tôi có sử dụng một số tài liệu viết tay, báo cáo khoa học về những vấn đề có liên hệ với đề tài luận văn. Cụ thể là bản viết tay của Giáo sư Lương Ninh về "Quốc gia cổ Phù Nam" và "Quan hệ An Độ và Đông Nam A sơ kỳ". Những bản viết tay này đê cập đến nhiêu khía cạnh, trong đó nghệ thuật là một phần nhỏ của nội dung. Tuy nhiên, đây là những tài liệu hết sức có giá trị, đã làm rõ được một số nội dung mà các sách báo hiện hành trong nước chưa đăng tải. Bản viết tay tựa đề "Sự ảnh hưởng của văn hóa Hinđu trong nghệ thuật Chàm cổ" của Tiến sĩ Hà Bích Liên trong báo cáo khoa học chuyên đề "Cuộc gặp gỡ nghiên cứu các khía cạnh văn hóa Ấn Độ - Việt Nam". Nội dung bài viết chỉ giới hạn trong khuôn khổ nghệ 13 thuật Chăm cổ, nhưng là một tài liệu khoa học có giá trị gần gũi với một phần nội dung luận văn tôi đang thực hiện. Bên cạnh đó là tác phẩm "Những giá trị của nghệ thuật Chàm từ bảo tàng Đà Nang" của tác giả E. Guillon. Ngoài việc cung cấp những sử liệu, những tác phẩm về nghệ thuật, sách còn có một số lượng hình ảnh nghệ thuật Chăm được các nhiếp ảnh gia chuyên nghiệp thực hiện trong thời gian gần đây. Đó thực sự là những hình ảnh khuôn mẫu rất gần với thực tế, giúp ích cho tôi rất nhiều trong điều kiện không thể thực hiện phương pháp điền dã. 4.Phương pháp nghiên cứu Trong quá trình thực hiện đề tài, tôi đã sử dụng các phương pháp nghiên cứu sau: . Phương pháp hàn lâm, thực chất là làm việc dựa trên tư liệu ở thư viện và trên mạng internet. Nội dung chủ yếu phải nghiên cứu là vấn đề nghệ thuật, tôn giáo. Do đó, tôi phải thu thập, khai thác và kết hợp nhiều loại tài liệu, lịch sử, văn hóa, nghệ thuật, điêu khắc, kiến trúc, tôn giáo. Dùng các phương pháp phân tích, tổng hợp đánh giá và rút ra những nhận xét riêng làm cơ sở phục vụ đề tài luận văn. Tôi cũng nhận thấy, nhiều luận điểm cách đánh giá nhìn nhận các vấn đề của tôi chưa thực sự có sức thuyết phục bởi vì tôi không thể kết hợp được nguồn tài liệu có được từ phương pháp điền dã. Nếu có điều kiện đi đến tận nơi các công trình kiến trúc, điêu khắc nghệ thuật để khảo sát thì có thể tôi sẽ có một kết luận tốt hơn thậm chí có thể có những luận điểm, kết luận trái ngược lại với những điều mình đã nhận xét. 2. Phương pháp tiếp cận hệ thống, nhằm mục đích phân tích đánh giá vấn đề một cách toàn diện. Đặt vấn đề (tôn giáo - nghệ thuật) trong một hệ thống các phạm trù có mối liên quan với nó: mối quan hệ giữa lịch sử và lịch sử nghệ thuật, giữa nghệ thuật và tâm linh, giữa không gian lịch sử và thời gian lịch sử, giữa tác phẩm nghệ thuật và phong cách nghệ thuật V... V... 5.Bố cục luận văn Ngoài phần mở đầu, kết luận, tài liệu tham khảo và phụ lục, nội dung chính của luận văn gồm có 145 trang, chia thành ba chương: Chương 1: Thần tích và nguyên mẫu Chương 2: Sự du nhập cua tôn giáo và nghệ thuật An Độ vào Đông Nam Á Chương 3: Mối liên hệ giữa tôn giáo và nghệ thuật. 14 CHƯƠNG 1: THẦN TÍCH VÀ NGUYÊN MẪU Văn hóa truyền thống Ấn Độ cổ điển có ảnh hưởng sâu sắc đối với các nền nghệ thuật Đông Nam Á trên cả lĩnh vực nghệ thuật Phật giáo và nghệ thuật Hinđu giáo. Sự ảnh hưởng này sâu sắc đến nỗi tạo nên một cảm giác về sự hiện thân của "một thế giới Ấn Độ bên ngoài". Do vậy, tìm hiểu về yếu tố tôn giáo trong nền nghệ thuật Đông Nam Á không thể không tìm đến chính cội nguồn - nơi bắt đầu của những triết lý, những quan niệm và sự thể hiện những triết lý, quan niệm đó. Ấn Độ là một trong những quốc gia có nền văn minh ra đời sớm của nhân loại, từ đó định hình những đặc điểm riêng mà không thể tìm .thấy ở bất cứ nền văn minh nào khác trên thế giới. Nổi bật nhất trong số đó chính là vai trò chi phối lịch sử của tôn giáo. Vì thế, sẽ không thể hiểu Ấn Độ nếu không tìm hiểu kỹ lưỡng tôn giáo của nó. Tôn giáo Ấn Độ có nguồn gốc từ thời thượng cổ, trải qua một quá trình lịch sử lâu dài, phức tạp. Tự do trong tư tưởng, trong tín ngưỡng là một truyền thống đặc biệt trong lịch sử Ấn Độ. Nếu không có tự do trong tự do, tư tưởng thì tất yếu không có sự đa dạng trong suy nghĩ. Chính điêu này làm cho Ấn Độ trở thành một mảnh đất trù phú cho sự phát triển của tôn giáo, sự đa dạng của tôn giáo ở đây đạt tới mức độ hầu như không thể so sánh với bất kỳ nơi nào trên thế giới. Khi đề cập đến tôn giáo Ấn Độ, không thể tách nó ra khỏi những nội dung triết học, Ấn Độ. Cùng với tôn giáo, Ấn Độ là xứ sở phát triển triết học tâm linh. Tại đây, xuyên suốt hàng ngàn năm lịch sử, triết học và tôn giáo đã kết hợp hòa quyện chặt chẽ với nhau. Về mặt triết học Ấn Độ, những nội dung tư tưởng và những hình thức phong phú của nó có thê chia làm hai hệ thống: "(1) Astika (Hữu) là hệ thông triết học chính thống thừa nhận quyền uy của kinh thánh Veda, bảo vệ triết lý, tôn giáo Hinđu, Nastika (Vô) là hệ thống triết học phi chính thống bác bỏ uy thế và tính chất đáng tin của Veda, đả phá triết lý tôn giáo Hinđu - gồm triết học của các tôn giáo chống lại Hinđu giáo (đạo Phật, đạo Jain) và các trường phái triết học duy vật vô thần (Charvaka)" [28, tr. 183]. Tuy nhiên, vượt lên trên sự khác biệt đó là sự thống nhất của các tôn giáo và triết học Ấn Độ ở cái cốt lõi, tinh túy, ẩn chứa sâu xa trong tinh thần. Nó đề cao việc thể hiện tâm linh và xem đó là mục đích của nỗ lực phấn đấu vươn lên của con người. Nhìn chung, tất cả dưới mọi cách thức khác nhau, các tôn giáo và triết học Ấn Độ đều nhằm giải phóng tinh 15 thần và tri thức khỏi giới. hạn của thân xác, của cái cá nhân để đạt tới cái ánh sáng của chân thật soi chiếu tất cả thực hữu trong thế gian này. "Chúng cốt ở thực nghiệm cá nhân nội tại và vì vậy, là sự tìm tòi, thực nghiệm chứ không chỉ là sự thờ phụng" [28, tr. 183]. Chính vì nguyên lý trên mà tôn giáo và triết học Ấn Độ không cố định, ngược lại chúng linh hoạt, dễ dàng thích nghi trong nhiều giai đoạn lịch sử, đời sống văn hóa xã hội khác nhau. Tôn giáo ở Ấn Độ đã thấm sâu và chi phối mọi hoạt động của tất cả các tầng lớp xã hội. Tôn giáo Ấn Độ còn ảnh hưởng và chi phối đến văn hóa, nghệ thuật, thế giới thần linh trong tôn giáo đã truyền nguồn cảm hứng và hiện diện ở hầu hết các loại hình nghệ thuật trong đời sông văn hóa người Ấn Độ. Trong khuôn khổ hạn chế của luận văn, chúng tôi xin tập trung khái quát hai tôn giáo chính ở Ấn Độ là Hinđu giáo và Phật giáo. 1.1.Hinđu giáo 1.1.1.Quá trình hình thành và phát triển Hinđu giáo lấy các kinh Veda của người Arya làm cơ sở, nền móng về giáo lý, nghi thức và thần phả. Veda ban đầu mang tính chất đa thần luận, về sau phát triển thành nhất thần luận, hướng về vị thần toàn năng nhất, bao quát chung nhất là đấng nguyên nhân của tất cả (người khổng lồ Purusha). Thời kỳ Veda giáo (kéo dài từ khoảng 1500 trước công nguyên - 800 trước công nguyên) là giai đoạn đầu tiên của Hinđu giáo, về bản chất là một tôn giáo đa thần, lấy hiến tế, lấy nghi thức tế sinh làm trung tâm và đặt đẳng cấp tu sĩ vào vị trí đặc quyền của người tổ chức các lễ tế. Trong những nghi lễ này, các vị thần cùng con người là những thành viên trong sự duy trì quá trình sáng tạo tiếp diễn bất tận của vũ trụ, qua đó duy trì trật tự thế giới cả ở ngoại giới lẫn trong tâm hồn, "tức cái hòa điệu vũ trụ mà người An gọi là Rita [28, tr.185]". Tư tưởng triết lý của kinh Veda được lấy làm thánh kinh trong thời kỳ này. Kinh Veda là một bộ sách đồ sộ thâu lượm những câu ca dao, vịnh phú, những tư tưởng quan điểm, tập tục, lễ nghi của những bộ lạc Aryan. Bộ kinh này được truyền khẩu qua nhiều thế hệ. Khoảng 1500 trước công nguyên - 800 trước công nguyên nó được sưu tập, chép lại bằng ngôn ngữ Sanskrit cổ, còn gọi là thánh kinh Veda. Veda có bốn tập thánh kinh (Sruti) chủ yếu: 16 Rig Veda, tri thức, tán tụng về thánh ca. Đây là bộ kinh cổ nhất Ấn Độ, gồm 1017 bài dùng để cầu nguyện, chúc tụng công đức các bậc thánh thần, trong đó hai vị thần được đề cập đến nhiều nhất là thần Sét (Indra) và thần Lửa (Agni). Trong bộ kinh này còn phản ánh những quan niệm sơ khai của người Aryan về nguồn gốc vũ trụ và nguồn gốc thần thánh của chế độ đẳng cấp. Sama Veda, tập hợp những bài hát, ca tụng thánh thần, một phần được rút ra từ Rig Veda. Bộ kinh này gồm 1549 bài. Yajur Veda, là bộ kinh tập hợp những lễ nghi, hình thức khấn bái trong hiến tế. Nó gồm có thơ, văn xuôi, xen lẫn phần chú giải. Atharva Veda, được coi là bộ kinh bổ sung, được tách riêng gồm 731 bài văn vần. Bộ kinh này bao gồm những lời cầu xin, khấn bái mang tính chất ma thuật, bùa chú, phù phép nhằm mang lại những điều tốt lành cho con người, tránh được rủi ro. Với các kinh Upanishad (khoảng 800 trước công nguyên - 400 trước công nguyên), đạo Bàlamôn được xem như là hình thức phát triển tiếp theo Veda giáo của Hinđu giáo. Giai đoạn này Hinđu giáo chuyển sang một hình thức nhấn mạnh mới, đề cao tầm quan trọng của tri thức chứ không phải hành lễ, đó là vấn đề trung tâm, quan trọng nhất để hòa đồng vũ trụ. Chân lý đó được thể hiện bằng sự đồng nhất giữa linh hồn vũ trụ (Brahman) và linh hồn cá thể (Atman). Upanishad bao gồm các bộ phận sau: Brahmana (giải Samhita), kinh Bà la môn (Phạn chí), gồm những bài cầu nguyện giải thích các nghi lễ Veda. Aranyakai, kinh Aranyakai (suy tưởng trong rừng hoặc truyện kể rừng già), giải thích ý nghĩa thần bí của những nghi lễ Veda và phát hiện những ý nghĩa tượng trưng cao siêu của Veda. Kinh Upanishad (bình luận triết lý Samhita), là những kinh sách bình chú tôn giáo, triết học, giải thích triết lý sâu xa của tư tưởng thần thoại, tôn giáo Veda. Trong đó, bộ kinh này lập luận khái quát về đấng sáng tạo tối cao, về tinh thần thế giới vô ngã và bản chất tâm linh con người. Ngoài Kinh còn có Kệ (Smriti), gồm có: Purana, tức thần thoại chứa đựng mọi điển tích thần thánh và những chuẩn mực cho việc thờ cúng thần thánh. 17 Sastra (luận), trình bày, giải thích các quan niệm Ấn Độ giáo về nhiều vấn đề con người, xã hội như Dharmasastra (luận về đạo pháp); Athasastra (luận về bổn phận; Kamasastra (luận về lạc thú); Sutra (các qui tắc), Sutra là sự cụ thể hóa những vấn đề đã được luận trong Sastra: Griyasutra: qui tắc lễ nghi gia đình và việc tề gia. Kamasutra: qui tắc của lạc thú, những điều nên trong giao tiếp, trong quan hệ vợ chồng. Như vậy, thực chất Kệ (Smriti) "chỉ có ý nghĩa trong các thư tịch bổ trợ cho Kinh (Sruti), là sự phát triển cụ thể hóa về thoại, luận và qui tắc của các mặt đời sống của mỗi người" [17, tr. 211]. Trong thời kỳ Balamôn giáo, đẳng cấp tăng lữ được đề cao, xuất hiện bộ thánh điển Brahma chú giải, diễn nghĩa gắn liền với bộ kinh Veda cùng bộ luật Manudharma nhằm củng cố, hợp pháp hóa sự bất bình đẳng giữa các đẳng cấp. Tiếp theo đó là thời kỳ Sử thi và thời kỳ cổ điển (khoảng từ 400 năm trước công nguyên - thế kỷ X). Nội dung tư tưởng thời kỳ này được thể hiện qua hai bộ sử thi Mahabharata và Ramayana viết bằng ngôn ngữ thần thánh Sanskrit. Hai bộ sử thi này cũng thể hiện quan điểm đấu tranh căng thẳng giữa "mục đích bảo vệ, duy trì trật tự thế giới theo quan điểm Veda với mục đích từ bỏ xã hội, nỗ lực cho sự giải thoát cá nhân theo quan điểm Upanishad"[28, tr. 186] và song song đó là cung cấp thêm một số giải pháp hòa giải mâu thuẫn của sự đấu tranh trên. Sau thời kỳ Sử thi là thời kỳ cổ điển. Trong giai đoạn này Hinđu giáo đạt đến sự phát triển hoàn chỉnh, về triết học, Hinđu giáo được hệ thống hóa thành sáu trường phái: Sankhya, Nyaya, Vaisesika, Mimansa, Yoga, Vedanta. Nổi bật nhất trong số sáu hệ phái trên là phái Vedanta, một số tác phẩm của hệ phái này sau đó trở thành những kinh điển quan trọng của Hinđu giáo, chính hệ phái này làm cho Hinđu giáo phục hưng mạnh mẽ sau một thời gian dài mất ưu thế trước Phật giáo và Jaina giáo. về mặt phả hệ các vị thần Hinđu cũng hoàn chỉnh trong thời kỳ cổ điển, với ba vị thần tối thượng Brahma, Visnu, Siva tượng trưng cho ba mặt vừa đối lập, vừa hòa đồng trong một tổng thể thống nhất và biện chứng của nguyên lý sáng tạo vũ trụ. 18 Thời trung đại (khoảng từ thế kỷ X - thế kỷ XVIII), trong thời kỳ này trước sự xâm nhập của Hồi giáo cùng những tín ngưỡng ly khai của nhiều địa phương, Hinđu giáo đã tìm cách củng cố giáo lý của mình. "Nó dung hòa nhất nguyên tuyệt đối với nhị nguyên tương đối, nhấn mạnh giá trị đạt tới giải thoát của Bhakti (sùng tín) hơn Jnana (tri thức) hay Karma (hành động)" [28, tr. 187]. Truyền thống sùng tín Hinđu giáo dâng cao, nó kêu gọi sự giao cảm thiêng liêng trực tiếp giữa con người với thánh thần. Tất cả mọi người dân không hề có sự phân biệt đều chia xẻ một nghĩa vụ thiêng liêng là tin yêu, tôn kính và phụng sự đấng tối cao. Quan trọng nhất trong các lễ hiến tế là tấm lòng thành. Đồng hành với sự sùng tín là việc xây dựng các đền thờ. Các vị thần được tôn thờ trong các đền thờ thuộc một trong ba hệ thống sau: hệ thống Shaivisme sùng tín thần Siva, hệ thống Shaktisme thờ phụng nguyên lý nữ tính của Siva thể hiện qua các hình tượng vợ của thần (với nhiều tên gọi khác nhau, hình thức thể hiện khác nhau) và hệ thống Vaishanavisme hướng đến thần Visnu và các hóa thân khác nhau của thần. 1.1.2.Giáo lý cơ bản của Hinđu giáo Giáo lý Hinđu là kết quả làm việc không mệt mỏi của các thánh nhân (Rishi), đạo sư (Guru), các đạo sĩ... Giáo lý này có hai hệ thống chính, các kinh sách (quan trọng nhất là Veda và Ưpanishad) và các tác phẩm văn học (quan trọng nhất là Mahabharata, Ramayana và Purana). Nguyên lý cơ bản của các tác phẩm trên thường xoay quanh một số khái niệm và phạm trù sau: - Linh hồn vũ trụ và linh hồn cá thể (Brahman và Atman), trong đó Brahman là thực tại duy nhất của vũ trụ, tuyệt đối, trường tồn. Đó là Đại ngã. Con người ngoài thể xác bị hủy diệt còn có một phần bất diệt, nó là linh hồn. Nó được sinh ra bởi Brahman và trở về với Brahman sau khi thân xác chứa nó chết đi, phần bất diệt này được gọi là Atman hay Tiểu ngã. Nhìn chung, mọi nguyên lý Hinđu giáo đều dựa vào sự đồng nhất giữa Đại ngã và Tiểu ngã. - Karma và Samsara (hành động và nghiệp chướng). Hành động (Karma) hay định mệnh của cá nhân là chính do cá nhân đó tạo nên. Mọi hành động trong quá khứ và hiện tại sẽ quyết định định mệnh trong tương lai. 19 Nghiệp chướng (Samsara), khi thân xác bị hủy diệt, linh hồn tùy theo nghiệp mà tái sinh trong một thân xác mới (con người, cỏ cây, súc vật, ma quỉ hay thần thánh...). Như vậy, Karma - Samsara là luật nhân - quả cung cấp lý thuyết nhằm giải thích cho hệ thống xã hội phân chia đẳng cấp, nó buộc con người tuân thủ sự cam chịu đồng thời phấn đấu làm việc thiện, tránh điều ác với hy vọng lạc quan tự mình tạo dựng được những điều tốt đẹp cho mai sau và là nền tảng cơ bản của nhân sinh quan Hinđu giáo. Linh hồn (Atman) sau khi thoát khỏi luật nhân - quả (Karma - Samsara) trơ về đồng nhất với Brahman, thể hiện sự tự do của con người chỉ có được khi trở về với bản chất thần thánh của họ. - Dharma và Moksha (Đạo pháp và Giải thoát). Dharma dùng để chỉ nguyên lý, trật tự, quy luật khách quan cơ bản nhất chi phối toàn thể vũ trụ đem lại một sự điều hòa về đủ mọi phương diện. Dharma nhấn mạnh bổn phận, mỗi người đều có nhiệm vụ, vai trò khác nhau đã được định sẩn và mỗi người phải hoàn thành nhiệm vụ đó để đảm bảo sự vận hành trật tự xã hội. Moksha là tự do, tinh thần khước từ. Nó là sự kết thúc vòng tuần hoàn vô tận của thời gian, là sự giải thoát mọi giới hạn của thân xác, thoát khỏi nghiệp chướng và nhân quả để đạt đến cực lạc. Theo giáo lý Hinđu giáo, có ba con đường khác nhau để đạt đến giải thoát. Con đường tri thức, đòi hỏi tu hành khổ hạnh. Con đường hành động, dạy con người hành động là cơ sở quan trọng cho cuộc sống. Hành động mà không lưu tâm đến lợi ích cá nhân thì không bị trói buộc bởi nghiệp chướng và nhân quả do đó có thể đạt đến giải thoát. Con đường sùng tín, là con đường rộng rãi nhất cho tất cả mọi người. Tín đồ chỉ cần tin yêu, hết lòng tôn kính đấng tối cao, hiến dâng tinh thần phụng sự đấng tối cao của mình. Tiểu ngã có thể hòa nhập với Đại ngã trong tình yêu và bằng tình yêu. 1.1.3.Thần tích Hinđu giáo Trong thực tế, những huyền thoại, thần tích tôn giáo có dụng ý như một chức năng để chứng minh về trật tự xã hội và giải thích về sự tồn tại của các lễ nghi và tập quán. Huyền thoại là truyền thống có tổ chức, nó phản hồi vào đời sống con người mà sự tồn tại của họ được nó làm cho tốt đẹp hơn. Nghệ thuật Hinđu và những nền nghệ thuật chịu ảnh hưởng của nó đều dựa trên những thần tích để sáng tạo ra những tác phẩm nghệ thuật và ngược lại, những tác phẩm nghệ thuật bao giờ cũng mang nội dung tôn giáo theo thần tích. 20