Sự khác biệt giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn trong phương thức phản ánh (3)

  • Số trang: 31 |
  • Loại file: DOC |
  • Lượt xem: 418 |
  • Lượt tải: 1
dinhthithuyha

Đã đăng 3355 tài liệu

Mô tả:

SỰ KHÁC BIỆT GIỮA CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC VÀ CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN TRONG PHƯƠNG THỨC PHẢN ÁNH PHẦN MỞ ĐẦU Để có thể mở được cánh cửa vào thế giới nghệ thuật của từng tác phẩm, cần phải hiểu rõ đặc trưng của các phương pháp sáng tác - nền tảng kiến tạo nên thế giới nghệ thuật ấy. Trong đó, phương pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa và lãng mạn chủ nghĩa chiếm vị trí quan trọng, bởi sự phổ biến, sức ảnh hưởng trong văn học Việt Nam; và cũng bởi số lượng văn bản trong chương trình Ngữ Văn THPT chủ yếu thuộc hai phương pháp sáng tác này. Đặt chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn trong thế đối sánh càng khắc sâu được những đặc trưng thi pháp của từng phương pháp sáng tác. Do đó, tìm hiểu Sự khác biệt giữa chủ nghĩa hiện thục và chủ nghĩa lãng mạn trong phương thức phản ánh là một vấn đề thú vị và quan trọng. PHẦN NỘI DUNG I. Khái quát chung 1. Chủ nghĩa hiện thực Chủ nghĩa hiện thực với tư cách một phương pháp sáng tác xuất hiện ở các nước Pháp, Ý, Anh, Nga thế kỉ XIX sau đó ảnh hưởng sâu rộng ở các nước khác. Cơ sở hình thành nên chủ nghĩa hiện thực chính là sự thất vọng của các cây bút chân chính đối với thể chế xã hội, vì vậy, họ từ bỏ những ảo tưởng, hi vọng và quay lại nhìn hiện thực xã hội để vạch trần những bất cập của nó. Có thể kể đến những đại diện tiêu biểu của chủ nghĩa hiện thực ở phương Tây như Honoré de Balzac, Gustave Flaubert, Stendhal… Ở Việt Nam, chủ nghĩa hiện thực xuất hiện vừa như một trào lưu vừa như một phương pháp sáng tác ở nửa đầu thế kỉ XX. Chỉ hơn một thập niên, chủ nghĩa hiện thực đã đạt đến đỉnh cao với những cây bút xuất sắc như Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao và những kiệt tác như Tắt đèn, Số đỏ, Chí Phèo… 2. Chủ nghĩa lãng mạn Chủ nghĩa lãng mạn hình thành ở Tây Âu vào sau đại cách mạng tư sản Pháp năm 1789. Cơ sở hình thành nên chủ nghĩa lãng mạn là sự bất hòa, bất lực trước hiện thực xã hội khiến các cây bút tự dệt nên những mộng ảo để đắm mình vào đó. Do sự khác biệt về quan điểm và tình cảm thẩm mĩ, chủ nghĩa lãng mạn tự tách thành hai khuynh hướng: lãng mạn tích cực và lãng mạn tiêu cực. Đại diện tiêu biểu của chủ nghĩa lãng mạn là George Byron, François Chateaubriand, Victor Hugo, Alfred de Musset… Ở Việt Nam, chủ nghĩa lãng mạn xuất hiện vào nửa đầu thế kỉ XX, phát triển song song với chủ nghĩa hiện thực. Những cây bút tiêu biểu cho chủ nghĩa lãng mạn là Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Nguyễn Tuân… 3. Phương thức phản ánh Theo định nghĩa duy danh, phương thức phản ánh là phương pháp, là cách thức để thể hiện một nội dung xã hội vào trong tác phẩm văn học. Mỗi phương pháp sáng tác sẽ có một phương thức phản ánh khác nhau và điều ấy nổi bật như một dấu ấn riêng biệt, không thể lẫn. Có thể nói, nắm được phương thức phản ánh của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn, đặc biệt là thấy được sự khác biệt về phương thức phản ánh giữa hai trào lưu ấy chính là yếu tố quan trọng để tìm hiểu những tác phẩm cụ thể. II. Sự khác biệt giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn trong phương thức phản ánh 1. Điểm nhìn Điểm nhìn nghệ thuật có một vị trí quan trọng trong văn học bởi vì “đó là vị trí từ đó người trần thuật nhìn ra và miêu tả sự vật trong tác phẩm. Không thể có nghệ thuật nếu không có điểm nhìn, bởi nó thể hiện sự chú ý, quan tâm và đặc điểm của chủ thể trong việc tạo ra cái nhìn nghệ thuật. Giá trị của sáng tạo nghệ thuật một phần không nhỏ là do đem lại cho người thưởng thức một cái nhìn mới đối với cuộc sống. Sự đổi thay của nghệ thuật bắt đầu từ đổi thay điểm nhìn (Từ điển thuật ngữ văn học - Lê Bá Hán, Nguyễn Khắc Phi). Điểm nhìn nghệ thuật có thể được phân chia thành các điểm nhìn: không gian, thời gian, tâm lý, quang học, theo một mô hình văn hóa, theo một hệ tư tưởng…; được biểu hiện qua các phương tiện nghệ thuật, ngôi kể, cách xưng gọi sự vật, cách dùng từ ngữ, kiểu câu; nhằm cung cấp một phương tiện để người đọc nhìn sâu vào cấu tạo nghệ thuật và nhận ra đặc điểm phong cách ở trong đó. Ở đây, do giới hạn của chuyên đề nên chúng tôi không khai thác hết các bình diện của lý thuyết điểm nhìn mà chỉ dừng lại ở những nét khác biệt cơ bản trong điểm nhìn của văn xuôi hiện thực và văn xuôi lãng mạn Việt Nam giai đoạn 19301945. Với cương lĩnh sáng tác là nhà văn là thư ký của thời đại và tiểu thuyết là sự thực ở đời, văn học hiện thực chủ trương tái hiện hiện thực theo nguyên tắc khách quan, không tô vẽ hoặc né tránh các hiện tượng tiêu cực trong xã hội. Vì vậy điểm nhìn trần thuật của các nhà văn hiện thực là trần thuật khách quan, thường giữ một khoảng cách nhất định đối với nhân vật. Với điểm nhìn này, người đọc sẽ bị thuyết phục bởi tính xác thực của sự kiện, tình tiết, chi tiết, đem đến cho tác phẩm một màu sắc khách quan tối đa. Ở chỗ đứng đó, các nhà văn hiện thực 1930-1945 Việt Nam chọn đối tượng phản ánh chủ yếu là quần chúng lao động nghèo, những người chiếm số đông trong xã hội bấy giờ, như người nông dân, người trí thức tiểu tư sản nghèo, những người buôn bán nhỏ, người đi ở…( ở các tác giả Nam Cao, Ngô Tất Tố); hoặc thế giới thành thị nửa mùa ối a ba phèng đầy rẫy những điều xấu xa, đê tiện (trong văn của Vũ Trọng Phụng). Các nhà văn hiện thực dù mỗi người một quan điểm nghệ thuật, một phong cách, một sở trường…nhưng đều gặp gỡ ở điểm nhìn bao quát: nghệ thuật không phải là ánh trăng lừa dối mà là sự thật ở đời. Người nghệ sĩ đã cố gắng tái hiện khách quan chân thực nhất bức tranh thực tại của phần đông quần chúng lao khổ, khốn cùng dưới chế độ phong kiến nửa thực dân xấu xa, thối nát. Chính vì vậy mà Nam Cao mặc dù rất thương yêu những người lao động nghèo nhưng ông vẫn phải chấp nhận quy luật nghiệt ngã của xã hội lúc bấy giờ, đau đớn nhìn họ chìm trong cuộc sống đói khát và bế tắc. Vũ Trọng Phụng dù ghét cay ghét đắng xã hội thành thị đương thời, nhưng trong Số đỏ ông vẫn phải viết về xã hội chó đểu ấy (chữ dùng của nhà văn), nơi mà đồng tiền xoay tròn trên lương tâm và đạo đức của con người. Để đảm bảo tính chân thực các nhà văn hiện thực thường chọn chỗ đứng bên ngoài dửng dưng, khách quan nhìn thấy thế nào, phản ánh như thế. Tuy nhiên ở một số nhà văn, đặc biệt là Nam Cao ông thường dịch chuyển điểm nhìn vào bên trong nhân vật nhằm khám phá chân thực thế giới tâm hồn tình cảm con người. Trái với văn học hiện thực nhìn cuộc đời bằng con mắt khách quan tự nó vốn thế (tất nhiên điều này có tính tương đối, bởi tác phẩm văn học nào cũng nhìn thế giới qua con mắt chủ quan của người nghệ sĩ), các nhà văn lãng mạn nhìn thế giới như họ muốn thế. Nghĩa là điểm nhìn của nhà văn lãng mạn là từ bên trong cái tôi của mình, mục đích chính của người nghệ sĩ không phải nhằm phản ánh hiện thực mà để thỏa mãn nhu cầu thể hiện cái tôi của anh ta. Có thể nói chủ nghĩa lãng mạn là sự ý thức cao độ cái tôi cá nhân nhằm thỏa mãn nhu cầu đề cao mộng tưởng, đề cao tình cảm và đề cao tự do. Vì nhìn thế giới như họ muốn thế nên các nhà văn lãng mạn có xu hướng hoặc hòa hoãn thực tại, hoặc thoát ly thực tại, hoặc cải tạo thực tại theo chiều hướng cải lương. Hiện thực cuộc sống trong văn xuôi lãng mạn Việt Nam 19301945 chủ yếu xoay quanh một bộ phận nhỏ người Việt Nam bấy giờ. Đó là tầng lớp bên trên xã hội như tư sản, hoặc trí thức tiểu tư sản khá giả, những cô chiêu cậu ấm sống trong nhung lụa. Họ không phải lo lắng, muộn phiền về vật chất, họ chỉ quan tâm tới việc làm thế nào để được giải thoát, thỏa mãn tinh thần. Nếu có hình ảnh người lao động thì các nhà văn cũng cố tìm cho họ một lối thoát có màu sắc cải lương để xoa dịu cái thực tại nghiệt ngã. Đặc biệt, các nhà văn lãng mạn Việt Nam 1930-1945 rất đề cao những mối tình trái lễ giáo phong kiến vì họ đứng trên tinh thần tự do và nhân văn đấu tranh với lễ giáo phong kiến cổ hủ, lạc hậu chà đạp lên con người. Trong văn xuôi lãng mạn, cái tôi được phát huy hết mức. Đó là một cái tôi khinh bạc, giang hồ lãng tử thể hiện trong tập Tùy Bút của Nguyễn Tuân, một cái tôi người hùng có mặt trong hầu hết các tiểu thuyết của Lê Văn Trương như Một Người, Tôi Là Mẹ, Chồng Chúng Ta. Đòi hỏi giải phóng cá nhân ra khỏi những ràng buộc khắt khe của lễ giáo phong kiến được phản ảnh qua tác phẩm Nửa Chừng Xuân của Khái Hưng, Đoạn Tuyệt, Lạnh Lùng, Đôi Bạn của Nhất Linh, Làm Lẽ của Mạnh Phú Tứ. Tất nhiên, đề cao cái tôi, khát vọng giải phóng cá nhân cũng chính là sự phản ứng chống lại xã hội đương thời, tìm đến một thế giới khác giúp con người quên đi cuộc sống mà họ cảm thấy chán ghét, vẽ ra một cuộc sống hoặc tươi đẹp, hoặc thoát ly thực tại để làm thỏa mãn khát vọng của con người. Chính sự khác nhau trong điểm nhìn cho nên văn học hiện thực và văn học lãng mạn đã có những khác biệt cơ bản trong khắc họa nhân vật, sử dụng ngôn ngữ, giọng điệu và các biện pháp nghệ thuật mà chúng tôi sẽ đề cập ở các mục sau. 2. Nhân vật Nhân vật văn học là khái niệm dùng để chỉ hình tượng các cá thể con người trong tác phẩm văn học- cái đã được nhà văn nhận thức, tái tạo, thể hiện bằng các phương tiện riệng của nghệ thuật ngôn từ Nhân vật cũng là một yếu tố quan trọng thể hiện phương thức phản ánh cuộc sống của tác phẩm văn học. Chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn có phương thức phản ánh khác nhau nên nhân vật theo đó cũng mang những đặc trưng khác nhau. Chủ nghĩa lãng mạn hướng về thực tại với thái độ chán ghét bất bình, vì vậy nó tập trung ca ngợi, khẳng định những gì đối lập với thực tại . Nhân vật của chủ nghĩa lãng mạn do đó thường thoát li thưc tế, quay về quá khứ, đi vào ảo mộng hoặc thu mình trong cái tôi nhỏ bé. Nhân vật Rơnê trong tác phẩm cùng tên của Satôbriăng bỏ tổ quốc Pháp sang sống với người da đỏ châu Mĩ như một cách từ bỏ văn minh Châu Âu quay về sống với những bộ tộc bán khai. Cô bé Liên trong Hai đứa trẻ của Thạch Lam với tâm hồn bay bổng đã có những phút giây tự tách mình ra khỏi cuộc đời tăm tối để sống với mơ ước hi vọng, dẫu đó chỉ là những giấc mơ hão huyền. Hình ảnh đoàn tàu với Liên vì thế chất chứa một vẻ đẹp của ngày qua. Ở đó, lặng theo mơ tưởng, một thế giới hoài niệm nơi ký ức sâu đằm hiện lên ngân nga một dư vị ngọt ngào. Đó là một trang cổ tích ngày xưa bỏ quên ở Bờ Hồ, nơi hai chị em đã từng ”uống cốc nước lạnh xanh đỏ thần tiên”. Quá vãng đã trào lên muôn sắc hào quang, dù không rõ rệt nhưng vẫn hấp dẫn và quyến rũ mê hồn với những nhân vật lãng mạn. Vì vậy, ta hiểu vì sao Liên là nhân vật duy nhất trong phố huyện cố thức không phải chỉ để ”may ra còn có người mua” mà chỉ muốn được nhìn chuyến tàu. Đó là hạnh phúc duy nhất trong ngày, và phải chăng còn là mơ ước cả một đời ở con người. Vì thế con tàu trong mắt Liên đồ sộ lạ lẫm và đi với tốc độ phi thường, vừa tới đã vụt qua. Và cô bé đã xốn xang như uống lấy tiếng động của nó, sắc màu của nó. Không bằng lòng với cái thế giới giả dối, bất công mình đang sống, các nhà văn lãng mạn chủ nghĩa luôn hướng về và truy tìm lí tưởng, dùng lí tưởng chủ quan thay thế hiện thực khách quan, dốc toàn lực để biểu hiện một viễn cảnh cuộc sống mà con người nên có. Schiller nói sáng tác của mình là “lấy lí tưởng đẹp đẽ để thay thế hiện thực thiếu thốn”( Schiller bình truyện. Nxb Nhà văn, 1955, tr55). George Sand nói sáng tác của mình là “cảm thấy tất yếu phải dựa theo hi vọng của tôi đối với nhân loại, dựa vào cái mà tôi tin là nhân loại nên có để viết về nó” (George Brandes: Nhà văn Pháp bình truyện. Nxb Văn hóa quốc tế, 1951, tr2). Michael trong tác phẩm Nữ hoàng Mab đã miêu tả một thế giới tuyệt đẹp với sự hòa thuận, thân ái, bình đẳng…, điều mà tác giả muốn biểu hiện chính là một thế giới lí tưởng. Vì hướng tới biểu hiện hiện thực xã hội lí tưởng nên hình tượng nhân vật của chủ nghĩa lãng mạn cũng là hình tượng nhân vật lí tưởng. Ví dụ như Quasimodo lương thiện, cao thượng dưới ngòi bút của V.Hugo; vì lương tâm nhân tính mà bao lần không quản hiểm nguy cứu người, bao lần sáng tạo nên kì tích biến nguy thành an; Huấn Cao của Nguyễn Tuân dù đối diện với án tử hình vẫn tỏa sáng vẻ đẹp của tài hoa, khí phách, thiên lương.… tất cả đều là những hình tượng nhân vật lí tưởng. Những con người này luôn mang tinh thần phản kháng, họ là những chiến sĩ đấu tranh đòi giải phóng nhân loại bị áp bức, hướng về một tương lai tốt đẹp dù còn mơ hồ, theo đuổi một lí tưởng tích cực nhưng không tưởng. Van Tieghem nói về hình tượng nhân vật lí tưởng của chủ nghĩa lãng mạn như sau: “Nhân vật của chủ nghĩa lãng mạn và những điều nó nói trở thành hứng thú của độc giả chứ không phải là đưa ra đối tượng cần mô phỏng” (Lucien Levy-Bruhl: Lịch sử văn học Pháp thế kỉ 19. Nxb Nhân dân Thượng Hải, 1997, tr 2). Lỗ Tấn cũng từng khẳng định: “Nhìn chung họ đều có xu hướng như nhau: bất mãn với thời thế và không bằng lòng với tiếng kêu hòa hoãn. Cho nên họ đã cất lên những tiếng làm cho người nghe phải đứng dậy giành lấy đất trời và chống lại bọn phàm tục”. Nhân vật của chủ nghĩa lãng mạn được khắc họa theo nguyên tắc chủ quan. Cuộc sống lí tưởng mà chủ nghĩa lãng mạn hướng đến, truy tìm và nhân vật lí tưởng trong hiện thực cuộc sống đương thời là không tồn tại, nó đều xuất phát từ tâm hồn chủ quan của nhà văn. Bielinxki đã nói: “Trên ý nghĩa bản chất nhất, hẹp nhất, chủ nghĩa lãng mạn chính là thế giới nội tâm chủ quan của con người, là cuộc sống bí mật của tâm hồn anh ta. Trong trái tim và tâm lí con người tiềm ẩn ngọn nguồn bí mật của chủ nghĩa lãng mạn”(Bielinxki bàn về văn học. Nxb Văn nghệ mới 1958, tr153). Giorgiơ Xăng nói “Nghệ thuật không phải là sự mô tả thực tại có thực, mà là sự tìm tòi chân lí, lí tưởng” Chu Quang Tiềm chỉ ra: “cái nổi bật nhất, đặc trưng bản chất nhất của chủ nghĩa lãng mạn là tính chủ quan”(Lịch sử mĩ học phương Tây. Quyển hạ, Nxb Văn học nhân dân, 1964, tr 727). Có thể nói, chủ nghĩa lãng mạn mang sắc thái chủ quan sâu sắc, tập trung vào lí tưởng của chủ thể, chú trọng truyền đạt cảm nhận chủ quan, biểu hiện tâm hồn chủ quan, thể hiện tình cảm chủ quan của cá nhân. Nhà văn lãng mạn khi xây dựng nhân vật thường coi trọng vẻ riêng, cái đặc biệt, độc đáo thậm chí nhấn mạnh đến mức cực đoan, phi thường, ngoại lệ nhằm thể hiện cho được cái lí tưởng của mình. Jean Valjean người tù khổ sai vượt ngục nhưng lại có những hành động xuất chúng. Quasimodo tàn tật, xấu xí nhưng tâm hồn rất đỗi cao thượng. Napoleong dưới ngòi bút của Victor Hugo là một "Hoàng đế có tất cả các đức tính. Hoàng đế hoàn toàn”, Huấn Cao cũng mang vẻ đẹp toàn thiện, xưa nay chưa từng có, một vẻ đẹp vượt lên trên hiện thực, có khả năng cứu rỗi linh hồn người. Vì nhấn mạnh tính chủ quan nên chủ nghĩa lãng mạn khi miêu tả đời sống nội tâm của nhân vật thường vượt lên trên sự phản ánh thế giới khách quan. Sự dồi dào tình cảm trở thành hạt nhân trong cấu trúc nhân vật. Tính cách của chủ nghĩa lãng mạn không có lôgic nội tại khách quan mà phát triển chuyển biến theo ảo tưởng chủ quan của nhà văn. Ngoài ra, tuân thủ nguyên tắc chủ quan nên tính cách trong chủ nghĩa lãng mạn- trên ý nghĩa nào đóchẳng qua là “phân thân “của tác giả. Puskin từng có một nhận xét sâu sắc rằng nhân vật của Byron “là những nét của bản thân Byron đem san sẻ cho nhân vật của mình”. Chính vì điều này mà số lượng tính cách của chủ nghĩa lãng mạn dù sâu sắc nhưng vẫn còn đơn điệu. Khác với chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực nhìn thẳng vào thực tại bằng tinh thần phản ánh chân thực cuộc sống với những gì bản chất nhất của nó, như Bielinxki từng nói “Nghệ thuật của nhà thơ trong thực tế phải nhằm thực hiện tốt nhiệm vụ nêu rõ một tính cách với bản chất tự nhiên của nó, được hình thành như thế nào trong hoàn cnhr mà nó kinh qua do số phận của chính nó”. Nhân vật của chủ nghĩa hiện thực vì thế không chạy trốn thực tại, không mơ mộng một xã hội tốt đẹp đầy ảo tưởng, cũng không mang những vẻ đẹp ở mức lí tưởng ...Nhân vật của chủ nghĩa hiện thực là “con người xã hội”, con ngườu thực tại, là những nhân vật điển hình của thời đại. Đó có thể là những nhân vật chính diện đượcc miêu tả với cảm hứng khẳng định, ngợi ca. Họ dù bị đẩy vào hoàn cảnh đau đớn, khổ sở vẫn luôn cố gắng giữ lấy phẩm chất trong sạch của mình trước bùn lầy cám dỗ, dám vật lộn, đấu tranh với cuộc sống để bảo vệ sự công bằng, lẽ phải, bảo vệ danh dự, nhân phẩm của mình, của mọi người. Đó là anh Pha, là chị Dậu, lão Hạc trong các tác phẩm của Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Nam Cao, là những người quý tộc còn giữ được đạo đức trong sạch, đối lập với đầu óc trục lợi của giai cấp tư sản, những anh hùng cộng hòa trong tác phẩm của Balzac, là những con người luôn nghĩ đến vận mệnh của quốc gia dân tộc trong chủ nghĩa hiện thực phê phán Nga... Bên cạnh nhân vật chính diện, chủ nghĩa hiện thực còn khắc họa thành công những nhân vật phản diện, những kẻ điển hình cho những thói hư, tật xấu, những tội ác đang hoành hành trong xã hội đương thời. Đó là Raxtinhac, Sắclơ, Grăngđê, Vôtrin... của Balzac, những kẻ luôn thấm nhuần thứ đạo đức “nếu anh muốn ăn ngon, thì đành chịu bẩn tay một tí” à triết lí tôn thờ "con bê vàng”, đó là những tên địa chủ, tư sản keo kiệt, mơ mộng, lười nhác như Oblêmốp của Gôn sa rốp, Pluskin của Gôgôn, là những tên cường hào ác bá như Bá Kiến, Nghị Hách, Nghị Quế...của Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố... Nhân vật của chủ nghĩa hiện thực như đã nói ở trên là những nhân vật điển hình, nhân vật có sự thống nhất hài hòa cao độ giữa tính riêng sắc nét và tính chung có ý nghĩa khái quát cao. Cái riêng sắc nét và cái chung khái quát cao ấy phải thống nhất với nhau, phải hài hòa cao độ. Về mặt cá thể hóa, Ăng ghen từng nhấn mạnh "mỗi nhân vật là một điển hình, nhưng đồng thời lại là một cá nhân hoàn toàn cụ thể", là con người này . Cá tính cao độ của nhân vật sẽ làm cho nó trở nên sinh động. Tác phẩm của Bandắc có nhiều tên tư sản như Guyôm, Gôriô, Birêtô, Graxlanh, Rôgiôn, Crơven, những chủ nhà băng như Nuyxingien, Mapa , Kinle, Đuytiê, những kẻ ăn chơi như Luxtơ, Phinô, Vécnu, Êmilơ, Luyxiêng, Vi nhông...Tác phẩm của Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Nam Cao có những người nông dân cùng khổ như anh Pha, chị Dậu, Chí Phèo, những tên địa chủ như Bá Kiến, Nghị Quế, Nghị Lại......nhưng mỗi người mỗi vẻ, không ai giống ai. Họ đều hiện ra với những cá tính sinh động từ dáng vẻ, tác phong, tâm tư, tình cảm, hành động, ngôn ngữ ... làm cho người đọc như đang tiếp xúc với con người cụ thể ở ngoài đời. Về tính chung, chúng ta có thể thấy qua lời ghi nhận sau đây của Ăng ghen đối với những nhân vật trong Phrăngxơ Phôn Xickinghen: “Các nhân vật chính thì thật sự là đại biểu cho những giai cấp và những trào lưu nhất định, do đó tiêu biểu nhất định cho thời đại của họ”. Oblômốp, nhân vật chính trong tiểu thuyết cùng tên của Gônsarốp, nhà văn hiện thực phê phán Nga là đại diện cho tính cách mơ mộng và lười nhác của nhiều tầng lớp nhân dân Nga trong cái xã hội Nga trì trệ và lạc hậu trước cách mạng. Grăng đê của Ban dắc là điển hình cho tính cách keo kiệt của một bộ phận tư sản Pháp đương thời. Nếu nhân vật của chủ nghĩa lãng mạn được xây dựng theo nguyên tắc chủ quan thì nhân vật của chủ nghĩa hiện thực được xây dựng theo nguyên tắc khách quan, hay đầy đủ hơn là nguyên tắc lịch sử- cụ thể . Vì vậy nhân vật điển hình luôn được đặt vào trong hoàn cảnh điển hình. Đó là những hoàn cảnh của nhân vật được tái hiện vào trong tác phẩm, phản ánh được bản chất hoặc một vài khía cạnh bản chất trong những tình thế xã hội và một quan hệ giai cấp nhất định. Hoàn cảnh điển hình thống nhất với tính cách điển hình ở chố nó đẻ ra tính cách điển hình, là cơ sở để giải thích tính cách điển hình. Chính vì thế mà những tính cách trong chủ nghĩa hiện thực dù có li kì nhưng hoàn toàn có thể giải thích được. Vôtrin cũng phảng phất một cuộc đời có nhiều nét giống Giăng Văn Giăng. Vốn là một tướng cướp bị tù khổ sai, vượt ngục và bị truy lùng, nhưng hắn đã chui được ngay vào cơ quan cảnh sát. Điều này “lạ mà quen”. Bởi vì tái hiện Vôtrin, Bandắc cũng đồng thời đặt nhận vật vào những hoàn cảnh lịch sử- cụ thể của xã hội tư bản, một xã hội mà ranh giới giữa pháp luật và phi pháp, xét trên thực chất chỉ là hình thức. Bởi vì ngay những tên chóp bu trong guồng máy chính quyền của giai cấp bóc lột chẳng qua cũng là những tên “tướng cướp” được hợp pháp hóa. Trong một xã hội như vậy, một tên cướp hoàn toàn có thể làm cảnh sát, thậm chí vì đã làm tướng cướp cho nên có thể hoàn thành thiên chức cảnh sát “hiệu nghiệm” hơn người khác. Chí Phèo của Nam Cao từ một anh nông dân hiền lành lương thiện sau thời gian đi tù về đã trở thành một con quỷ dữ khiến người ta khiếp sợ, Xuân tóc đỏ từ một đứa trẻ lang thang, ma cà bông bỗng trở thành bác sĩ nối tiếng, thành anh hùng cứu quốc, Hộ tôn trọng nguyên tắc tình thương nhưng lại đối xử tàn nhẫn với vợ con.. tất cả những nghịch lí này đều có thể lí giải bằng hoàn cảnh cụ thể của mỗi nhân vật trong tác phẩm. Là con đẻ của hoàn cảnh điển hình, tính cách điển hình trở nên rất phong phú và đa dạng chứ không đơn điệu như trong chủ nghĩa lãng mạn. Quả vậy, số lượng tính cách mà chủ nghĩa hiện thực tái hiện được nhiều chưa từng có. Chỉ tính riêng trong bộ Tấn trò đời của Bandắc đã có 425 nhân vật quý tộc, 188 nhân vật tư sản, 487 nhân vật tiểu tư sản..Tổng cộng đến trên hai nghìn nhân vật bao gồm rất nhiều đối tượng với những ngành nghề và thuộc những tầng lớp, giai câp khác nhau.Tất cả đã giúp cho người đọc có một cái nhìn khái quát về nước Pháp thế kỉ XIX. Do đặt nhân vật vào hoàn cảnh để khắc họa nên tính cách của nhân vật trong văn học hiện thực không phiến diện một chiều như nhân vật của chủ nghĩa lãng mạn mà thường đa dạng, phức tạp gần như chính con người thật ngoài đời. Hơn nữa, hoàn cảnh cuộc sống cũng luôn tiệm tiến và đột biến nên tính cách của nhân vật luôn vận động, phát triển. Chí Phèo từ hiền lành đến bất lương rồi lại thèm lương thiện, Luyxiêng (Vỡ mộng, Bandắc) vốn tốt bụng, đẹp trai, từng mơ ước trở thành một chàng trai phong lưu nhưng rồi lại biến thành một kẻ tráo trở, tha hóa. Tất cả là do sự biến đổi của hoàn cảnh đã tác động. Nguyên tắc lịch sử - cụ thể khiến các nhà văn hiện thực không thể đem cái chủ quan của mình để quyết định hoàn toàn tính cách nhân vật như chủ nghĩa lãng mạn mà vẫn phải dựa vào hiện thực khách quan. Cái chủ quan của nhà văn phải là một thứ chủ quan đã nắm bắt được chân lí khách quan, phải phù hợp với thực tế khách quan. Nhà văn lãng mạn không đặt ra vấn đề này. Tóm lại, qua hệ thống nhân vật, đặc biệt là các nhân vật trung tâm có thể hình dung phần nào phương thức phản ánh thế giới của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn. Do ra đời sau nên so với chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực đã có bước kế thừa và phát triển hơn; đã đến gần hơn với cuộc sống và có khả năng cải tạo cuộc sống. 3. Không gian, thời gian nghệ thuật 3.1. Thời gian nghệ thuật Thời gian nghệ thuật thuộc hình thức nội tại của hình tượng nghệ thuật, thể hiện tính chỉnh thể của nó. Sự miêu tả, trần thuật trong văn học nghệ thuật bao giờ cũng xuất phát từ một điểm nhìn nhất định trong thời gian. Và cái được trần thuật bao giờ cũng diễn ra trong thời gian, được biết qua thời gian trần thuật. Thời gian nghệ thuật được đo bằng nhiều thước đo khác nhau, bằng sự lặp lại đều đặn của các hiện tượng đời sống ý thức: sự sống, cái chết, gặp gỡ, chia tay, mùa này, mùa khác,… tạo nên nhịp điệu trong tác phẩm. Như vậy, thời gian nghệ thuật gắn liền với tổ chức bên trong của hình tượng nghệ thuật. Thời gian nghệ thuật thể hiện sự tự cảm thấy của con người trong thế giới. Có thời gian nghệ thuật không tách rời với chuỗi biến cố cốt truyện như cổ tích, có thời gian nghệ thuật xây dựng trên dòng tâm trạng và ý thức như tiểu thuyết, có tác phẩm dừng lại chủ yếu trong quá khứ, khép kín trong tương lai, có thời gian nghệ thuật “trôi” trong các diễn biến sinh hoạt, có thời gian nghệ thuật gắn với các vận động của thời đại, lịch sử, lại có thời gian nghệ thuật có tính “vĩnh viễn”, đứng ngoài thời gian như thần thoại. Thời gian nghệ thuật phản ánh sự cảm thụ thời gian của con người trong từng thời kì lịch sử, từng giai đoạn phát triển, nó cũng thể hiện sự cảm thụ độc đáo của tác giả về phương thức tồn tại của con người trong thế giới. Trong thế giới nghệ thuật, thời gian nghệ thuật xuất hiện như một hệ quy chiếu có tính tiêu đề được giấu kín để miêu tả đời sống trong tác phẩm, cho thấy đặc điểm tư duy của tác giả. Gắn với phương thức, phương tiện thể hiện, mỗi thể loại văn học có kiểu thời gian nghệ thuật riêng. Thời gian nghệ thuật là một trong những yếu tố quan trọng của phương thức phản ánh trong văn học hiện thực và văn học lãng mạn - hai trào lưu văn học lớn của tiến trình văn học. Trong tác phẩm văn học nó là một trong những yếu tố quan trọng giúp nhà văn thể hiện tư tưởng tác phẩm. Thời gian trong tác phẩm văn học thuộc chủ nghĩa lãng mạn có những nét khác biệt tương đối so với thời gian nghệ thuật trong tác phẩm thuộc chủ nghĩa hiện thực. Trước hết, ta xét đến yếu tố thời gian nghệ thuật trong tác phẩm văn học hiện thực. Những đại diện tiêu biểu của văn học hiện thực thế giới có thể kể đến như Balzac, Stendhal, Gogol, T.Sekhov,… Và Nam Cao, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng là những tác giả không thể không nhắc đến khi bàn về văn học hiện thực ở Việt Nam. Trong văn học hiện thực, thời gian nghệ thuật có thể theo tự nhiên, có thể theo tâm lý nhưng đều tuân theo quy luật khách quan. Nhân vật của Nam Cao sống, như thường lệ, trong thời gian hiện thực. Một trong những nét đặc sắc của thời gian nghệ thuật trong sáng tác của Nam Cao là đã tạo ra một kiểu thời gian hiện thực hằng ngày, trong đó các nhân vật của ông dường như bị giam hãm, tù túng, luẩn quẩn trong vòng những lo âu thường nhật. Cả thế giới nhân vật “bị áo cơm ghì sát đất” của ông như xuội đi trong cái vòng luẩn quẩn của thời gian hàng ngày mòn mỏi. Thời gian trong nhiều tác phẩm của Nam Cao như là đông đặc lại. Nó tù đọng, đóng kín, xoay theo cái quỹ đạo tưởng chừng như không thay đổi. Thế giới bên ngoài dường như không bị thống trị bởi nó. Có thể nói, Nam Cao đã sáng tạo ra trong những tác phẩm của ông một kiểu thời gian hiện thực hàng ngày luẩn quẩn với những lo âu về sinh kế, mòn mỏi về tinh thần, góp phần tạo nên hình ảnh một cuộc sống mòn bế tắc, ngột ngạt khá điển hình. Cũng như thời gian trong thế giới quan, thời gian nghệ thuật trong sáng tác của Nam Cao là một tập hợp của nhiều thời gian riêng biệt. Bên cạnh dòng thời gian thường nhật, sáng tác của Nam Cao còn có thêm một dòng thời gian tâm trạng. Có thể thấy, Nam Cao chú ý đặc biệt tới thời gian hiện tại, một cái thời gian hiện tại không bị chìm đi trong quá khứ, cũng không bị mờ đi vì ảo ảnh của tương lai mà hiện ra rõ ràng hơn, cụ thể hơn, sinh động hơn, sâu sắc hơn, vì mang theo cả cái chiều dài và bề sâu thăm thẳm của quá khứ, hiện tại và tương lai cộng lại. Và đó là mặc dù là thời gian nghệ thuật nhưng vẫn thống nhất trong quy luật khách quan của hiện thực. Khác với thời gian trong văn học hiện thực, thời gian trong văn học lãng mạn thường thiên về thời gian nội cảm, chủ yếu đi theo quy luật cảm xúc tâm lý. Thời gian nghệ thuật phần nhiều bị chi phối bởi yếu tố tâm lý. Thời gian có thể là ban ngày nhưng do cảm xúc chủ quan của nhân vật, do nỗi buồn trong tâm trạng biến đổi thành cái u ám, thảm đạm của buổi ban đêm. Cũng có thể đó là thời gian của thực tại nhưng được biến đổi thành thời gian của quá khứ hoặc tương lai tùy vào ý đồ chủ quan của tác giả hoặc cuộc sống, tâm trạng được phản ánh trong tác phẩm. Chẳng hạn, trong truyện ngắn “Hai đứa trẻ” của Thạch Lam, tác giả chủ ý xây dựng một không gian và thời gian nghệ thuật đẫm màu tâm trạng. Thời gian là một buổi chiều “êm ả như ru” đang sắp nhường chỗ cho bóng đêm. Bối cảnh phố huyện và tâm trạng nhân vật được tác giả xây dựng vào những thời điểm khác nhau: lúc hoàng hôn, khi đêm về và lúc đêm đã khuya. Tất cả không gian và thời gian ấy cho thấy một khung cảnh nghèo nàn và ảm đảm trong cuộc sống của người dân phố huyện, đặc biệt là trong tâm trạng của nhân vật Liên. Thời gian như ngưng đọng lại, trôi một cách chậm rãi và khó nhọc khi tâm trạng con người đang chờ đợi một điều gì đó. Liên và An càng chờ đón đoàn tàu bao nhiêu thì cái buổi chiều êm ả ấy lại càng như nặng nề hơn, chậm chạp trôi vào bóng đêm. Và khi bóng tối buông xuống đen đặc thì thời gian cũng như dẻo quánh lại, không nhúc nhích trước tâm trạng chờ đợi của tất cả những con người nghèo khổ nơi phố huyện ấy. Như vậy, chúng ta cũng có thể thấy, trong tác phẩm văn học lãng mạn, tác giả hoàn toàn có thể kéo dài thời gian một cách lê thê, hoặc cũng có thể co ngắn thời gian hết mức theo ý đồ của mình sao cho phù hợp với diễn biến tâm trạng nhân vật và chủ đề tư tưởng của tác phẩm. Ta cũng có thể xét đến yếu tố thời gian trong tác phẩm “Chữ người tử tù” của Nguyễn Tuân. Đó là thời gian của ban đêm, thời gian của bóng tối trong căn ngục đầy mịt mùng và u ám. Tại sao tác giả đã chủ ý xây dựng một không gian tù ngục thảm đạm lại thêm vào yếu tố thời gian đêm tối mịt mùng? Đó chính là vì Nguyễn Tuân muốn xây dựng trên cái nền của không gian và thời gian quẩn quanh, tù đọng ấy một vẻ đẹp “vang bóng một thời”, một vẻ đẹp sáng rõ như ban ngày vượt lên cái nền u ám của đêm tối… Như vậy, chúng ta hoàn toàn có thể nói rằng, một trong những yếu tố quan trong của phương thức phản ánh trong văn học là thời gian nghệ thuật. Thời gian dù được xây dựng tuân theo quy luật khách quan trong văn học hiện thực hay là thời gian nội cảm trong văn học lãng mạn thì đó đều là những chất liệu, những phương thức quan trọng và khả quan giúp cho tác giả thực hiện ý đồ nghệ thuật của mình. 3.2. Không gian nghệ thuật Không gian nghệ thuật là hình thức bên trong của hình tượng nghệ thuật thể hiện tính chỉnh thể của nó. Không gian nghệ thuật gắn với cảm thụ về không gian nên mang tính chủ quan do vậy nó có tính độc lập tương đối, không quy được vào không gian địa lí. Trong tác phẩm văn học, không gian nghệ thuật có tác dụng mô hình hóa các mối liên hệ của bức tranh thế giới như thời gian, xã hội, đạo đức, tôn ti trật tự. Ngoài ra nó có thể mang tính địa điểm, tính phân giới, dùng để mô hình hóa các phạm trù thời gian như bước đường đời, con đường cách mạng. Không gian nghệ thuật có thể mang tính cản trở để mô hình hóa các kiểu tính cách con người cũng có thể là không có tính cản trở, như trong cổ tích làm cho ước mơ công lý được thực hiện dễ dàng. Ngôn ngữ của không gian nghệ thuật rất đa dạng và phong phú. Nó chẳng những cho thấy cấu trúc nội tại của văn học mà còn cho thấy quan niệm về thế giới, chiều sâu cảm thụ của tác giả hay một giai đoạn văn học. Nó cung cấp cơ sở khách quan để khám phá tính độc đáo cũng như nghiên cứu loại hình của các hình tượng nghệ thuật. Trần Đình Sử lí giải thêm: “không gian nghệ thuật là hình thức tồn tại cùng thế giới nghệ thuật”. Ông còn khẳng định một cách hết sức chắc chắn: “không có hình tượng nghệ thuật nào không có không gian, không có một nhân vật nào không có một nền cảnh nào đó”, và “không gian nghệ thuật là sản phẩm sáng tạo của nghệ sĩ nhằm biểu hiện con người và thể hiện một quan niệm nhất định về cuộc sống”. Như vậy, không gian nghệ thuật là phương thức tồn tại và triển khai của thế giới nghệ thuật. Không gian nghệ thuật trở thành phương tiện chiếm lĩnh đời sống, “mang ý nghĩa biểu tượng nghệ thuật”. Tóm lại, không gian nghệ thuật là hình thức tồn tại của hình tượng nghệ thuật. Không gian nghệ thuật không những cho thấy cấu trúc nội tại của tác phẩm văn học, các ngôn ngữ tượng trưng, mà còn cho thấy những quan niệm về thế giới, chiều sâu cảm thụ của tác giả hay một giai đoạn văn học. Nó cung cấp cơ sở khách quan để khám phá tính độc đáo cũng như nghiên cứu loại hình của các hình tượng nghệ thuật. Vì vậy không thể tách hình tượng ra khỏi không gian mà nó tồn tại. Chủ nghĩa hiện thực, và chủ nghĩa lãng mạn là một trong những phương pháp sáng tác được đánh giá cao trong sáng tác văn chương. Chủ nghĩa hiện thực không mang màu sắc lãng mạn, huyền ảo với những gam màu tình yêu cháy bỏng như chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực đi sâu vào khai thác hiện thực cuộc sống với bao ngổn ngang hỗn tạp. Nếu chủ nghĩa lãng mạn giương cao ngọn cờ giành lấy tự do yêu đương thì chủ nghĩa hiện thực lúc nào cũng đấu tranh cho quyền sống con người. Quyền sống đó không chỉ đơn giản là quyền được yêu, được sống mà hơn hết là quyền được “làm người”, một con người thực sự đúng nghĩa của nó. Từ khi ra đời cho đến nay chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn ở đây khu biệt trong giai đoạn 1930-1945 đã trải qua những bước thăng trầm của lịch sử và gặt hái được nhiều thành công với những tên tuổi tiêu biểu như Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan, Nam Cao … của văn học hiện thực và Nguyễn Tuân , Lê Văn Trương, Khái Hưng, Nhất Linh, Mạnh Phú Tứ của văn học lãng mạn. Khi tiến hành nghiên cứu và so sánh yếu tố không gian của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam cụ thể là giai đoạn 1930-1945 chúng tôi chỉ xin đưa ra những sự khác biệt cơ bản nhất của hai khuynh hướng văn học này.Chủ nghĩa hiện thực, và chủ nghĩa lãng mạn là một trong những phương pháp sáng tác được đánh giá cao trong sáng tác văn chương. Chủ nghĩa hiện thực không mang màu sắc lãng mạn, huyền ảo với những gam màu tình yêu cháy bỏng như chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực đi sâu vào khai thác hiện thực cuộc sống với bao ngổn ngang hỗn tạp. Nếu chủ nghĩa lãng mạn giương cao ngọn cờ giành lấy tự do yêu đương thì chủ nghĩa hiện thực lúc nào cũng đấu tranh cho quyền sống con người. Quyền sống đó không chỉ đơn giản là quyền được yêu, được sống mà hơn hết là quyền được “làm người”, một con người thực sự đúng nghĩa của nó. Từ khi ra đời cho đến nay chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn ở đây khu biệt trong giai đoạn 1930-1945 đã trải qua những bước thăng trầm của lịch sử và gặt hái được nhiều thành công với những tên tuổi tiêu biểu như Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan, Nam Cao … của văn học hiện thực và Nguyễn Tuân , Lê Văn Trương, Khái Hưng, Nhất Linh, Mạnh Phú Tứ của văn học lãng mạn. Khi tiến hành nghiên cứu và so sánh yếu tố không gian của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam cụ thể là giai đoạn 1930-1945 chúng tôi chỉ xin đưa ra những sự khác biệt cơ bản nhất của hai khuynh hướng văn học này. Không gian nghệ thuật thống nhất nhưng không đồng nhất với không gian khách thể. Bản thân không gian vật chất tồn tại khách quan, nghĩa là sự tồn tại của nó không phụ thuộc vào ý thức của con người, mà không gian vật chất chỉ trở thành không gian nghệ thuật khi được tác giả cảm nhận về nó và qua đó thể hiện cách cảm cách nghĩ của nhà văn về thế giới, là một quan niệm nhân sinh, một thái độ sống trước cuộc đời. Tiến hành nghiên cứu và so sánh yếu tố không gian của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam cụ thể là giai đoạn 1930-1945 chúng tôi chỉ xin đưa ra vài khác biệt căn bản nhất như sau: Thứ nhất, không gian trong các sáng tác của chủ nghiã hiện thực xin gọi tắt là không gian hiện thực vừa bao quát rộng lớn từ thành thị đến nông thôn vừa cụ thể ở từng phạm vi như là làng quê hoặc thành thị và lột tả được không gian quê hương Việt Nam. Chẳng hạn, không gian trong các sáng tác của Nam Cao hầu hết là vùng nông thôn, những căn nhà nơi thôn dã, những con đường làng. Trong những mối liên hệ của thời gian và không gian, làng quê, ngôi nhà, con đường hóa ra là cơ bản và quan trọng nhất. Tất cả những mối quan hệ còn lại, hoặc là bị chúng cuốn hút, hoặc là trở thành thứ yếu trong thế giới nghệ thuật của nhà văn.Qua tác phẩm ta thấy được những không gian rộn lớn của quê hương Việt Nam đồng thời cũng thấy được những phạm vi không gian rất cụ thể. Trong tác phẩm " Chí Phèo", chúng ta thấy có không gian làng Vũ Đại: một không gian rộng lớn, bao trùm toàn bộ tác phẩm. Nếu như không gian thành thị bó thít con người, dồn nén họ trong cái ngột ngạt, trong những bi kịch đau đớn thì không gian nông thôn lại nhấn chìm con con người trong sự đơn điệu, lãng quên. Làng Vũ Đại- một cái làng đầu tỉnh cuối huyện, vừa hẻo lánh vừa xơ xác, một mảnh đất “quần ngư tranh thực”. Khác với làng Đông Xá huyên náo, dồn dập tiếng trống thúc sưu (“Tắt đèn”- Ngô Tất Tố), làng Vũ Đại mang cái vẻ vắng lặng, hoang vu của một vùng quê xơ xác, chất chứa nhiều bất hạnh và đắng cay.Trong cái không gian tù hãm bị vây bọc bởi những lũy tre xanh, biết bao số phận đã bị vùi dập. Đó là không gian đóng kín, chật hẹp với những luật lệ, hủ tục khắt khe đã vùi dập và tước đoạt đi quyền làm người của một con người – Chí Phèo. Không gian làng Vũ Đại- thể hiện một cách nhìn mới mẻ và sâu sắc của nhà văn trước thực trạng làng xã nông thôn Việt Nam trước năm 1945. Chí Phèo lớn lên ở làng Vũ Đại, cũng từ đó mà vào tù, đến khi ra tù cũng trở về làng Vũ Đại. Đây không phải là một sự sắp xếp vô ý, ngẫu nhiên mà là một dụng ý nghệ thuật đầy ý nghĩa của tác giả.Trong tiềm thức, chí Phèo vẫn biết rằng làng Vũ Đại là một ngôi làng đầy những mưu toan, bức thế nhưng hắn vẫn trở về. Phải chăng hắn trở về là để tìm lại những gì hắn đã làm mất, hay nói đúng hơn là hắn muốn lấy lại những thứ mà người ta cướp đi của hắn. Không gian làng Vũ Đại- nơi ngự trị của những bè cánh, âm mưu toan tính bóc lột dân nghèo của bọn cường hào ác bá, nơi “xa phủ, xa tỉnh”, nơi con người lao động bị bóc lột cùng kiệt đến độ phải bỏ làng mà đi hoặc “è cổ nuôi bọn lý hào”. Nơi ấy nhan nhản những bộ mặt hiểm ác như Bá Kiến, Đội Tảo, Tư Đạm, Bát Tùng... kẻ nào cũng đã từng đục khoét, ức hiếp dân nghèo. Không gian làng Vũ Đại ngày ấy, từ lúc Chí Phèo đi tù về, lúc nào cũng vang lên tiếng chửi rủa, diễn ra những cảnh gây gổ, rạch mặt ăn vạ... Cả làng ngập ngụa trong bóng tối của những âm mưu, mòn mỏi trong đói nghèo và những định kiến, hắt hủi, ghẻ lạnh, khinh bỉ. Chí Phèo đi tù về, những tưởng sẽ có bàn tay thân thiện của ai đó chìa ra để làm ấm lại cuộc đời bất hạnh. Nhưng không. Đã quá quen với những số phận của Năm Thọ, Binh Chức cho nên Chí Phèo đã dần trượt dài, không thể cứu được nữa. Thứ hai, không gian hiện thực gần với cuộc sống của người lao động, chân thực và gần gũi. Chúng ta thấy không gian trong tác phẩm " Tắt đèn" của Ngô Tất Tố là không gian của xã hội Việt Nam với không khí căng thẳng, ngột ngạt của làng Đông Xá trong những ngày sưu thuế như bị phong tỏa, bị đặt trong tình trạng “báo động phơi bày đến tận cùng bản chất bóc lột xấu xa, bẩn thỉu của chế độ thực dân nửa phong kiến Việt Nam. "Tắt đèn" từ từ mở ra tấn bi kịch căng thẳng, ngột ngạt ngay từ phút đầu: nông thôn trong những ngày đóng thuế. Trong "Tắt đèn", không gian rất hẹp. Một sự dồn nén cao độ về không gian và thời gian; các biến cố, sự kiện bị dồn nén , hết sức căng thẳng. Nếu không kể những trang cuối cùng chị Dậu lên tỉnh ở vú thì toàn bộ biến cố, sự kiện của tiểu thuyết "Tắt đèn" chỉ diễn ra trong bốn ngày, bốn đêm trong bốn không gian nhỏ bé. Chỉ trong mấy ngày mà liên tiếp xảy ra biết bao sự kiện, biến cố, tạo nên một nhịp điệu trần thuật nhanh, gấp gáp. Đúng là nhịp điệu căng thẳng dồn dập của nông dân trong mùa sưu thuế. Trong không gian và thời gian nghệ thuật được dồn nén cao độ này, Ngô Tất Tố đã tập trung phản ánh sâu sắc mâu thuẫn, xung đột gay gắt trong lòng nông thôn Việt Nam trước Cách Mạng tháng Tám. Có thể xem làng Đông Xá trong mùa sưu thuế là hình ảnh thu nhỏ của nông thôn lúc bấy giờ và tình cảnh của Chị Dậu là tình cảnh chung của người nông dân cùng khổ trong xã hội cũ. Thứ ba, không gian hiện thực không được tô vẽ mà hiện lên qua bút pháp chân thực và có tính chất điển hình. Trong văn học hiện thực phê phán nổi bật lên không gian điển hình là không gian tù túng, quẩn quanh dồn ép con người, không gian của những người bần cùng, của những người dưới đáy vô vọng. Không gian riêng tư cá nhân – không gian điểm còn được miêu tả rất đậm nét trong nhiều tác phẩm. Trong nhiều tác phẩm của dòng văn học này nổi bật lên sự đối lập một cách gay gắt giữa không gian với con người, tạo nên một kiểu không gian cô đặc lại, bủa vây con người. Văn học hiện thực phê phán còn có xu hướng viết về không gian mở (Vỡ đê, Người tù được tha). Đặc điểm nổi bật ở văn xuôi hiện thực phê phán là khi nhân vật điển hình ở trong hoàn cảnh hẹp thì tính cách thường sinh động, nếu tách nhân vật ra khỏi hoàn cảnh hẹp, nhân vật không sinh động nữa. Sự biến đổi của không gian làm cho nhân vật của văn học hiện thực phê phán bị hẫng hụt, biến đổi, dễ trôi theo dòng nước cuốn (Chí Phèo, Tám Bính, Thị Mịch). Còn không gian lãng mạn thì lại khác. Thứ nhất không gian lãng mạn tuân thủ nguyên tắc nhìn qua lăng kính chủ quan của nhà văn. Dường như đó là không gian không phải nó như thế mà nhà văn muốn nó như vậy. Một không gian lí tưởng, được thi vị hóa qua đó làm nổi bật lên hình tượng nhân vật trong tác phẩm. Không gian nghệ thuật của "Chữ người tử tù" chủ yếu được xây dựng dựa trên không gian nhà tù - một "trại giam tối om", khung cảnh nền ấy ngập tràn bóng tối, "quạnh quẽ" và "tối mịt", tất cả đều nhuốm vẻ âm thầm, u ám. Mẩu đối thoại ngắn đầy e dè, gìn giữ, nghi ngại lẫn nhau giữa quản ngục và thầy thơ lại như khắc họa rõ hơn số phận những con người quanh năm trong bóng tối, tuy tự do về nhân thân nhưng lại bị cầm tù về nhân cách. Không gian nghệ thuật của tác phẩm được giới hạn ở một nhà tù nhỏ, một cõi nhân sinh mà bóng tối nhiều hơn ánh sáng, ánh sáng chỉ là một ngọn đèn leo lét lọt thỏm giữa bóng tối mịt mù và quạnh quẽ, chỉ là một vài vì tinh tú nhấp nháy xa xa, trong đó có một "ngôi sao chính vị muốn từ biệt vũ trụ". Chút ánh sáng ấy quá nhỏ nhoi so với toàn bộ màn đêm bao phủ nơi đây, nhưng giữa sự tương phản có vẻ không cân đối ấy, tác giả muốn gởi gắm niềm tin về thiên lương con người, dù ở bất kỳ hoàn cảnh nào, dù le lói nhưng không bao giờ tắt, và nếu có cơ hội nó lại bùng lên mạnh mẽ như niềm tin của con người vào cái thiện, cái đẹp, vào ánh sáng. Đó là nét đẹp, là chút ánh sáng còn sót lại trong tâm hồn ngục quan. Con người đang tồn tại ở một nơi mà những vẻ đẹp và những điều xấu xa luôn kế cận nhau, ánh sáng luôn có nguy cơ bị dập tắt bởi bóng tối. Thứ hai, không gian lãng mạn chủ yếu gắn với cuộc sống của những giai cấp bên trên như tư sản, tiểu tư sản. Trong thế giới tăm tối ấy, trong không gian nhà tù chật chội ấy nổi bật lên hình tượng nhân vật Huấn Cao - người anh hùng với thiên lương trong sáng, và nhân vật viên quản ngục như lạc lõng cô độc trong thế giới riêng của mình: một ngọn đèn leo lét, một bóng tối mịt mù quạnh quẽ, tiếng trống thu không, tiếng kiểng tiếng mõ thưa thớt, tiếng chó sủa vào những bóng ma mơ hồ huyền bí cứ ám mãi vào màn đêm hoang hút... Những sợi dây, những vòng dây trói vô hình cứ tròng lên, thít vào cuộc đời mòn rỉ của một con người cô đơn, "tóc đã điểm hoa râm, râu đã ngả màu", "đang băn khoăn ngồi bóp thái dương". Tuy vậy, ẩn sâu bên trong con người này là một đời sống tâm hồn như "một thanh âm trong trẻo chen vào giữa bản đàn mà nhạc luật đều hỗn loạn và xô bồ. Nguyễn Tuân đã rất thành công khi tạo lập bối cảnh và không khí để xây dựng tình huống truyện. Nỗi băn khoăn dẫn đến quyết định biệt đãi Huấn Cao của quản ngục được đặt trong một không gian nền đầy bóng tối - nơi chỉ có vài đốm sáng nhấp nháy trên bầu trời, thậm chí có một ngôi sao chính vị sắp từ biệt vũ trụ, tất cả như chòng chành giữa hai thế đứng để rồi ánh sáng của thiên lương tuy nhỏ nhoi vẫn chiến thắng, dẫn đến một thái độ ứng xử đẹp của kẻ tử tù ở cuối thiên truyện. Thứ ba, không gian lãng mạn thường đẹp đẽ, được thi vị lý tưởng hóa, kể cả nông thôn thành thị cũng yên ả thanh bình thơ mộng. Lật nhiều trang sách, đọc nhiều bài thơ lãng mạn, người ta thấy trong cuộc đời hình như không có nỗi đau khổ nào đáng sợ bằng nỗi đau của tình yêu bị ngăn cấm hay bị phụ bạc. Từ trên rừng xuống biển, văn học lãng mạn không cho người ta nhìn thấy những cảnh chen chúc vật lộn để kiếm sống, để sống của con người, mà đâu đâu cũng chỉ là một sự hài hòa đẹp đẽ của thiên nhiên từ cảnh rừng già với "giọng nguồn hét núi" đến cảnh "trăng lên thơ" trên biển Đồ Sơn, những lũy tre xanh êm đềm rủ bóng những sườn đồi chênh vênh, nhưng hang sâu động thẳm thường làm cái nền cho những cuộc tình éo le và cảm động. Cái chất thi vị hóa đời sống ấy phổ biến trong tác phẩm lãng mạn đến nỗi nhà văn hiện thực Nam Cao từng phải kêu lên: "Nghệ thuật không cần phải là ánh trăng lừa dối, không nên là ánh trăng lừa dối"…. Tóm lại, thời gian, không gian nghệ thuật là những phạm trù quan trọng của thi pháp học, là phương tiện chiếm lĩnh đời sống, là mô hình nghệ thuật về cuộc sống, có vai trò quan trọng trong việc thể hiện tính cách nhân vật, tư tưởng chủ đề của tác phẩm. Không gian nghệ thuật dù là ở chủ nghĩa hiện thực hay chủ nghiã lãng mạn cũng đều góp phần thể hiện quan điểm nghệ thuật của mỗi nhà văn trong sáng tác văn chương. 4. Ngôn ngữ, giọng điệu Giọng điệu là phương thức biểu đạt bằng cách xưng hô, gọi tên sự vật, hệ thống từ vựng và cảm hứng chủ đạo của tác giả nhằm biểu đạt tình cảm thành kính, thân mật, hay xa lạ, khinh bỉ, châm biếm, giễu nhại. Giọng điệu trong văn bản thể hiện giọng điệu riêng mang thái độ, tình cảm đánh giá của tác giả. Trong truyện, giọng điệu phức tạp hơn, thể hiện ở giọng người kể mà người kể ấy là nhân vật (xưng tôi) hay người kể vô hình, nhưng cũng thể hiện kín đáo cái tôi thứ hai của tác giả. Trong các tác phẩm của văn học hiện thực, nhà văn thường thể hiện giọng điệu khách quan, trung tính (đây cũng là những yếu tố đặc thù của chủ nghĩa hiện thực) điều đó cũng có nghĩa là nhà văn giữ khoảng cách trong việc thể hiện tình cảm của mình với nhân vật. Giọng điệu có khi là dửng dưng, lạnh lùng thông qua cách tác giả gọi nhân vật là “y”, “thị”, “hắn”…nhưng đằng sau vỏ bọc tưởng như tàn nhẫn ấy, tình cảm mà nhà văn dành cho nhân vật vẫn thiết tha, sâu sắc. Tất cả những điều này có thể thấy rất rõ qua các sáng tác của nhà văn Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Nguyễn Công Hoan … họ là những cây bút tiêu biểu của văn học hiện
- Xem thêm -