CHUYÊN ĐỀ
SỰ KHÁC BIỆT GIỮA CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN
VÀ CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC TRONG PHƯƠNG THỨC PHẢN ÁNH
Giáo viên: Phạm Thị Thanh Bình
Đơn vị: Trường THPT Chuyên Bắc Giang
I. VĂN HỌC NGHỆ THUẬT VÀ VẤN ĐỀ PHẢN ÁNH HIỆN THỰC
1. NghÖ thuËt bao giê còng ph¶n ¸nh vµ lý gi¶i ®êi sèng theo c¸ch riªng. §ã cã thÓ
®êi sèng cña con ng-êi trong c¸c quan hÖ vµ sù kiÖn bªn ngoµi, hoÆc lµ thÕ giíi bªn
trong cña b¶n th©n t¸c phÈm vµ t¸c gi¶ Êy, hoÆc cuèi cïng lµ ®êi sèng cña tù nhiªn
Ýt hay nhiÒu g¾n bã víi ®êi sèng con ng-êi. C¸c t¸c phÈm nghÖ thuËt bao giê còng
nãi víi ng-êi ®äc, ng-êi nghe, ng-êi xem cña m×nh mét ®iÒu g× ®ã, ph¸t hiÖn cho
hä mét c¸i g×, cung cÊp cho hä mét kh¶ n¨ng ®Ó nhËn ra mét ®iÒu g×. Cã nh÷ng
ph¹m vi cña ®êi sèng con ng-êi mµ chØ cã nghÖ thuËt míi ý thøc vµ lý gi¶i ®-îc.
V× vËy ng-êi ta ®¸nh gi¸ rÊt cao c¸c t¸c phÈm nghÖ thuËt, gi÷ g×n chóng vµ kh«ng
ngõng t×m ®Õn víi chóng. Néi dung ph¶n ¸nh cña v¨n häc nghÖ thuËt lµ cuéc sèng
réng lín, phong phó vµ phøc t¹p vÒ nhiÒu mÆt nh-ng ®iÒu mµ v¨n häc quan t©m
nhÊt lµ cuéc sèng con ng-êi mµ trong cuéc sèng con ng-êi, ®iÒu v¨n häc chó träng
nhÊt lµ cuéc sèng néi t©m, thÕ giíi t©m hån t×nh c¶m cña con ng-êi, mét lÜnh vùc
mµ bÊt cø khoa häc nµo còng kh«ng tiÕp cËn ®-îc. Sù thËt cuéc sèng con ng-êi
trong v¨n häc lµ sù thËt cuéc sèng, nh-ng sù thËt trong v¨n häc cßn thËt h¬n sù
thËt. Muèn ph¶n ¸nh ®-îc sù thËt Êy, v¨n häc ph¶i cã ph-¬ng thøc ®Æc thï. Kh¸c
víi c¸c khoa häc kh¸c ph¶n ¸nh b»ng kh¸i niÖm, b»ng c«ng thøc, s¬ ®å, thèng kª.
V¨n häc ph¶n ¸nh cuéc sèng b»ng h×nh t-îng, h×nh t-îng thÈm mü, ®-îc biÓu hiÖn
qua ng«n ng÷ nghÖ thuËt. B»ng ph-¬ng thøc ph¶n ¸nh ®Æc thï ®ã, v¨n häc kh«ng
nh»m môc ®Ých chÝnh lµ sao chÐp minh häa nguyªn sù thËt ®Ó dùng lªn mét bøc
tranh ®êi sèng mµ c¸i chÝnh lµ th«ng qua cuéc sèng ®-îc ph¶n ¸nh, nhµ v¨n biÓu
hiÖn nçi lßng m×nh nh»m truyÒn ®Õn cho b¹n ®äc nh÷ng xóc ®éng thÈm mü m·nh
liÖt nhÊt vÒ cuéc sèng, vÒ con ng-êi, tõ ®ã con ng-êi tù nhËn thøc, tù “thanh läc”
®Ó sèng ®Ñp h¬n, cao th-îng h¬n.
2. Lý luËn vÒ sù ph¶n ¸nh trong mü häc nãi chung kh«ng ph¶i lµ c¸i g× míi mÎ, tõ
l©u con ng-êi ®· muèn t×m c¸ch lý gi¶i b»ng mèi quan hÖ gi÷a nghÖ thuËt vµ hiÖn
thùc. Trong truyÒn thèng xa x-a cña mü häc, vÊn ®Ò ph¶n ¸nh nghÖ thuËt ®· ®-îc
®Æt ra. Bªn c¹nh kh¸i niÖm “b¾t ch-íc” cña Arixtèt, kh¸i niÖm “ph¶n ¸nh” xuÊt
hiÖn. Thêi Phôc h-ng, kh¸i niÖm ph¶n ¸nh phæ biÕn kh«ng ph¶i víi ý nghÜa mµ thêi
Arixtèt quan niÖm. Sªchxpia lµ ng-êi ®· ®i xa h¬n trong vÊn ®Ò nµy. Nhµ viÕt kÞch
vÜ ®¹i ®ã ®· hiÓu kh¸i niÖm ph¶n ¸nh kh«ng chØ lµ sù sao chôp tù nhiªn, theo «ng
1
ph¶n ¸nh nghÖ thuËt ph¶i mang néi dung x· héi. §Õn thêi Khai s¸ng, víi sù nhÊn
m¹nh cña chñ thÓ nghÖ thuËt vµ c¸c kh¶ n¨ng t-ëng t-îng trong s¸ng t¹o th× ph¹m
vi cña viÖc tiÕp cËn vÊn ®Ò mét c¸ch biÖn chøng ®· ®-îc më réng. Sau hÖ thèng mü
häc cña Hªghen th× sù xuÊt hiÖn cña triÕt häc m¸c xÝt cã ý nghÜa quan träng ®èi víi
t- duy mü häc. Chñ nghÜa duy vËt biÖn chøng vµ duy vËt lÞch sö lµ c¬ së mü häc
m¸c xÝt. Quan ®iÓm cña Marx - Engel vÒ mèi quan hÖ biÖn chøng cña b¶n chÊt vµ
hiÖn t-îng cïng víi nh÷ng ý kiÕn cña hä vµ chñ nghÜa hiÖn thùc lµ xuÊt ph¸t ®iÓm
cña mü häc Marx - Lenin. ChÝnh lý thuyÕt ph¶n ¸nh cña Lªnin ®· ph¸t triÓn c¸c
quan ®iÓm triÕt häc vµ trë thµnh c¬ së cña lý luËn ph¶n ¸nh nghÖ thuËt. HÖ thèng
mü häc Marx - Lenin ®· soi s¸ng cho nh÷ng vÊn ®Ò mµ mü häc tr-íc ®©y ch-a lý
gi¶i ®-îc mét c¸ch triÖt ®Ó, ®ång thêi còng më ra kh¶ n¨ng to lín cho c¸c nhµ mü
häc tiÕp tôc ph¸t triÓn nã ®óng møc.
Tõ khi v¨n häc ®-îc soi s¸ng b»ng t- duy lý luËn khoa häc m¸c xÝt, lý luËn
ph¶n ¸nh, thÓ hiÖn trong mèi quan hÖ gi÷a v¨n häc vµ hiÖn thùc, ®-îc hiÓu mét
c¸ch khoa häc kh«ng chØ ph¶n ¸nh tån t¹i x· héi mµ cßn ph¶n ¸nh c¶ ý thøc x· héi,
kh«ng chØ ph¶n ¸nh ý thøc x· héi mµ cßn ph¶n ¸nh t©m hån, t©m t- vµ -íc m¬ cña
nhµ v¨n, nghÜa lµ kh«ng chØ ph¶n ¸nh hiÖn thùc kh¸ch quan mµ cßn ph¶n ¸nh c¶
nguyÖn väng, kh¸t väng, chñ quan cña nhµ v¨n. ChÝnh v× ®èi t-îng ph¶n ¸nh mang
tÝnh ®Æc thï ®ã cña v¨n häc khiÕn cho t- duy lý luËn v¨n häc vÒ nhËn thøc lu«n
®øng gi÷a ranh giíi, n¬i tiÕp gi¸p gi÷a kh¸ch thÓ vµ chñ thÓ, gi÷a tån t¹i vµ ý thøc.
Tõ ®ã h×nh thµnh nh÷ng quan ®iÓm lý luËn kh¸c nhau g¾n liÒn víi quan niÖm vÒ
c¸c h×nh th¸i ý thøc còng nh- c¸c quan hÖ x· héi, c¸c ph-¬ng thøc s¶n xuÊt. LÏ ra
ph¶i hiÓu tÝnh môc ®Ých hay tÝnh chñ ý kh¸m ph¸, s¸ng t¹o cña v¨n häc n»m trong
“chÝnh sù ph¶n ¸nh hiÖn thùc nh- mét quy luËt tån t¹i cña qu¸ tr×nh ph¶n ¸nh hiÖn
thùc kh¸ch quan”th× ®«i khi ng-êi ta l¹i hiÓu ng-îc l¹i coi sù ph¶n ¸nh hiÖn thùc
kh¸ch quan ®ã nh- lµ kÕt qu¶ “chñ ý” cña chñ thÓ s¸ng t¹o cña nhµ v¨n ®Ó s¸ng t¹o
ra t¸c phÈm lµ “mét qu¸ tr×nh”, nh-ng kh«ng ph¶i lµ qu¸ tr×nh ng-îc chiÒu b¾t ®Çu
tõ chñ ý chñ quan cña nhµ v¨n, mµ lµ qu¸ tr×nh khëi ®Çu tõ n hËn thøc, ph¶n ¸nh
hiÖn thùc nh»m t¸i hiÖn cuéc sèng. NÕu nãi t¸c phÈm lµ mét qu¸ tr×nh th× ph¶i hiÓu
®ã lµ qu¸ tr×nh tõ nhËn thøc ®Õn ph¶n ¸nh cuéc sèng cña nhµ v¨n ®Ó t¸i hiÖn ra t¸c
phÈm. T¸c phÈm lµ kÕt qu¶ cña qu¸ tr×nh nhËn thøc ®ã chø kh«ng ph¶i chØ lµ kÕt
qu¶ chñ ý cña nhµ v¨n h-íng vµo ®èi t-îng s¸ng t¸c. V× thÕ míi cã sù ®Êu tranh
gi÷a hai khuynh h-íng nghÖ thuËt vÞ nghÖ thuËt hay nghÖ thuËt vÞ nh©n sinh, gi÷a
hai quan ®iÓm ph¶n ¸nh, ph¶n ¸nh cuéc sèng hiÖn thùc hay ph¶n ¸nh c¸i t«i chñ
quan t¸ch khái thÕ giíi hiÖn thùc cña nhµ v¨n. Ngay trong nh÷ng ng-êi nh©n danh
qu©n ®iÓm m¸c xÝt còng cã nh÷ng quan ®iÓm kh¸c nhau vÒ lý luËn ph¶n ¸nh, ph¶n
¸nh cuéc sèng hiÖn thùc kh¸ch quan nh- mét nguyªn t¾c s¸ng t¹o nghÖ thuËt hay
ph¶n ¸nh cuéc sèng th«ng qua viÖc biÓu hiÖn t©m tr¹ng, t©m lý, t×nh c¶m mu«n
2
h×nh mu«n vÎ cña nhµ v¨n, tøc lµ ph¶n ¸nh chÝnh néi t©m cña ng-êi s¸ng t¸c, nh»m
®¸p øng nhu cÇu t×nh c¶m tr-íc hÕt cña ng-êi s¸ng t¸c vµ sau ®ã lµ tÇng líp mµ nhµ
v¨n ®¹i diÖn. §-¬ng nhiªn, ph¶n ¸nh c¸i t«i cña nhµ v¨n kh«ng ph¶i lµ sai, nh-ng
kh«ng ®óng nÕu t¸ch c¸i t«i cña nhµ v¨n víi hiÖn thùc cña cuéc sèng, biÕn c¸i t«i
thµnh mét v-¬ng quèc riªng cña ng-êi s¸ng t¸c.
3. Nói tới sáng tạo nghệ thuật là phải nói năng lực sáng tạo, nói tới tài năng và bút
pháp nghệ thuật của người nghệ sĩ. Theo phản ánh luận của Lê-nin, sáng tạo nghệ
thuật chính là sự phản ánh (chứ không phải là sự sao chép, sự bắt chước) hiện thực
của người nghệ sĩ. Quá trình phản ánh hiện thực của người nghệ sĩ cũng khác hẳn
với quá trình phản ánh hiện thực ở các hình thái ý thức xã hội khác. Chính điều này
đã làm cho nghệ thuật không chỉ là một hình thái ý thức xã hội đơn thuần mà còn
là một hình thái ý thức xã hội đặc thù. Sự đặc biệt của nghệ thuật so sánh với các
hình thái ý thức xã hội khác được thể hiện trên bốn phương diện sau đây:
3.1. Đặc thù trong đối tượng phản ánh
Nếu đối tượng phản ánh của các hình thái ý thức xã hội khác (như chính trị, đạo
đức, tôn giáo, luật pháp, khoa học) chỉ là những mặt cụ thể, riêng biệt của hiện
thực thì nghệ thuật lai phản ánh hiện thực một cách tổng hợp, bao gồm nhiều mặt,
nhiều lĩnh vực khác nhau. Truyện Kiều của Nguyễn Du là bức tranh tổng hợp về
xã hội phong kiến đang suy tàn, Tắt đèn của Ngô Tất Tố là bức tranh khái quát về
cảnh tiêu điều, tan nát của nông thôn Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám v.v..
Nếu các hình thái ý thức xã hội khác phản ánh hiện thực một cách khô khan, trần
trụi như bản tính vốn có của các sự vật, hiện tượng trong hiện thực, thì nghệ thuật
lại phản ánh hiện thực dưới góc độ thẩm mỹ. Nói cách khác, hiện thực được phản
ánh trong nghệ thuật là thứ hiện thực đã được nghệ sĩ thẩm mỹ hoá. Ví dụ: với tư
cách là một hình thái ý thức xã hội, khi phản ánh về mặt trăng, khoa học chỉ quan
tâm phản ánh về những gì mà Mặt trăng vốn có (như đường kính của mặt trăng,
chu kỳ quay của Mặt trăng, áp suất khí quyển trên bề mặt Mặt trăng v.v..), còn
nghệ sĩ lại quan tâm phản ánh về vẻ đẹp của Mặt trăng, nhất là sự gợi cảm của ánh
trăng…
3.2. Đặc thù trong nội dung phản ánh
Nếu các hình thái ý thức xã hội khác chỉ phản ánh cái khách quan (nghĩa là đối
tượng như thế nào thì phản ánh nguyên si như vậy mà không có quyền thêm bớt),
thì cùng một lúc, nghệ sĩ vừa phản ánh cái khách quan, lại vừa phản ánh cái chủ
quan. Cái chủ quan ở đây là cách nhìn nhận, đánh giá của nghệ sĩ về đối tượng, là
tài năng, bút pháp nghệ thuật của người nghệ sĩ. Chính điều này đã tạo nên nội
dung tư tưởng của tác phẩm nghệ thuật cũng như phong cách nghệ thuật của người
3
nghệ sĩ. Thực tế xác nhận, trong nhiều trường hợp, đối tượng chỉ là cái cớ để nghệ
sĩ bày tỏ tư tưởng, tình cảm của mình.
3.3. Đặc thù trong hình thức tư duy
Ở các hình thái ý thức xã hội khác, người ta sử dụng tư duy trừu tượng (còn được
gọi là tư duy logic, tư duy khoa học), nhưng trong sáng tác, nghệ sĩ lại sử dụng tư
duy hình tượng. Tư duy trừu tượng là quá trình đi từ cái riêng tới cái chung, và kết
quả cuối cùng là giữ lại cái chung (cái bản chất, cái khái quát, cái mang tính quy
luật); mọi yếu tố ngẫu nhiên, riêng lẻ, vụn vặt bị loại trừ. Tư duy hình tượng cũng
đi từ cái riêng đến cái chung, nhưng kết quả cuối cùng nghệ sĩ không giữ lại cái
chung, mà tạo ra cái riêng mới. Trong cái riêng mới này thì cái chung, cái bản chất,
cái mang tính khái quát, cái mang tính quy luật được biểu hiện ra dưới một hình
thức cụ thể, riêng biệt, độc đáo, không lặp lại. Ví dụ: để bắt tay vào viết Tắt đèn,
trước hết, Ngô Tất Tố đã phải đi quan sát ở nhiều vùng quê khác nhau (cái riêng),
để từ đó khái quát lên những cái chung. Cái chung ở đây là: ở nơi đâu cũng thấy
cảnh làng quê tiêu điều, xơ xác, ở nơi đâu cũng có những tên địa chủ tham lam, ác
độc, ở nơi đâu cũng có những người nông dân đói khổ đang oằn mình trước cảnh
sưu cao, thuế nặng… Từ đó ông đã tạo ra cái riêng mới là bức tranh hiện thực làng
Đông Xá, là vợ chồng Nghị Quế, là nhân vật chị Dậu. Trong đời sống không có
làng Đông Xá thực, không có chị Dậu thực, không có vợ chồng Nghị Quế thực,
nhưng những hình tượng nghệ thuật này lại điển hình, khái quát cho bộ mặt nông
thôn Việt Nam lúc đó mà người ta có thể bắt gặp ở bất cứ nơi nào.
3.4. Đặc thù trong hình thức phản ánh
Ở các hình thái ý thức xã hội khác người ta phản ánh hiện thực bằng các khái niệm
trừu tượng (thông qua các nhận định, đánh giá, thông qua các công thức, các định
lý, định luật, thông qua các con số thống kê…), còn trong nghệ thuật, nghệ sĩ lại
phản ánh hiện thực bằng các hình thức nghệ thuật cụ thể, sinh động, hấp dẫn. Vì
thế, khi thưởng thức nghệ thuật, chúng ta có cảm giác như đang được đối diện trực
tiếp với những hình ảnh cụ thể, sinh động của bản thân hiện thực đời sống vậy.
Do những sự khác biệt trên đây giữa nghệ thuật và các hình thái ý thức xã hội
khác, nên đòi hỏi, khi sáng tạo nghệ thuật, nghệ sĩ phải thực hiện phép hư cấu.
Hiểu theo đúng nghĩa của nó, hư cấu không phải là xuyên tạc, bóp méo hiện thực,
mà là tạo ra những hình tượng nghệ thuật mới bằng trí tưởng tượng của người nghệ
sĩ.
Trong hư cấu nghệ thuật, đòi hỏi và cho phép nghệ sĩ sử dụng những thủ pháp
nghệ thuật khác nhau: tượng trưng, ước lệ, nhân cách hoá, ví von, so sánh, cường
điệu hoá… Những thủ pháp nghệ thuật này đã giúp nghệ sĩ bộc lộ sâu sắc bản chất
4
bên trong của đối tượng, đồng thời tác động tới trí tưởng tượng và khả năng liên
tưởng của người cảm thụ.
Khi thưởng thức nghệ thuật, cái mà người nghe, người xem, người đọc cần
đến không phải là “nhận diện lại” đối tượng được phản ánh mà họ từng bắt gặp
trong cuộc sống đời thường, mà là sự nhận thức, sự suy ngẫm về hiện thực đời
sống qua những hình tượng nghệ thuật đã được người nghệ sĩ xây dựng trong tác
phẩm, cũng như sự rung động trước cái hay, cái đẹp của các hình tượng nghệ thuật
qua sự sáng tạo độc đáo của người nghệ sĩ.
4. Xét hai khái niệm lãng mạn và hiện thực với tư cách là hai trào lưu văn
học, hai phương pháp sáng tác, chúng ta sẽ thấy rất rõ quan hệ tương phản. Vào
cuối thế kỉ XVIII, chủ nghĩa lãng mạn xuất hiện như một sự phản ứng lại chủ
nghĩa cổ điển. Nó đề cao cái tôi cá nhân với những tình cảm chủ quan của con
người, chủ trương thoát li cuộc sống thực tế bằng nhiều con đường để tìm đến cõi
mộng, vứt bỏ mọi quy ước cứng nhắc để giải phóng cho văn học. Với tôn chỉ ấy,
thế giới mà văn học lãng mạn miêu tả nhiều khi xa lạ với cuộc sống thực tế, nhân
vật mà văn học lãng mạn xây dựng trở nên hết sức phóng túng. Chủ nghĩa lãng
mạn đã tìm được chỗ đứng của mình và dần vứt bỏ vai trò của chủ nghĩa cổ điển
do đã trả lại cho con người thế giới tình cảm phong phú, đấu tranh cho tiếng nói cá
nhân với những khát vọng về tình yêu và hạnh phúc, đồng thời tạo nên những cách
tân táo bạo về nghệ thuật.
Tuy nhiên đến lượt mình, chủ nghĩa lãng mạn lại phải nhường chỗ cho chủ
nghĩa hiện thực, một trào lưu xuất hiện vào đầu thế kỉ thứ XIX. Đó là thời điểm
mâu thuẫn giai cấp trở nên gay gắt hơn bao giờ hết. Trên thế giới đã xuất hiện
nhiều cuộc đấu tranh để giải quyết mâu thuẫn này. Thực tế ấy đã khiến nhà văn
cũng như công chúng không thể làm ngơ. Phong vị phương xa cũng như cảnh
huống trữ tình không làm người ta quên đi thực tại phũ phàng. Các ước vọng cải
lương tỏ ra thiếu thuyết phục để giải quyết các mâu thuẫn xã hội. Lòng bác ái cùng
những mẫu hình con người lí tưởng dần trở nên lạc lõng giữa cuộc sống kim tiền.
Chính lúc đó, chủ nghĩa hiện thực ra đời như một phản ứng chống lại chủ nghĩa
lãng mạn bởi những tôn chỉ của chủ nghĩa hiện thực hoàn toàn đi ngược lại với tôn
chỉ của chủ nghĩa lãng mạn. Nếu như chủ nghĩa lãng mạn đề cao mộng tưởng hơn
thực tại thì chủ nghĩa hiện thực yêu cầu mô tả cuộc sống một cách lịch sử - cụ thể.
Nếu văn học lãng mạn nghiêng về tiếng nói chủ quan, tình cảm cá nhân thì chủ
nghĩa hiện thực lại đòi người nghệ sĩ luôn giữ thái độ khách quan trong phản ánh.
Nếu chủ nghĩa lãng mạn đòi hỏi sự tự do tuyệt đối trong nghệ thuật, thường xây
dựng những nhân vật khổng lồ thì chủ nghĩa hiện thực đòi hỏi phải đạt được mức
5
độ điển hình trong xây dựng tính cách và hoàn cảnh, phải chân thực trong xây
dựng chi tiết nghệ thuật. Như vậy chủ nghĩa hiện thực do yêu cầu của hoàn cảnh
lịch sử xã hội và mục đích nghệ thuật đã có những nguyên tắc phản ánh riêng.
II. GIỚI THUYẾT VỀ CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC VÀ CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN
1. Chủ nghĩa lãng mạn
1.2. Chủ nghĩa lãng mạn là trào lưu văn học, vừa là phương pháp sáng tác, mang
một nội dung lịch sử xã hội-cụ thể, được hình thành ở Tây Âu sau Cách mạng tư
sản Pháp năm 1789. Chủ nghĩa lãng mạn chia làm hai khuynh hướng: lãng mạn
tích cực và lãng mạn tiêu cực, nhưng giữa chúng vẫn có mối liên hệ qua lại khá
phức tạp.
Lãng mạn được hiểu theo nghĩa chiết tự là sóng tràn bờ, chỉ một sự phóng túng, tự
do, vượt lên trên mọi ràng buộc. Xung quanh từ lãng mạn có rất nhiều thuật ngữ
khác nhau mà chủ nghĩa lãng mạn chỉ là một trong số đó như: "phương thức lãng
mạn", "hình thái lãng mạn", "tính chất lãng mạn"...
Phương thức lãng mạn là kiểu sáng tác táo tạo, là một trong hai kiểu sáng tác
chính của lịch sử văn học bên cạnh kiểu sáng tác tái hiện theo cách gọi của
Friedrich Engels.
Hình thái lãng mạn là khái niệm đặc thù được Georg Wilhelm Friedrich
Hegel dùng để đối lập với hình thái tượng trưng trong lịch sử phát triển nghệ thuật.
Tính chất lãng mạn là một thuộc tính thẩm mỹ biểu hiện chủ yếu ở chỗ vươn lên
trên thực tại và đã hình thành trong lịch sử sáng tác văn học. Lãng mạn cùng với
trữ tình là hai phạm trù nghệ thuật nằm trên những bình diện khác nhau: đối lâp với
lãng mạn là hiện thực, đối lập với trữ tình là tự sự. Trữ tình là kết quả của việc biểu
hiện cảm xúc, tâm trạng chủ quan của con người, do phản ánh ước mơ và khát
vọng của con người nên thường vươn lên trên thực tại. Vì vậy, trữ tình và lãng mạn
dù khác nhau nhưng thường đi đôi với nhau.
1.2. Cơ sở ra đời
a. Cơ sở xã hội
Cuộc Cách mạng tư sản Pháp năm 1789, đánh đổ chế độ phong kiến, là một
bước ngoặt vĩ đại không chỉ đối với Pháp mà còn đối với cả Châu Âu. Chính sự
sụp đổ của chế độ phong kiến và sự hình thành quan hệ xã hội mới đã tác động sâu
sắc đến tư tưởng tình cảm của mọi tầng lớp trong xã hội.
Đối với lớp người thuộc ý thức hệ quý tộc (lớp người cũ), họ cảm thấy bất
mãn với trật tự xã hội mới (các đặc quyền, đặc lợi của họ trước kia hoàn toàn mất
sau cuộc cách mạng này), lo sợ trước các phong trào quần chúng, hoang mang vì
6
tương lai mờ mịt đồng thời luyến tiếc thời oanh liệt không còn nữa. Một bộ phận
tầng lớp tiểu tư sản bị phá sản khi cách mạng nổ ra nên họ có tâm trạng bi đát.
Đối với lớp người ủng hộ và đặt hy vọng vào cuộc cách mạng thì họ cảm thấy thất
vọng (cái họ chống đối không phải là lý tưởng cách mạng mà là thành quả thực tế
của cuộc cách mạng không như họ mong muốn).Chính những phản ứng đối với xã
hội thực tại của họ đã sản sinh ra chủ nghĩa lãng mạn.
Friedrich Engels cũng đã có nhận xét về giai đoạn này: "Vì những cơ cấu
mới tưởng như hợp lý hơn so với trước kia, thì lại hoàn toàn không hợp lý...
Phương châm bác ái được thực hiện bằng những trò lừa bịp, đố kị trong cạnh
tranh...". Sau Cách mạng Pháp, thế lực quý tộc cũ nổi dậy, tầng lớp dân chủ cấp
tiến vươn lên. Nên khuynh hướng lãng mạn tiêu cực ra đời sớm hơn khuynh hướng
lãng mạn tích cực.
b. Cơ sở tư tưởng
Chủ nghĩa lãng mạn chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa xã hội không tưởng,
nhưng chia làm hai khuynh hướng:
Chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực:
Là sự phản ánh ý thức hệ của giai cấp bị Cách mạng tư sản tước đoạt quyền
lợi và đẩy ra khỏi đời sống chính trị. Những nhà văn lãng mạn xuất thân từ tầng
lớp quý tộc thường tìm tới thời Trung cổ, thời hoàng kim của chế độ phong kiến,
hướng tới lý tưởng về cuộc sống đẹp đẻ êm đềm của thời xưa cũ. Khuynh hướng
lãng mạn tiêu cực này mơ ước khôi phục lại chế độ cũ và đức tin đối với nhà thờ
để truyền bá thuyết Thần bí về thế giới. Chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực chịu sự tác
động của
Chủ nghĩa lãng mạn tích cực:
Chủ nghĩa lãng mạn tích cực gắn liền với tâm trạng quần chúng nhân dân
đang bất mãn trước những hệ quả của cuộc Cách mạng tư sản Pháp. Nhưng họ
cũng mơ ước một tương lai tốt đẹp hơn thực tại mà họ đang sống, nơi đó con người
được giải phóng khỏi mọi áp bức bất công. Chủ nghĩa lãng mạn tích cực chịu sự
ảnh hưởng của hai nhà tư tưởng của chủ nghĩa xã hội không tưởng, họ "nhìn vào
chiều hướng của sự phát triển thực tại", nhưng thực tế họ đã đi trước sự phát triển
của thực tại.
1.3. Sự hình thành trào lưu lãng mạn trong văn học Việt Nam
Năm 1932 đánh dấu sự thay đổi đột biến của nền văn học Việt Nam, thi văn
chưa bao giờ có một thời kỳ phong phú như giai đoạn 1932-1945. Chỉ trong thời
gian hơn một thập niên văn học Việt Nam nhảy vọt từ tình trạng ấu trĩ sang phát
triển bằng đôi hia bảy dậm, không thua sút những nền văn học Tây phương. Trước
7
đó tuy có một số nhỏ sáng tác mang tính lãng mạn nhưng còn tản mác, rời rạc chưa
tạo được một phong trào. Từ 1931 đã có sự xuất hiện vài bài thơ lãng mạn của Lan
Sơn , Lưu Trọng Lư, Thế Lữ. Tác phẩm lãng mạn xuất bản trước 1932 có tập thơ
Khối Tình Con của Tản Đà, Linh Phượng Ký của Đông Hồ và hai quyển gây được
ảnh hưởng một thời gian là Tố Tâm của Song An Hoàng Ngọc Phách và Giọt Lệ
Thu của Tương Phố, nhưng phải chờ tới khi Nhất Linh du học ở Pháp về chủ
trương tuần báo Phong Hóa, thành lập Tự Lực Văn Đoàn hô hào thay cũ đổi mới,
và dấy lên phong trào thơ mới thì trào lưu văn chương lãng mạn mới thực sự có
mặt trong dòng văn học Việt Nam. Cùng lúc với Phong Hóa, phải kể đến Phụ Nữ
Tân Văn là tờ báo đã góp công vào việc giúp cho phong trào thơ mới nở rộ bằng
những bài thơ lãng mạn của các nhà thơ không cộng tác với nhóm Tự Lực Văn
Đoàn.
Sau ngày17/06/1930, Nguyễn Thái Học và12 yếu nhân của Việt Nam Quốc
Dân Đảng lên đoạn đầu đài ở Yên Bái, Pháp đẩy mạnh việc đàn áp, khủng bố, bắt
bớ, tù đày các nhà ái quốc nhằm dập tắt các cuộc khởi nghĩa từ trong trứng nước để
củng cố nền đô hộ. Các phong trào tạm thời lắng xuống, các tổ chức ái quốc bị dao
động mạnh buộc phải tạm ngưng các hoạt động rút vào bóng tối nhằm bảo toàn tổ
chức và nhân sự. Cuộc khủng bố qui mô toàn quốc những năm 1930 đã gây một
không khí hoang mang, lo sợ trong tầng lớp thanh niên và trí thức. Chỉ trong hai
năm 1930 và 1931 riêng ở Bắc Kỳ, chính phủ bảo hộ Pháp đã mở 21 phiên tòa đặc
biệt gọi là Hội Đồng Đề Hình xét xử tất cả 1094 vụ án chính trị, trong đó có 164
bản án tử hình, 114 khổ sai chung thân, 420 lưu đày biệt xứ. Đây là thời kỳ thoái
trào của các hoạt động cách mạng chống Pháp dành độc lập cho đất nước.
Cuộc khủng hoảng kinh tế thế giới 1929-1933 từ Pháp tràn về Đông Dương thuộc
địa như một thiên tai khiến cuộc sống xã hội trở nên khó khăn. Hàng hoá rẻ mạt
nhưng lại không kiếm ra tiền, các xí nghiệp kinh doanh thi nhau phá sản, sa thải
nhân công. Ngân quĩ nhà nước bảo hộ thất thâu không đủ khả năng tuyển dụng
thêm công chức, nạn trí thức thất nghiệp là mối lo âu chung của những người được
Pháp đào tạo. Trộm cướp, thuốc phiện, bài bạc, đĩ điếm trở thành những vấn đề
nan giải. Cuộc khủng hoảng kinh tế thế giới càng tăng thêm bi quan cho bàu không
khí u ám, buồn thảm vốn đang căng thẳng, ngột ngạt.
Trong khung cảnh đó những người trí thức ấp ủ tinh thần dân tộc mang tâm trạng
tiêu cực muốn thoát ly khỏi những vấn đề bức xúc của cuộc tranh đấu dành độc
lập. Họ có thái độ chán nản, xa lánh chính trị. Thái độ này được củng cố trên cơ sở
mối bất hòa tuyệt vọng giữa họ và hoàn cảnh xã hộiù đương thời. Sự ra đời của
trào lưu văn chương lãng mạn giải quyết được bế tắc, đáp ứng được nhu cầu cho
8
giới trí thức trong bối cảnh xã hội bi quan đó. Con đường làm văn học nghệ thuật
bằng chủ nghĩa lãng mạn là lốt thoát trong sạch, nơi trú ẩn tinh thần tương đối an
toàn có thể gửi gấm tâm sự, và cũng là phương cách bày tỏ lòng yêu nước.
Chủ nghĩa lãng mạn đề cao tự do cá nhân đã đáp ứng được khát vọng giải phóng
bản ngã, khát vọng tự do yêu đương cho hạnh phúc cá nhân, cho quyền sống cá
nhân. Điều này giải thích được quan điểm mỹ học nghệ thuật vị nghệ thuật của
những người trong trào lưu văn chương lãng mạn thuộc giai đoạn 1932-1945 của
văn học Việt Nam.
1.4. Sự phát triển của trào lưu văn học lãng mạn Việt Nam
Tất nhiên để có một trào lưu văn học thì bao giờ cũng cần có một hay nhiều người
khởi xướng với sự tham gia tích cực của văn giới, và được đón nhận đông đảo của
độc giả. Từ 1932 đến 1935 đã nổ ra hàng loạt các cuộc tranh luận văn học sôi nổi
được tham gia của nhiều tờ báo và các nhà văn, nhà thơ: tranh luận về thơ mới thơ
cũ, tranh luận về bỏ cũ theo mới, tranh luận về hôn nhân và gia đình, tranh luận về
nghệ thuật phục vụ cái gì. Các cuộc tranh luận này phản ảnh cuộc đấu tranh giữa
lễ giáo phong kiến với tự do cá nhân, giữa khuôn sáo và tư tưởng gò bó với cảm
xúc cá nhân được tự do bày tỏ. Hai tờ Phong Hóa và Ngày Nay do Nhất Linh và
nhóm Tự Lực Văn Đoàn chủ trương là cơ quan ngôn luận cổ võ mạnh mẽ cho sự
thay cũ đổi mới và là nơi qui tụ văn chương của các nhà văn, nhà thơ trong trào lưu
văn học lãng mạn gồm có Nhất Linh, Khái Hưng, Thế Lữ, Huy Cận, Thạch Lam,
Xuân Diệu, Thanh Tịnh, Vũ Đình Liên, Đoàn Phú Tứ.
Sự thành công của trào lưu văn chương lãng mạn cũng phải kể đến các tờ Hà
Nội Báo, Tiểu Thuyết Thứ Bảy, Phổ Thông Bán Nguyệt San, Tao Đàn, Thanh
Nghị với sự tham gia của các tác giả như Lưu Trọng Lư, Chế Lan Viên, Hàn Mặc
Tử, Phạm Huy Thông, Bích Khê, Nguyễn Tuân, Vũ Hoàng Chương, Nguyễn Xuân
Sanh, v.v. Sự toàn thắng của phong trào thơ mới cũng là tiếng trống khải hoàn cho
trào lưu văn học lãng mạn, chấm dứt hoàn toàn lối thơ văn cũ từ thời Đông Dương
Tạp Chí và Nam Phong trở về trước.
2. Chủ nghĩa hiện thực
2.1. Chủ nghĩa hiện thực là trào lưu nghệ thuật lấy hiện thực xã hội và những vấn
đề có thực của con người làm đối tượng sáng tác. Chủ nghĩa hiện thực hướng tới
cung cấp cho công chúng nghệ thuật những bức tranh chân thực, sống động, quen
thuộc về cuộc sống, về môi trường xã hội xung quanh.
Đây thực chất là một thuật ngữ của chủ nghĩa hiện thực hiểu theo nghĩa phương
pháp sáng tác. Nó có nhiều dạng: Chủ nghĩa hiện thực thời Phục Hưng, Chủ nghĩa
hiện thực thời Khai sáng, chủ nghĩa hiện thực thời phong kiến mạt kì ở phương
9
Đông. Nhưng chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX ở Tâu Âu phát triển đỉnh cao nhất
nên người ta gọi là chủ nghĩa hiện thực cổ điển, và vì cảm hứng chủ đạo của nó là
cảm hứng phê phán nên theo ý kiến của M. Goocki, người ta thường gọi là chủ
nghĩa hiện thực phê phán. (Chủ nghĩa hiện thực phê phán còn có nghĩa là một trào
lưu văn học, đối tượng của bộ môn lịch sử văn học) Khác với chủ nghĩa lãng mạn
và chủ nghĩa cổ điển thường bị chi phối bởi một vài nguồn ý thức tư tưởng, chủ
nghĩa hiện thực có tham vọng phải khơi nguồn ở nhiều phương diện khác nhau và
tất cả phải cuối cùng phải được kết tinh lại thành một nguyên tắc nhất quán là phản
ánh chân thực cuộc sống ở những phương diện khác nhau của nó.
Những hình mẫu trung tâm của chủ nghĩa hiện thực phê phán là những nhân vật
phản diện tư sản hóa. Đó là những con người xuất thân từ những giai tầng khác
nhau (quý tộc, tiểu tư sản, v.v...) vốn có những thái độ khác nhau về chế độ tư bản,
nhưng khi đã lăn vào đó thì đều thấm nhuần đạo đức và triết lí "con bê vàng"
(Banzăc). Tuy vậy không phải là không có nhân vật chính diện. Các nhân vật này
được tác giả xây dựng nhằm đối lập lại với xã hôi đang dần mất đi những điều tốt
đẹp.
2.2. Sự vận động và phát triển của chủ nghĩa hiện thực
Trước đây, trong các sách nghiên cứu lí luận, chúng ta thường bắt gặp những
nhận định về chủ nghĩa hiện thực như sau: “Trên dòng phát triển của chủ nghĩa
hiện thực trong các nền văn học dân tộc và trong văn học thế giới nói chung, chủ
nghĩa hiện thực phê phán được xem như bước cao nhất mà cũng là bước cuối cùng
trong văn học thời kỳ trước chủ nghĩa xã hội”. Đó là quan điểm được Trọng Đức
dẫn lại cách đánh giá chủ nghĩa hiện thực từ cuốn Nguyên lý mỹ học Mars - Lenin
(Viện hàn lâm khoa học Liên Xô phần IV, Nxb. Sự thật, H. 1963). Với cách đánh
giá này, chúng ta có thể hình dung điểm kết thúc của chủ nghĩa hiện thực lại chính
là điểm bắt đầu của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tương tự như vậy, trong
Vấn đề hiện thực xã hội chủ nghĩa, Từ Đức Trịnh và Lê Văn Dương khi tổng hợp
các ý kiến về sự xuất hiện của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng cho biết,
có một số ý kiến cho rằng chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa ra đời gắn với sự
“kiệt sinh lực” của chủ nghĩa hiện thực phê phán.
Như vậy, một số người đã quan niệm rằng chủ nghĩa hiện thực trong giai
đoạn cuối thế kỷ XIX đã cáo chung, nhường chỗ cho chủ nghĩa hiện thực xã hội
chủ nghĩa. Tuy nhiên, nhiều nhà nghiên cứu đã không đồng tình với quan điểm
này. Từ Đức Trịnh và Lê Văn Dương cho rằng: “Mà thực ra, cho đến nay chủ
nghĩa hiện thực phê phán chưa “dốc cạn sinh lực”… làm sao có thể phủ nhận được
một sự hiển nhiên: sang thế kỷ XX trong văn học thế giới vẫn tiếp tục phát triển và
10
có những thành tựu to lớn, vẫn có những đại diện thật kiệt xuất như Sáplisaplin,
Hêmingwây, Rômanh Rôlăng”. Quan điểm này đã gặp gỡ với quan điểm của
Phương Lựu trong cuốn Tiến trình văn học khi ông nói: “mặc dù có chiều hướng
thoái hoá thành chủ nghĩa tự nhiên vào cuối thế kỷ XIX, nhưng chủ nghĩa hiện
thực phê phán đến thế kỷ XX vẫn tiếp tục tồn tại và phát huy được sức mạnh của
mình, hơn nữa còn phát triển mặc dù với những sắc thái và xu hướng khác nhau”.
Như vậy, chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XX, dưới nhiều hình thức khác nhau, vẫn tiếp
tục phát triển dựa trên sự ra đời của các sáng tác văn học, trong đó có không ít kiệt
tác và làm nên những tên tuổi lớn. Mặt khác, với tư cách là đối tượng của lí luận
văn học, chủ nghĩa hiện thực vẫn tiếp tục được nghiên cứu và có được những thành
quả nhất định.
a. Tình hình sáng tác và nghiên cứu trên thế giới
Có thể thấy, sức sống của chủ nghĩa hiện thực được thể hiện qua việc nghiên
cứu chủ nghĩa Mars vẫn được duy trì và đã có được những tín hiệu vui. Trong bài
Trên đường đến với tư duy lý luận văn học hiện đại, Trương Đăng Dung, đã chỉ ra
những tín hiệu ấy như sau: “Trong tác phẩm Những bóng ma của Marx, tác giả
J.Derrida đã khẳng định rằng không thể loại bỏ Marx ra khỏi di sản văn hóa của
chúng ta một cách đơn giản” và “cần phải thừa kế di sản của chủ nghĩa Marx, thừa
kế phần sinh động nhất của chủ nghĩa đó, nghĩa là cái phần, nghịch lý thay, chưa
kết thúc việc đưa lên bàn phân tích vấn đề về cuộc sống…”. Thật vậy, trong thế kỉ
XX, lí luận văn học Macxit vẫn tiếp tục được nghiên cứu bởi các học giả như nhà
nghiên cứu Nga Plêkhanov, nhà nghiên cứu văn học Hungary G.Lukacs, nhà lí
luận văn học Anh Ch.Caudwell, nhà lí luận xã hội học, gốc Rumani Lucien
Goldman,…Tất cả họ đều đánh giá cao chủ nghĩa hiện thực, đặc biệt là G.Lukacs.
Bài viết Để hiểu thêm chủ nghĩa hiện thực vĩ đại của G.Lukacs của Phương Lựu
cho thấy Lukác đã kế thừa quan niệm của Marx, Engels, khẳng định chủ nghĩa hiện
thực là vĩ đại, là nền tảng cho mọi văn học chân chính. Vì lẽ đó, người ta gọi là
“chủ nghĩa hiện thực vĩ đại” của Lukacs. Ông luôn khẳng định “trong điều kiện
bình thường, nghệ thuật luôn gắn bó với chủ nghĩa hiện thực”. Chính vì quan niệm
như vậy nên có lúc ông đã ta thán: “Trong lịch sử nhân loại chưa có lúc nào như
ngày nay cần đến văn học hiện thực bức thiết như vậy, nhưng có lẽ cũng chưa có
lúc nào như ngày nay truyền thống vĩ đại của chủ nghĩa hiện thực lại bị chôn vùi
đến thế trong đống gạch vụn của những thiên kiến xã hội và nghệ thuật”. Tuy
nhiên, khi chú ý đến mối quan hệ khách thể - chủ thể trong sự phản ánh, mô hình
nắm bắt sự chuyển dịch từ hiện thực đến tác phẩm văn học, xem xét văn học trong
mối liên hệ với hiện thực, các học giả trên đều có cách suy nghĩ khác nhau. Trong
11
khi luôn trung thành với quan điểm văn học nghệ thuật không tách rời đời sống xã
hội, Plêkhanov cho rằng “muốn hiểu nghệ thuật như thế nào thì cần phải hiểu cơ
cấu của cuộc sống đó” thì G.Lukacs lại nhấn mạnh đến thế giới riêng của sáng tạo
nghệ thuật. Theo Lukacs, sự say mê của người tiếp nhận là “sự say mê hoàn toàn
vào đặc trưng của cái thế giới riêng” của tác phẩm, do tác phẩm đã “phản ánh
hiện thực trung thực hơn, hoàn thiện hơn, sinh động hơn cái mà người đọc có được
về hiện thực”. Tương tự như vậy, giữa Lukacs và Caudwell, việc lí giải vấn đề
cũng có sự khác nhau. Trong việc xác định đối tượng của phản ánh nghệ thuật,
Caudwell cho rằng đối tượng của phản ánh nghệ thuật là “hiện thực bên trong” của
con người, còn “hiện thực bên ngoài” là đối tượng của phản ánh khoa học.
Caudwell viết “nghệ thuật có thể thay đổi thế giới cảm xúc, tức là thế giới hiện
thực bên trong, còn khoa học thay đổi thế giới của các hiện tượng, tức là thế giới
hiện thực bên ngoài”. Lukacs thì lại cho rằng nghệ thuật cũng như khoa học, đều
phản ánh cùng một hiện thực. Lukacs gắn bó với yêu cầu về chủ nghĩa hiện thực,
về tính chân thực của sự phản ánh, còn Caudwell nhấn mạnh tính chân thực lịch sử
thái độ và tư tưởng của nhà văn, tức là nhấn mạnh vai trò của chủ thể sáng tạo. Đến
với L.Goldman thì mô hình phản ánh đã trở thành mô hình phát sinh. Ông cho rằng
“cần phải dựa vào cơ sở nghiên cứu các mối liên kết giữa cấu trúc tác phẩm và cấu
trúc thuộc về ý thức của các nhóm xã hội mà tác giả là thành viên” [3, tr.18]. Tóm
lại, các nhà Macxit thế kỉ XX vẫn luôn quan tâm đến mối quan hệ giữa văn học và
hiện thực, đến xuất xứ, nguyên nhân và các yếu tố khác liên quan đến sự ra đời của
tác phẩm văn học, mặc dù mỗi người đều có hướng đi riêng của mình. Điều đó cho
thấy, chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XX vẫn còn nặng nợ với các nhà nghiên cứu, vẫn
đầy sức thu hút và không ngừng được khám phá, đem lại những kết quả hết sức thú
vị.
Ở Phương Đông, đặc biệt là ở Trung Quốc, nền văn học và lí luận hiện thực
chủ nghĩa cũng có một sức sống như thế. Trong Nhận thức lại chủ nghĩa hiện thực,
nhà nghiên cứu Trương Đức Tường đã nói về chủ nghĩa hiện thực với tất cả tình
cảm của mình: “Nếu nói giữa những năm 80, “chủ nghĩa hiện đại dấy lên trên văn
đàn Trung Quốc ít nhiều làm người ta hoài nghi, lạnh nhạt với chủ nghĩa hiện thực,
thì trải qua cảnh huyên náo của “chủ nghĩa hậu hiện đại”, tới giữa những năm 90,
bất kể về sáng tác hay về lý luận, chủ nghĩa hiện thực đang “lên nước”. Nếu để mắt
tới tiến trình lịch sử văn học đương đại, thì gần nửa thế kỷ nay, có lẽ không có
“chủ nghĩa” nào lại có thể kể từ đầu chí cuối “quẩn quanh” và “bám riết” lấy văn
học như chủ nghĩa hiện thực. Bất kể áp lực từ phía chính trị hay từ phía kinh tế,
cũng bất kể sự lạnh nhạt và bài bác – tuyên bố nó đã cũ rích, lỗi thời, lão hóa – đến
12
từ “trào lưu văn hóa mới”, chủ nghĩa hiện thực hầu như chẳng hề sợ vinh hay nhục,
vẫn cứ đóng vai trò không gì thay thế được trong văn học. Theo dòng thời gian, giá
trị của “chủ nghĩa hiện thực trong văn học sử đương đại ngày một rõ ra. Mỗi khi
văn học sa lầy trong lầm lẫn hoặc để lộ chứng suy nhược toàn thân, thì chủ nghĩa
hiện thực lại truyền cho văn học chất dinh dưỡng của cuộc sống và sức mạnh của
nghệ thuật, mỗi khi văn học vì tác động nào đó mà ngày càng rời xa văn học thì
chủ nghĩa hiện thực lại kéo văn học trở lại với con đường của văn học”. Những
sáng tác theo phương pháp hiện thực chủ nghĩa về sau, khi so sánh với chủ nghĩa
hiện thực xã hội chủ nghĩa, có khi được đánh giá cao hơn: “Trước ngày Trung
Quốc đổi mới, trong những tác phẩm viết theo phương pháp “hiện thực xã hội chủ
nghĩa” tồn tại khá phổ biến bệnh công thức, sơ lược, giả tạo. Ngược lại, những tác
phẩm nào viết theo phương pháp hiện thực chủ nghĩa không thôi, thì tỏ ra trung
thành với hiện thực và phản ánh được chân thực cuộc sống”. Lí giải sức sống bền
bỉ đó của chủ nghĩa hiện thực, Trương Đức Tường cho rằng “chủ nghĩa hiện thực
là một khái niệm ngoại lai, mà sớm hơn cả là một khái niệm triết học, sau mới trở
thành một khái niệm nghệ thuật, chỉ một trào lưu tư tưởng nghệ thuật hoặc một
phong cách nghệ thuật ra đời ở phương Tây thế kỷ XIX” và “Sau khi chủ nghĩa
hiện thực truyền sang Trung Quốc, nó đã có ảnh hưởng lớn đối với văn học mới
của Trung Quốc. Nhưng các nhà văn nghệ đã không tiếp thu máy móc khái niệm
này mà trong thực tiễn văn học của mình đã truyền cho nó kinh nghiệm thực tiễn
nghệ thuật và tư tưởng nghệ thuật chân chính của mình, vì thế mà hình thành nên
truyền thống hiện thực chủ nghĩa trong văn học mới. Theo tôi, chủ nghĩa hiện thực
phát triển ở Trung Quốc có đặc trưng nổi bật nhất là đã được làm cho sâu sắc hơn
bằng cách chuyển từ một phương pháp nghệ thuật thành một tinh thần nghệ thuật.
Đó chính là tinh thần hiện thực tha thiết với hiện thực xã hội Trung quốc, tha thiết
với số phận sinh tồn Trung Quốc, nhằm “cải lương xã hội”, “cải lương nhân sinh.
Bên cạnh việc đánh giá cao những sáng tác viết theo phương pháp hiện thực
chủ nghĩa, mang tinh thần chủ nghĩa hiện thực, giới lí luận còn đặt vấn đề xem xét,
đánh giá lại chủ nghĩa Marx và nhận thấy ở đấy một ý nghĩa tích cực. Tiếp nhận
tích cực những thành tựu lí luận từ phương Tây, nhìn lại lí luận trước mở cửa, Lý
Trạch Hậu viết: “Mỹ học của chủ nghĩa Marx chủ yếu là mối quan hệ về chức
năng, lợi ích của nghệ thuật đối với xã hội, lý luận về lợi ích xã hội chủ nghĩa của
nghệ thuật”. Trong khi đó, “mỹ học cận hiện đại phương Tây chủ yếu bàn về nghệ
thuật trên cơ sở tâm lý. Họ thường nhấn mạnh tới đặc trưng thẩm mỹ phi công lợi
xã hội của nghệ thuật”, “Quả thật, chủ nghĩa Marx là lí luận cách mạng, lí luận phê
phán, nhưng nó chỉ là thứ lí luận như thế thôi sao? Trong thời đại ngày nay, dù ở
13
phương Đông hay phương Tây, nếu chỉ kiên trì hoặc bàn về lí luận cách mạng thôi
là không đủ rồi! Đó chỉ là một phương diện của chủ nghĩa Marx, cho dù đó từng là
phương diện cơ bản, phương diện chủ yếu. Song, dù thế nào đi nữa thì giai cấp,
đấu tranh giai cấp, cách mạng đều chỉ có mối liên hệ với một giai đoạn lịch sử nhất
định. Trong lịch sử lâu dài của loài người, nó chỉ là một hiện tượng tương đối
ngắn. Không thể ngày ngày cách mạng, năm năm cách mạng…Cái gọi là “đại cách
mạng văn hóa vô sản” chẳng phải đã là bài học nặng nề nhất đó sao? Vì thế tôi cho
rằng nên minh xác chủ nghĩa Marx không chỉ là triết học cách mạng mà còn là triết
học xây dựng”.
Không chỉ yêu cầu nhìn chủ nghĩa Marx toàn diện hơn, giới nghiên cứu
Trung Quốc còn nhìn thấy tính tiên tiến của chủ nghĩa Marx. Một tác giả bài báo
đăng trên tạp chí Khoa học xã hội Quảng Đông đã cho rằng: “Chủ nghĩa Marx ra
đời ở thế kỷ XIX tuy chưa có khái niệm “hậu hiện đại” nhưng chủ nghĩa Marx
trong sự phân tích phê phán xã hội tư bản chủ nghĩa đã dự kiến một cách chính xác
đến đặc trưng của xã hội hậu công nghiệp, do đó bao hàm những tư tưởng hậu hiện
đại rất phong phú, rất dồi dào ẩn ý hậu hiện đại.
Bên cạnh khuynh hướng bảo vệ và phát triển chủ nghĩa Marx, ở Trung Quốc còn
có một khuynh hướng thứ hai là xem xét lại những vấn đề chủ nghĩa Marx đặt ra
gắn với tình hình cụ thể của đất nước. Khuynh hướng đó cũng được Lê Huy Tiêu
lược thuật trong bài Giới lý luận phê bình Trung Quốc thảo luận về chủ nghĩa hiện
thực và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Theo ông, ở Trung Quốc, cuộc tranh
luận về chủ nghĩa hiện thực đã diễn ra từ 1949-1966, sau đó lại được tiếp tục vào
thời kì đổi mới. Nếu như “cuộc phê phán tư tưởng văn nghệ Hồ Phong năm 1954
và phê phán thuyết “tả chân thực” năm 1957 trở đi, tính chân thực trở thành vấn
đề kiêng kỵ của giới phê bình” thì nay được khôi phục lại. Để chứng minh cho điều
này, tác giả đã dẫn lời nhà lí luận Khiên Mẫn: “nếu văn học xa rời tính chân thực
của hiện thực thì sẽ mất đi chủ nghĩa hiện thực, mất đi sức mạnh sinh mệnh của
nghệ thuật, xa rời tính chân thực, thì tác dụng nhận thức của văn học và chức năng
phản ánh hiện thực của nó… cũng không thể nói đến được”.
Nhận thức lại vị trí của tính chân thực, quan hệ giữa tính khuynh hướng và
tính chân thực tất cũng sẽ được nhìn nhận lại. Trước đây, do hiểu không đúng về
tính khuynh hướng, đồng nhất nó với tính chính trị nên người ta đã cho rằng nó
quyết định tính chân thực. Ngày nay thì vấn đề đó đã được quan niệm lại.
Về điển hình, vấn đề vẫn được xem là vấn đề mấu chốt của chủ nghĩa hiện
thực, trong thời gian này cũng bị “sờ” đến. Trong hai bài nghiên cứu: Một định
nghĩa đáng được bàn lại - điều đáng nghi ngờ về mối quan hệ giữa hoàn cảnh điển
14
hình và nhân vật điển hình và Một công thức cần phải xóa bỏ - lại bàn về hoàn
cảnh điển hình và nhân vật điển hình, Từ Tuấn Tây đã bàn lại luận điểm của
Engels. Ông cho rằng việc Engel phê phán Cô gái thành thị của Hacơnetx “là
thiếu chính xác và không công bằng” vì “không thể cho rằng tác phẩm nghệ thuật
chỉ biểu hiện lực lượng chính diện và chủ lưu của cuộc sống mới có thể phản ánh
bản chất cuộc sống xã hội, mới có ý nghĩa điển hình, còn những tác phẩm miêu tả
hiện tượng tiêu cực và chi lưu của cuộc sống không thể phản ánh bản chất cuộc
sống xã hội, từ đó kết luận tác phẩm ấy không có ý nghĩa điển hình”.
Trong khi lí luận về chủ nghĩa hiện thực đang được xem xét lại dưới những
góc độ và những mức độ nhất định thì cũng có không ít nhà văn sáng tác theo chủ
nghĩa hiện thực trước đây. Trong cuốn Tiến trình văn học, Phương Lựu đã nhận
định: “Trước hết, phải nhắc đến những tác giả hiện thực thế kỉ XX về cơ bản vẫn
viết theo chủ nghĩa hiện thực phê phán thế kỉ XIX. Ở Pháp có R.Rôlăng với tác
phẩm tiêu biểu Giăng Crítxtốphơ, tiểu thuyết đã mô tả cuộc đời của một nghệ sĩ có
nhân cách cao thượng không khuất phục trước chế độ đẳng cấp, không chìm ngập
trong thế tục thấp hèn. Ở Mĩ có J.D. Pátxốt với tiểu thuyết bộ ba Nước Mĩ đã vẽ
nên bộ mặt ảm đạm của Hoa Kì trong mấy mươi năm đầu thế kỉ. Ở Đức, có E.M.
Rơmác với Phương Tây không có chiến sự, kể lại những cảnh chém giết đẫm máu
trong chiến tranh thế giới lần thứ nhất,.. Tất nhiên, chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XX
không chỉ có vậy mà khá đa dạng, tuỳ theo tình hình cụ thể mà mang những sắc
thái riêng, bao gồm chủ nghĩa hiện thực mới (Neorealism), chủ nghĩa hiện thực kì
ảo (Magic realism), chủ nghĩa hiện thực cấu trúc (Structural realism), chủ nghĩa
hiện thực tâm lí (Spychological realism). Mỗi sắc thái, xu hướng ấy đều nổi lên
những tên tuổi và tác phẩm tiêu biểu. Như vậy, thực tiễn sáng tác và nghiên cứu về
chủ nghĩa hiện thực xem ra vẫn chưa đi đến hồi kết, ngược lại vẫn còn khá sôi
động và có những kết quả đáng khích lệ.
b. Tình hình sáng tác và nghiên cứu tại Việt Nam
Ở Việt Nam, dòng văn học hiện thực bắt đầu khi chủ nghĩa hiện thực ở
phương Tây đã đi vào giai đoạn khủng hoảng, nên con đường phát triển của chủ
nghĩa hiện thực ở Việt Nam cũng không hoàn toàn giống chủ nghĩa hiện thực ở
Phương Tây. Trong Ảnh hưởng của tư tưởng Mácxít và phong trào cách mạng đối
với sự phát triển của văn xuôi hiện thực phê phán (1930-1945), Phan Cự Đệ đã vẽ
ra con đường phát triển đó như sau: “Tư tưởng Mácxít đã thâm nhập vào Việt Nam
khoảng những năm 20, nhưng nó chỉ được giới thiệu công khai trong thời kỳ Mặt
trận Dân chủ (1936-1939), “Tư tưởng Mácxít và phong trào cách mạng đã tạo điều
kiện cho văn học hiện thực phê phán phát triển rực rỡ trong thời kỳ Mặt trận Dân
15
chủ, giúp nó nhận ra những mâu thuẫn đối kháng, những vấn đề bản chất của xã
hội, do đó ở chặng cuối, không rơi vào chủ nghĩa tự nhiên mà một bộ phận đã có
sự giao lưu với văn học cách mạng để chuyển hóa thành hiện thực xã hội chủ
nghĩa”.
Nhìn nhận chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa như một bước phát triển
đem lại những phẩm chất mới cho chủ nghĩa hiện thực, Phan Cự Đệ đã nhấn mạnh
nhiệm vụ xây đắp nền văn học ấy để khắc phục hạn chế của chủ nghĩa hiện thực
trước đó: “Phải khiêm tốn mà nhận rằng trước khi có nền văn xuôi hiện thực xã hội
chủ nghĩa thì cái nền văn xuôi hiện thực chủ nghĩa của chúng ta còn nghèo. Văn
học còn bỏ trống nhiều thời của con người Việt Nam với những mặt mạnh mặt yếu
của nó cũng như chưa định hình thật rõ nét trong văn xuôi. Văn học trong thời kỳ
đổi mới của chúng ta có nhiệm vụ phải củng cố cái nền hiện thực của văn xuôi hiện
thực xã hội chủ nghĩa”.
Như vậy, sống trong môi trường văn học xã hội chủ nghĩa, việc đánh giá chủ
nghĩa hiện thực có phần thấp hơn chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là một điều
dễ hiểu. Tuy nhiên, việc nhà văn Nguyễn Minh Châu, một cây bút nổi tiếng của
văn học hiện thực XHCN lại thèm muốn cái mà các nhà văn hiện thực trước đây có
được và làm được lại là một điều buộc ta phải suy nghĩ: “Có lúc tôi đem công việc
của chúng ta so sánh với công việc của các nhà tiền chiến cầm bút trước cách
mạng, gọi là các nhà văn hiện thực phê phán. Ví dụ như ông Nam Cao chẳng hạn.
Có lần ông ấy la lối, la lối ầm lên rằng thiên hạ vít hết lối của ngòi bút ông ấy. Viết
cây chuối hay con chó hoặc kẻ say rượu đều phạm húy, đều có người đe đánh, đe
đốt nhà. Bị o ép đến như vậy tưởng không viết được gì thế mà cuối cùng, cả một
đời cầm bút của Nam Cao trước cách mạng số năm có là bao nhiêu đâu vậy mà đủ
để lại khá nhiều, nhất là có thể có cái quyền viết rất thật, bao nhiêu lẽ đời, sự đời,
bao nhiêu khuôn mặt người đời thực đến thế” .
Tâm sự ấy của Nguyễn Minh Châu cho chúng ta hiểu rằng không phải cái
mới lúc nào cũng tiến bộ và hoàn hảo, cũng như không phải cái cũ nào cũng lạc
hậu và hoàn toàn bị vượt qua. Sức sống của những cái cũ nhưng tiến bộ sẽ luôn
được khôi phục và tiếp nối. Trong bài Tsêkhôp và Nam Cao – một sáng tác hiện
thực kiểu mới, Đào Tuấn Ảnh cho rằng: “Khoảng thời gian sáng tác trước Cách
mạng của Nam Cao thật ngắn ngủi (5 năm). Ông bước vào cuộc cách mạng của
dân tộc mà không thể mang theo hành trang văn chương của mình, bởi nó thật xa
lạ với chất sử thi hào hùng của một dân tộc đói nghèo lạc hậu đứng dậy chống
ngoại xâm. Có thể nói, truyền thống Nam Cao bị ngắt quãng khá lâu, giống như
truyện Tsêkhôp. Truyền thống của Tsêkhôp bắt đầu được khôi phục lại ở Liên Xô
16
bằng sáng tác của các nhà văn viết về chiến tranh vào những năm 70. Còn truyền
thống của Nam Cao được khôi phục lại cũng bằng sáng tác của nhà văn đi ra từ
chiến tranh - Nguyễn Minh Châu - những năm 80”.
Bên cạnh Nguyễn Minh Châu, những cây bút như Nguyễn Huy Thiệp, Ma
Văn Kháng, Nguyễn Khắc Trường, Dương Hướng,… đã góp phần khôi phục và
phát triển truyền thống của Nam Cao nói riêng và truyền thống của chủ nghĩa hiện
thực nói chung.
Phan Cự Đệ từng nói, chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam không
rơi vào chủ nghĩa tự nhiên, một bộ phận văn học hiện thực chủ nghĩa đã chuyển
hóa thành chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Như vậy, bộ phận còn lại của chủ
nghĩa hiện thực phải chăng vẫn lặng lẽ nhưng bền bỉ đi tiếp chặng đường của
mình? Nhận diện tình hình văn học vừa qua, Nguyễn Văn Dân cho rằng: “Chúng
tôi cho rằng “sự phê phán trở lại” ở đây cũng không phải là sự trở lại với chủ nghĩa
hiện thực phê phán. Hiện nay, trừ một vài trường hợp ngoại lệ, còn nhìn chung, xu
hướng “tự phê phán” của người trong cuộc là tính đặc trưng của văn học ta trong
giai đoạn vừa qua, nó khác với tính chất phê phán đối kháng của chủ nghĩ a hiện
thực phê phán trước đây”. Từ đó, ông đã mạnh dạn trình bày suy nghĩ của mình:
“Như vậy có thể nói, những nỗ lực muốn đặt tên cho giai đoạn văn học hiện nay là
một yêu cầu và là một vấn đề quan trọng của lý luận văn học. Theo tôi, liệu có thể
gọi nó là chủ nghĩa hiện thực tự vấn không? Với nghĩa là văn học của một dân tộc
đang tự phê phán, tự khẳng định, tự đổi mới”.
Khái niệm “Chủ nghĩa hiện thực tự vấn” được Nguyễn Văn Dân đề xuất có
được xem là tên gọi của chủ nghĩa hiện thực trong giai đoạn mới ở Việt Nam hay
không, chưa có thể có câu trả lời ngay được, nhưng sự tiếp tục tồn tại và phát triển
của chủ nghĩa hiện thực có vẻ như đã rõ rồi.
Có thể nói, chủ nghĩa hiện thực là một trào lưu, một phương pháp sáng tác
có sức sống thật mãnh liệt. Tưởng chừng như đã cạn sinh lực để nhường chỗ cho
các trào lưu, phương pháp sáng tác khác từ cuối thế kỉ XIX, thế nhưng chủ nghĩa
hiện thực vẫn bằng cách này hay cách khác đánh dấu sự có mặt của mình trong
chặng đường phát triển mới của tiến trình văn học. Một số tác phẩm nổi tiếng của
thế kỉ XX về cơ bản vẫn được viết theo chủ nghĩa hiện thực phê phán thế kỉ XIX
chính là những bằng chứng hùng hồn cho sức sống bền bỉ của chủ nghĩa hiện thực.
Tất nhiên, bên cạnh những tác phẩm như vậy, còn có nhiều tác phẩm khác mang
trong mình dòng máu của chủ nghĩa hiện thực nhưng đã có sự biến đổi ít nhiều. Đó
là điều tất yếu bởi mọi sự vật, hiện tượng đều biến đổi cùng với dòng chảy của thời
gian, mà chủ nghĩa hiện thực cũng không ngoại lệ. Có thể thấy, nhiều sáng tác hiện
17
thực chủ nghĩa của thế kỉ XX, đặc biệt là chủ nghĩa hiện thực kì ảo đã khác khá xa
so với chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX. Nếu như chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX đòi
hỏi chi tiết phải chân thực, phải điển hình thì chủ nghĩa hiện thực kì ảo lại đầy ắp
những chi tiết kì ảo, hoang đường. Có điều, những tác phẩm hiện thực chủ nghĩa
thế kỉ XX vẫn có chung hồn cốt của chủ nghĩa hiện thực, và đó là điều đáng ghi
nhận. Tình hình đó xem ra vẫn tiếp diễn trong những năm đầu thế kỉ XXI. Như
vậy, về sự vận động và phát triển của chủ nghĩa hiện thực, chúng ta có thể khẳng
định rằng chủ nghĩa hiện thực phê phán thế kỉ XIX vẫn là một chi lưu bên cạnh
những chi lưu khác của chủ nghĩa hiện thực nói chung giữa dòng chảy lớn của văn
học trong giai đoạn hiện nay.
III. PHƯƠNG THỨC PHẢN ÁNH HIỆN THỰC CHỦ NGHĨA VÀ LÃNG
MẠN CHỦ NGHĨA
1. Phương thức phản ánh lãng mạn chủ nghĩa
Chñ nghÜa l·ng m¹n chñ tr-¬ng gi¶i phãng v¨n nghÖ tho¸t khái mäi rµng
buéc quy ph¹m cña chñ nghÜa cæ ®iÓn, më réng ph¹m vi thùc t¹i m« t¶, gi¶i phãng
th¬ ca khái tÝnh trõu t-îng ngét ng¹t, khái nh÷ng xiÒng xÝch cña ng«n ng÷ vµ c©u
th¬ cæ ®iÓn chñ nghÜa.
ë gãc ®é mü häc, chñ nghÜa l·ng m¹n cã nh÷ng ®Æc ®iÓm sau: Thø nhÊt lµ
-u thÕ dµnh cho méng t-ëng, c¸c nhµ v¨n l·ng m¹n (chñ yÕu lµ l·ng m¹n tÝch cùc)
tuy chèng l¹i thuyÕt nghÖ thuËt vÞ nghÖ thuËt vµ ®Ò cao sø mÖnh x· héi cña v¨n häc,
nh÷ng quan ®iÓm s¸ng t¸c cña hä c¨n b¶n vÉn lµ dùa vµo sù ®èi lËp lý t-ëng víi
hiÖn thùc. V. Hugo ®· nãi : “T©m hån con ng-êi hiÖn nay ®Æt nhiÒu hy väng ë lý
t-ëng h¬n lµ ë thùc t¹i”. C¸i “lý t-ëng” theo nhËn thøc cña nhµ l·ng m¹n lµ thuéc
vÒ mét c¸i g× bÝ mËt, huyÒn h¶o, th-êng kh«ng víi tíi ®-îc; ®ã lµ thÕ giíi cña
nh÷ng c¸i s©u th¼m cña t©m hån, lµ c¸i b¶n ng· tinh thÇn cña con ng-êi hoÆc ®ã lµ
thÕ giíi cña qu¸ khø xa x¨m, huyÒn bÝ. Sù trèn tho¸t thùc t¹i còng lµ nÐt næi bËt cña
v¨n häc l·ng m¹n ViÖt Nam tr-íc c¸ch m¹ng: trèn vµo qu¸ khø, trèn vµo t«n gi¸o,
trèn vµo t×nh yªu, trèn vµo giang hå, phiªu l-u...
Thø hai, do -u tiªn méng t-ëng cho nªn sù nghiªn cøu s©u s¾c vµ nghiªm tóc
c¸c ®iÒu kiÖn kh¸ch quan cña sinh ho¹t x· héi bÞ ®Èy xuèng ®Þa vÞ thø yÕu. Trong
c¸c t¸c phÈm l·ng m¹n tÝch cùc còng ph¬i bÇy nh÷ng m©u thuÉn x· héi t- s¶n, c¶nh
lÇm than cña nh÷ng ng-êi khèn cïng, tÝnh bÊt nh©n cña trËt tù t- s¶n, sù ph¶n
kh¸ng cña nh÷ng tÇng líp x· héi tiÕn bé. Tuy nhiªn, mü häc l·ng m¹n kh«ng coi
®ã lµ nhiÖm vô chñ yÕu. Qu¸ tr×nh x· héi d-íi m¾t nghÖ sÜ l·ng m¹n chñ nghÜa lµ
chÞu sù chÕ ngù cña c¸c nguyªn lý, ®ã lµ: Ch©n lý, TiÕn bé, ThiÖn, ¸c... béc lé
nh÷ng nguyªn lý Êy ®Õn cao ®é, ®ã lµ c¶m høng chñ ®¹o trong s¸ng t¸c cña hä. VÝ
dô nh©n vËt Gi¨ng Van Gi¨ng mét mÆt ®-îc m« t¶ nh- kÎ khèn cïng, n¹n nh©n cña
18
x· héi bÊt c«ng, nh-ng mÆt kh¸c còng t-îng tr-ng cho sù tËn thiÖn, tËn mü ®¹t tíi
nhê sù c¶m hãa cña t«n gi¸o.
Thø ba, h×nh t-îng l·ng m¹n thiªn vÒ c¸i ®éc ®¸o, phi th-êng, c¸i cùc ®oan,
c¸i m·nh liÖt, c¸i ®å sé. Nã th-êng miªu t¶ c¸i t-¬ng ph¶n gi÷a ¸nh s¸ng vµ bãng
tèi, kh«i hµi vµ cao siªu nh- Gi¨ng Van Gi¨ng mét tªn tï khæ sai nh-ng l¹i cã hµnh
vi, cö chØ vµ t×nh c¶m nh- mét vÞ th¸nh. Chñ nghÜa l·ng m¹n gÇn víi c¸i kú ¶o, c¸i
huyÒn bÝ mµ kh«ng bÞ lÖ thuéc v¸o lý trÝ. Nh©n vËt l·ng m¹n chñ nghÜa ®-îc lý
t-ëng hãa ®Õn cao ®é, ë hä thiÕu tÝnh nãng hæi cô thÓ, tÝnh c¸ thÓ sinh ®éng, c¸i
riªng biÖt, nh÷ng nÐt nµy thiÕu ®i th× sÏ kh«ng ®¹t ®-îc tÝnh ®iÓn h×nh hiÖn thùc
chñ nghÜa. Nãi nh- vËy kh«ng cã nghÜa lµ c¸c nhµ l·ng m¹n chñ nghÜa thiÕu sù
ch©n thùc nghÖ thuËt, ®ã lµ do ph-¬ng ph¸p s¸ng t¸c quy ®Þnh nh»m t¹o lªn nh÷ng
c¸i lín lao, m·nh liÖt, phi th-êng ®Ó ®èi lËp l¹i c¸i thùc t¹i x¸m xÞt, hÌn ®ín cña x·
héi t- s¶n ®-¬ng thêi.
Thø t-, ë chñ nghÜa cæ ®iÓn th× chÊt tr÷ t×nh bÞ coi nhÑ, c¸i t«i kh«ng ph¸t
triÓn ®-îc.Víi chñ nghÜa l·ng m¹n. th¬ tr÷ t×nh ph¸t triÓn c¸i t«i trµn ®Çy, m·nh liÖt
nh÷ng vui - buån, yªu - ghÐt... ThÕ giíi néi t©m ®-îc khai th¸c ®Çy ®ñ, s©u s¾c. C¸i
l¹nh nh¹t cña chñ nghÜa cæ ®iÓn víi thiªn nhiªn ®· ®-îc thay thÕ b»ng nguån thi
høng míi mÎ, ®Çy sinh lùc. MÆt kh¸c, do ch-a nhËn thøc ®Çy ®ñ vÒ c¬ së kh¸ch
quan cña sù ph¸t triÓn lÞch sö nªn chñ nghÜa tr÷ t×nh ë ®©y nhiÒu khi tho¸t ly thùc
t¹i, nh©n vËt nhiÒu khi biÕn thµnh ng-êi ph¸t ng«n cña t¸c gi¶.
Trong chñ nghÜa l·ng m¹n ViÖt Nam, c¸i t«i tr÷ t×nh thiªn vÒ nh÷ng t×nh c¶m
ñy mÞ, c¸ nh©n chñ nghÜa. Nã chñ yÕu quanh quÈn trong yªu ®-¬ng, Ýt khi phãng
m¾t ®Õn nh÷ng vÊn ®Ò lín lao cña con ng-êi, cña d©n téc, cña thêi ®¹i. PhÇn tÝch
cùc cßn h¹n chÕ.
Nh- bÊt kú hiÖn t-îng v¨n häc lín nµo, chñ nghÜa l·ng m¹n mong muèn ®i
s©u vµo bÝ mËt cña thÕ giíi, t×m c¸ch hiÓu quy luËt cña cuéc sèng vµ c¶i thiÖn ®êi
sèng x· héi cña loµi ng-êi. C¸c nhµ v¨n l·ng m¹n lµm giÇu thªm cho nhËn thøc
nghÖ thuËt vÒ thÕ giíi bªn trong cña con ng-êi. ChÝnh sù ®i s©u kh¸m ph¸ thÕ giíi
néi t©m con ng-êi cña chñ nghÜa l·ng m¹n lµ sù chuÈn bÞ cho c¸c nhµ v¨n chñ
nghÜa hiÖn thùc th©m nhËp s©u s¾c vµo t©m lý con ng-êi.
C¸c nhµ l·ng m¹n tiÕn bé khªu gîi vµ ph¸t hiÖn trong con ng-êi xu h-íng
hµnh ®éng, ý chÝ, nhiÖt t×nh, m¬ t-ëng vµ c¶m høng. §iÒu nµy thÓ hiÖn trong c¸ch
m« t¶ tÝnh c¸ch cña nghÖ thuËt hiÖn thùc sau nµy.
NÕu trong s¸ng t¸c cña c¸c nhµ l·ng m¹n, nh©n vËt tÝch cùc ®-îc béc lé chñ
yÕu ë khÝa c¹nh tr÷ t×nh chñ quan, th× trong t¸c phÈm hiÖn thùc (nh- cña Banz¾c,
Xt¨ng®an...) ®-îc biÓu hiÖn mét c¸ch kh¸ch quan, lÞch sö cô thÓ, trë thµnh ®iÓn
h×nh trong sù t¹o dùng ra nã, c¸c nhµ hiÖn thùc sö dông phong c¸ch cña chñ nghÜa
l·ng m¹n, nh-ng víi môc ®Ých hiÖn thùc. C¸c nhµ v¨n l·ng m¹n khi x©y dùng nh©n
19
vËt th-êng t¹o ra m©u thuÉn gi÷a mét bªn lµ nh©n vËt cã t©m hån cao quý, nh-ng Ýt
hiÓu biÕt thùc tÕ víi nh÷ng kÎ ti tiÖn, thÊp hÌn, vô lîi, phi ®¹o ®øc do x· héi t- s¶n
míi t¹o nªn. Nh÷ng nh©n vËt ph¶n diÖn do x· héi tiÒn mÆt ®Î ra, ®-îc xem nh- gÇn
gòi víi chñ nghÜa hiÖn thùc. Cã thÓ nãi nh÷ng xung ®ét kiÓu Êy chuÈn bÞ cho sù
chuyÓn hãa sang b×nh diÖn hiÖn thùc sau nµy.
Chñ nghÜa l·ng m¹n nh- mét tæng thÓ t¹o ra kh«ng chØ ph-¬ng ph¸p nghÖ
thuËt cña nã mµ cßn cã c¶ phong c¸ch, thi ph¸p, nh÷ng c¸i nµy ®Òu th©m nhËp vµo
kho tµng nghÖ thuËt cña chñ nghÜa hiÖn thùc. Chñ nghÜa tr÷ t×nh l·ng m¹n lµm giµu
thªm nghÖ thuËt hiÖn thùc thÕ kû XIX, cã tÝnh tha thiÕt vµ xóc ®éng mµ chñ nghÜa
hiÖn thùc khai s¸ng kh«ng cã ®Çy ®ñ do thÊm nhuÇn chñ nghÜa duy lý. Chñ nghÜa
hiÖn thùc tiÕp nhËn sù trén lÉn nµy kh«ng ph¶i nh- ý ®Þnh chñ quan cña nhµ v¨n,
mµ nh- mét biÓu hiÖn kh¸ch quan cña c¸c m©u thuÉn trong cuéc sèng x· héi vÒ
con ng-êi. Vµ mét lÉn n÷a chÝnh chñ nghÜa l·ng m¹n ®· chuÈn bÞ m¶nh ®Êt cho
viÖc nµy.
2. Phương thức phản ánh hiện thực chủ nghĩa
ThuËt ng÷ “Chñ nghÜa hiÖn thùc”, xuÊt hiÖn lÇn ®Çu tiªn trong v¨n häc Ph¸p
nöa sau thÕ XIX. Cßn trªn thùc tÕ ph-¬ng ph¸p hiÖn thùc ®· ®-îc h×nh thµnh trong
qu¸ tr×nh ph¸t triÓn v¨n häc cña nh÷ng thÕ kû tr-íc. Chñ nghÜa hiÖn thùc chØ trë
thµnh khuynh h-íng khi c¸c nhµ v¨n suy nghÜ nã trªn h×nh diÖn thÈm mü nh- lµ
mét ph-¬ng ph¸p nghÖ thuËt lµm nÒn t¶ng cho c¸c s¸ng t¸c cña hä, khi ph-¬ng
ph¸p Êy ®-îc nhËn thøc vÒ mÆt lý luËn nh- mét hÖ thèng c¸c nguyªn lý ®¶m b¶o
miªu t¶ cuéc sèng thËt mét c¸ch toµn diÖn, kh¸ch quan trªn b×nh diÖn lÞch sö x·
héi.
Chñ nghÜa hiÖn thùc víi t- c¸ch lµ mét “trµo l-u v¨n häc” ë thÕ kû XIX lµ
mét hiÖn t-îng lÞch sö, cã yªu cÇu cô thÓ vÒ s¸ng t¸c, cã c-¬ng lÜnh s¸ng t¸c riªng
vµ còng chØ tån t¹i trong mét thêi gian nhÊt ®Þnh. Nh-ng nã cã tÇm quan träng vµ
¶nh h-ëng lín ®èi víi nÒn v¨n häc cña tõng d©n téc vµ c¶ thÕ giíi.
“C¸i g× tuyÖt vêi ®ã lµ cuéc sèng”- SÐcn-sepxki. Nguån gèc cña mäi lo¹i
nghÖ thuËt cã gi¸ trÞ, ®Æc biÖt lµ v¨n häc ®ã lµ tÝnh hiÖn thùc, tÝnh hiÖn thùc lµ c¬ së
cña mäi hiÖn t-îng cã hiÖu qu¶, nã mang trong m×nh nh÷ng lý t-ëng cæ vò nhµ
v¨n, ®ã lµ ch©n lý hiÓn nhiªn ®èi víi nhµ v¨n hiÖn thùc. Hä ®i t×m søc m¹nh lµm
thay ®æi cuéc sèng theo nh÷ng qui luËt cña tù nhiªn, kh«ng ph¶i trong nh÷ng lý
t-ëng trõu t-îng mµ ë ngay trong cuéc sèng thùc. C¸c nhµ v¨n hiÖn thùc cho r»ng
v¨n häc vµ nghÖ thuËt phôc vô cuéc sèng, phôc vô con ng-êi, phôc vô sù ph¸t triÓn
c¶m xóc vÒ lßng nh©n hËu, c¸i ®Ñp trong x· héi. Nh- vËy chñ nghÜa hiÖn thùc
kh«ng t¸ch ®¹o ®øc khái c¸i ®Ñp, nã nhÊn m¹nh mèi quan hÖ qua l¹i gi÷a c¸i tèt vµ
c¸i ®Ñp, gi÷a mü häc vµ ®¹o ®øc häc.
20
- Xem thêm -