Tài liệu Nhạc điệu thơ việt qua những sáng tạo của thơ mới

ĐẠI HỌC QUỐC GIA THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN ---------------------------------------- CHÂU MINH HÙNG NHẠC ĐIỆU THƠ VIỆT QUA NHỮNG SÁNG TẠO CỦA THƠ MỚI LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN Thành phố Hồ Chí Minh - 2011 -1- ĐẠI HỌC QUỐC GIA THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN -------------------------- CHÂU MINH HÙNG NHẠC ĐIỆU THƠ VIỆT QUA NHỮNG SÁNG TẠO CỦA THƠ MỚI Chuyên ngành: Lí luận văn học Mã số: 62.22.32.01 LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN Người hướng dẫn khoa học: GS. TSKH. Lê Ngọc Trà Thành phố Hồ Chí Minh - 2011 -2- Phản biện 1: PGS.TS. Lê Giang Phản biện 2: PGS.TS. Nguyễn Thành Thi Phản biện 3: PGS.TS. Nguyễn Đăng Điệp Phản biện độc lập: 1. GS.TS. Huỳnh Như Phương 2. PGS.TS. Lê Giang -3- LỜI CAM ĐOAN Tôi cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các dẫn liệu nêu trong luận án là trung thực và các kết quả trong luận án chưa từng được ai công bố trong bất cứ công trình nào khác. -4- MỤC LỤC MỞ ĐẦU ........................................................................................................... - 6 1. Lí do chọn đề tài........................................................................................ - 6 2. Lịch sử vấn đề ........................................................................................... - 7 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu .......................................................... - 16 4. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu ......................................................... - 17 5. Phương pháp nghiên cứu........................................................................ - 18 6. Đóng góp mới của luận án ...................................................................... - 21 7. Cấu trúc của luận án .............................................................................. - 22 Chương 1: CÁC TIỀN ĐỀ CẤU TRÚC NHẠC ĐIỆU THƠ VÀ NHẠC ĐIỆU THƠ VIỆT ....................................................... - 23 - 1.1. Tiền đề triết – mĩ học ........................................................................... - 23 1.1.1. Nguyên lí chung của sự hòa điệu..................................................... - 23 1.1.2. Sự cần thiết khu biệt các khái niệm ................................................. - 28 1.2. Tiền đề ngôn ngữ học........................................................................... - 34 1.2.1. Các chất liệu ngữ âm – âm vị học ................................................... - 34 1.2.2. Hình thức cấu trúc nhạc điệu thơ Việt............................................. - 39 1.3. Vấn đề âm và nghĩa của nhạc điệu thơ ............................................... - 53 1.3.1. Âm và nghĩa theo mĩ học truyền thống ............................................ - 53 1.3.2. Âm và nghĩa theo cấu trúc luận ngôn ngữ ....................................... - 55 1.3.3. Nhạc điệu với cơ chế thanh lọc và tạo nghĩa .................................. - 64 Chương 2: HÌNH THÁI NHẠC ĐIỆU THƠ VIỆT TỪ TRUYỀN THỐNG ĐẾN THƠ MỚI 1932 - 1945.................... - 69 2.1. Vấn đề phân định loại hình nhạc điệu thơ.......................................... - 69 2.1.1. Giới hạn của các cách phân loại theo cấu trúc luận cổ điển ........... - 69 2.1.2. Tạo sinh và giải cấu trúc luận trong việc phân định loại hình ......... - 71 2.2. Hạt nhân cấu trúc và quá trình tạo sinh chuẩn nhạc điệu thơ Việt .. - 75 2.2.1. Hình thái nhịp và sự tạo sinh tiết tấu............................................... - 75 2.2.2. Hình thái vần và sự chuẩn hóa giai điệu ......................................... - 86 2.3. Tạo sinh chuẩn mở rộng và hiện tượng lai ghép thể điệu .................. - 98 2.3.1. Khả năng tạo sinh chuẩn mở rộng thể điệu ..................................... - 98 2.3.2. Hiện tượng lai ghép thể điệu ......................................................... - 105 - -5- 2.4. Tổng quan về hình thái nhạc điệu Thơ Mới 1932 - 1945.................. - 112 2.4.1. Tương tác Việt- Hán và động lực nội sinh của tiến trình hiện đại hóa thi ca Việt ........................................................................... - 112 2.4.2. Dàn hợp xướng đa sắc thái của Thơ Mới ...................................... - 116 Chương 3: VIỆT HÓA – HIỆN ĐẠI HÓA NHẠC ĐIỆU THƠ TRONG THƠ MỚI 1932 - 1945 ................................................... - 122 3.1. Duy trì và phát triển các điệu thơ dân gian Việt .............................. - 122 3.1.1. Biến tấu điệu múa ......................................................................... - 122 3.1.2. Duy trì và tạo sinh điệu hát ........................................................... - 130 3.2. Việt hóa các điệu thơ hàn lâm Hán cổ điển ...................................... - 145 3.2.1. Cải biến giai điệu Hán bởi động lực nội sinh của ngữ âm Việt...... - 145 3.2.2. Biến tấu nhịp điệu Hán bằng tác động của nhịp điệu Việt ............. - 154 3.3. Hiện tượng nhại cổ và lai ghép thể điệu............................................ - 158 3.3.1. Sử dụng điệu thơ cổ để nhại cổ ..................................................... - 158 3.3.2. Lai ghép thể điệu Hán – Việt......................................................... - 166 3.4. Tự do cho thơ và thơ tự do ................................................................ - 174 3.4.1. Đi tìm tự do cho thơ ...................................................................... - 174 3.4.2. Sự ra đời của thơ tự do ................................................................. - 181 KẾT LUẬN ................................................................................................... - 186 TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................ - 196 CÁC BÀI BÁO, CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ......................................... - 206 - -6- MỞ ĐẦU 1. Lí do chọn đề tài Hỡi Thi Thần hãy hát lên… - Homère mở đầu các thiên sử thi của mình bằng tiếng hát của Thi Thần và thơ trở thành một phần của nghi lễ thiêng liêng. Chiếc cầu tương giao giữa con người và thần linh, giữa con người và vũ trụ, và có lẽ thực tế hơn, giữa con người với con người được thực hiện bằng nhịp điệu vĩnh viễn của thi ca. Ngay từ đầu, thơ được âm nhạc hóa để mang tên gọi chung là thi ca. Hòa điệu, đó là chiều sâu của cấu trúc, nó khắc phục sự trôi tuột của thời gian, biến dòng chảy một chiều thành không gian đa chiều của các lớp âm thanh, lưu giữ và kích thích liên tưởng, tưởng tượng nơi người đọc, người nghe. Dù sau đó hai loại hình thơ và nhạc có bị phân hóa địa cư theo nhu cầu mở rộng và phát triển của sự đa dạng hóa nghệ thuật, nhưng chúng vẫn giữ đặc điểm chung về chủng loại: nghệ thuật của giai điệu, tiết tấu trong cơ chế lưu giữ – truyền đạt của mình. Nhạc tính đã là một sự tiên định về mặt loại hình của cấu trúc ngôn ngữ thi ca. Một cách tự nhiên hoặc có ý thức, các bài thơ cổ xưa hay hiện thời, cách luật hay phá luật, chuẩn mực hay tự do đều được tổ chức theo những phương thức hòa âm nhất định. Không phải ngẫu nhiên mà các công trình thi học cổ điển phương Đông lẫn phương Tây đều dành một phần nói về âm luật thơ như là tổ chức của một loại hình ngôn ngữ đặc thù. Với thành tựu của ngôn ngữ học và thi pháp học hiện đại, thơ với tư cách là nghệ thuật âm thanh đã được quan tâm nhiều hơn và trở thành đối tượng của nghiên cứu thể loại. Nhạc tính có thể được xem như là một trong những nét đầu tiên khu biệt chức năng thẩm mĩ của ngôn ngữ thơ. Luận án của chúng tôi: Nhạc điệu thơ Việt qua những sáng tạo của Thơ Mới(1) đặt vấn đề nghiên cứu nhạc điệu thơ Việt dựa trên nền cấu trúc nhạc tính phổ quát, và đặc biệt, điệu tính - cái làm nên phong cách hay điệu hồn riêng của thơ Việt qua thực tiễn sáng tạo sống động của Thơ Mới 1932 – 1945. Chọn Thơ Mới làm tiêu điểm vì đây là nền thơ nằm trong ranh giới giao thời giữa các thời đại thi ca; trên chiều lịch đại, Thơ Mới tạo sinh và cải biến từ các hình thái cấu trúc trước đó và (1) Thơ Mới đã là tên riêng của một trào lưu thơ, nên để ngắn gọn, ở tiêu đề của luận án chúng tôi thấy không cần thiết chua thêm giai đoạn 1932 – 1945. -7- chuẩn bị cho những gì tiếp biến sau đó; trên mặt cắt đồng đại, nói theo cách của giới âm nhạc, là sản phẩm tân cổ giao duyên, tự thân nó mang trong mình các loại hình nhạc điệu truyền thống và những cách tân, hiện đại hóa chuẩn bị cho sự vận động và phát triển của thi ca Việt sau này. 2. Lịch sử vấn đề Cho đến nay, chưa có công trình nào nghiên cứu nhạc điệu thơ Việt nói chung và nhạc điệu Thơ Mới nói riêng với tư cách là một chuyên luận. Vấn đề nhạc điệu thơ Việt với nghĩa là các hình thức tổ chức âm thanh mang nhạc tính và điệu hồn Việt, hoặc được đưa ra dưới dạng ý tưởng chung chung trong các sách lí luận cổ điển, hoặc khái quát hoá thành những mô hình âm luật trong các sách giáo khoa, hoặc chỉ vài ba nhận xét cảm tính; hay cao hơn, chỉ dành một chương mục nhỏ trong những công trình nghiên cứu, phê bình thơ nói chung. Gần đây, với thành tựu của ngôn ngữ học và thi pháp học hiện đại, nhiều bài viết có chuyên sâu vào một vài khía cạnh nào đó như vần, nhịp, bằng trắc... của thơ Việt nhưng chủ yếu vẫn chưa đi xa hơn những phân tích cấu trúc nhạc tính chung chung. 2.1. Lí luận văn học cổ Việt Nam và Trung Hoa có những điểm chung, nhất quán trên tinh thần triết – mĩ học phương Đông, trong đó, thi ca, thứ diễn ngôn đã được thiết chế hóa để gọi là âm luật, hình thức của nó dễ trở thành bức họa đồ cho một hình thái tư duy. Tất cả mọi cách cắt nghĩa lí giải luật thơ trong thi học cổ điển đều dựa trên nền tảng triết lí Âm – Dương. Trong khi nhạc điệu thơ, cái mang nghĩa rộng hơn luật thơ, được cấu trúc từ âm thanh tiếng nói dân tộc, sâu hơn là cảm xúc, điệu hồn dân tộc bao giờ cũng phong phú, đa dạng hơn các mô hình âm luật chung. Bản sắc dân tộc nằm ở tiếng nói, điệu hồn dân tộc. Phan Huy Ích, Ngô Thời Nhậm, trong lời đề tựa tập Tinh sà kỉ hành, viết: “Nước Việt ta lấy văn hiến giữ nước, thi ca thai nghén từ đời Lý, thịnh vượng ở đời Trần, dấy lên rầm rộ vào đời Hồng Đức, đời Lê. Một bộ Toàn Việt thi lục, về cổ thể, thì không nhường thi ca đời Hán, đời Tấn. Xét về cận thể thì không nhường thi ca các đời Đường, Tống, Nguyên, Minh: nhả ngọc phun châu, thật đáng gọi là nước thơ” [135, tr.75]. Trong Vũ Trung tuỳ bút, Phạm Đình Hổ cũng viết: “Nước ta thơ -8- đời Lý già dặn súc tích, thơ đời Trần tinh vi, trong trẻo, đều có sở trường tột bậc cũng như là thơ đời Hán, đời Đường bên Trung Hoa” [75, tr.113-114]. Nhưng cái gì đã tạo nên vẻ đẹp “không nhường” ấy, đơn thuần là tài năng hay chỉ sáng tạo theo khuôn mẫu tư duy của thơ Hán, thơ Đường…? Cha ông ta hầu như thường trực một tâm niệm: “Phải lấy văn chương làm tăng quốc thể” (Hảo bả văn chương tăng quốc thể - Lê Quý Đôn) - tinh thần tự tôn dân tộc đồng nghĩa với việc cải biến, sáng tạo trên tinh thần tiếng nói dân tộc. Cái gốc của nhạc điệu không nằm ở khuôn khổ thi luật nhân tạo mà tự nhiên mộc mạc ở nghệ thuật dân gian. Lê Quý Đôn nhấn mạnh: “Văn chương tập tục chuyển biến luôn luôn, từ chất phác mà tiến lên văn vẻ, từ mộc mạc mà tiến lên hoa mĩ” [92, tr.67]. Lê Quý Đôn dẫn lời Hoàng Đức Lương trong Trích diễm thi tập: “Than ôi! Một nước văn hiến, xây dựng đã mấy trăm năm, có lẽ nào không có quyển sách nào có thể làm căn bản, mà phải tìm xa xôi để học thơ văn đời nhà Đường, như thế chẳng đáng thương xót lắm sao?” [47, tr.240]. Cái “quyển sách căn bản” ấy nằm ngay trong kho tàng phong phú đa dạng của thi ca dân gian. Thoát ra khỏi sự chi phối của âm luật học Trung Hoa, đề cao điệu hồn Việt qua nhạc điệu thơ dân tộc với vẻ đẹp uyển chuyển của nó, dù hiếm hoi, vẫn lấp lánh trong tàng thư cổ. Trong đề tựa Quốc âm từ điệu, Phạm Đình Toái có viết: “Ở thất ngôn thì có hình đối lập nhau, ở lục bát thì có vẻ quanh co lưu chuyển, đó là chỗ khác nhau vậy” [135, tr.180]. Trong các thể thơ truyền thống, lục bát được chú ý như là kết tinh chuẩn mực điệu hồn dân tộc, dân dã mà bác học: “Thể thơ lục bát đâu cũng quen thuộc, không hẹn mà giống nhau, tao nhân mặc khách mở miệng nên thơ, gái dệt trai cày nói lời hợp điệu, cho đến câu hát của xóm làng, lời đùa của con trẻ, cũng không gì là không nhịp nhàng hợp vận... Than ôi, trời đất còn luôn, non sông không đổi. Có nhân vật cõi bờ ở vùng sao Chẩn, tức phải có thanh âm phong tục của xứ Viêm Bang, có thanh âm phong tục tất phải có từ điệu ca ngâm, thì thể thơ lục bát nhất định không thể thay đổi đi được” [135, tr.181]. Việc nô lệ âm luật Trung Hoa mà xa rời nhạc điệu dân tộc “khác nào dạo nơi phên giậu mà bỏ quên cửa nhà, chơi nơi bến bờ mà mờ tịt nguồn suối” [135, tr.182]. -9- Dù chỉ là những nhận xét khái lược, thi học cổ điển phương Đông nói chung và tư tưởng của ông cha ta về thơ Việt nói riêng vẫn để lại những giá trị lâu dài. Định đề mang tính tiên nghiệm sau mặc nhiên được thừa nhận. Về mặt nhạc tính phổ quát: Thơ là tiếng nói của trái tim với những rung động tinh tế hòa điệu với rung động của đất trời. Về mặt điệu tính: Âm vang của thơ vừa nằm trong quy luật cấu trúc chung vừa gắn liền với tiếng nói, điệu hồn riêng của dân tộc. Nguyên lí Âm – Dương (“Nhất Âm nhất Dương chi vị Đạo” – Kinh Dịch) chỉ là cấu trúc có tính phổ quát của âm luật học phương Đông, mà đặc trưng bản ngữ - các tố chất ngữ âm và cảm xúc riêng của người Việt mới thực sự làm nên giá trị phong cách Việt. Trong số các công trình khảo sát luật thơ, bộ giáo khoa Văn học Việt Nam sử yếu, Văn học Việt Nam của Dương Quảng Hàm [57], [58], đặc biệt cuốn Khảo luận Luật thơ của Lam Giang tổng hợp tương đối đầy đủ mô hình âm luật thơ Việt qua các thể thơ, trong đó có chỉ ra “thế quân bình” bằng trắc của thi ca và hình thái vần lưng như một sáng tạo đặc thù của thi ca “quốc phong” [50]. Rất tiếc, những khảo sát và mô hình hoá trong các bộ sách giáo khoa và những công trình này chỉ là âm luật học hình thức hơn là nhạc điệu của những phong cách đặc thù. Dưới cái nhìn của thi học cổ điển, những kiến giải, phân tích, mô hình hoá nhạc thơ qua luật thơ hoàn toàn nằm trong trực giác và kinh nghiệm. Tiếng lòng hay những rung động vũ trụ chỉ là những nghĩa mơ hồ, trừu tượng, chỉ có thể cảm mà không kiến giải một cách cụ thể khoa học. Trong khi đó, đỉnh điểm của thi học cổ điển lại là sự lí tính hóa các kinh nghiệm âm học, biến nghệ thuật âm thanh thành trò chơi sắp xếp theo khuôn khổ định trước, rốt cuộc đã làm cho hình thức thi ca trở nên đơn điệu, thậm chí dẫn đến mất chức năng ngữ nghĩa. Âm luật học trở thành khuôn mẫu cho sáng tác hơn là mang lại giá trị cho tiếp nhận thẩm mĩ. Trên bình diện tiếp nhận, phê bình, vô hình trung, nhiều công trình nghiên cứu, phê bình thơ xem nhạc điệu không còn là vấn đề quan yếu của thơ (xem như một thứ khuôn khổ hình thức chung chung) hoặc tách nhạc điệu ra khỏi ngôn ngữ thơ (coi như một thứ phương tiện chỉ để lưu giữ, truyền đạt) đều ít nhiều bị chi phối bởi quan điểm của thi học cổ điển. - 10 - 2.2. Người có ý thức sử dụng cấu trúc ngữ âm lí giải nhạc điệu thơ Việt đầu tiên, có lẽ là Đặng Thai Mai. Khi bình giảng Chinh phụ ngâm qua bản dịch của Đoàn Thị Điểm (?)(1), Đặng Thai Mai dẫn ra một số ấn tượng ngữ âm của phụ âm và nguyên âm tiếng Việt trong khả năng biểu đạt tinh tế của khúc ngâm đã được Việt hoá so với nguyên tác chữ Hán. Hồn Việt bộc lộ qua chính tiếng nói và hình thức âm điệu Việt với vẻ đẹp uyển chuyển, bi thương mà hào khí, mặc dù nội dung vay mượn từ điển tích, điển cố Trung Hoa [96]. Với “thao tác luận” của phong cách học hiện đại, trong công trình Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, ngoài các vấn đề ngôn ngữ, âm luật nói chung, Phan Ngọc quan tâm đến tần số xuất hiện của từ láy âm và biến nhịp trong câu thơ lục bát Nguyễn Du để khẳng định “trình độ điêu luyện về từ chương học cổ mà ở Việt Nam chỉ có Nguyễn Trãi mới đạt được, như khi ta đọc Bình Ngô đại cáo. Câu văn của hai tác giả lên xuống như núi, điệp điệp trùng trùng, câu này buông ra, tức khắc có câu kia ứng lại, ý này vừa được biểu lộ, tức khắc có ý kia bác lại. Người đọc bị cuốn hút, nhưng không hiểu vì sao” [106, tr.365]. Thừa hưởng những thành tựu của ngôn ngữ học hiện đại, nhiều công trình nghiên cứu ngôn ngữ thơ ra đời đã tiến dần vào đặc trưng ngữ âm học thi ca Việt. Các khía cạnh nhạc tính của thơ như vần thơ, bước thơ, nhịp thơ, láy, hòa âm được nhiều tác giả như Võ Bình, Lê Anh Hiền, Mai Ngọc Chừ, Vũ Thị Sao Chi, Hữu Đạt, Nguyễn Thị Thanh Hà, Lý Toàn Thắng,… lí giải với mức độ nông sâu khác nhau, nhưng bước đầu đã đặt nền tảng cho việc nghiên cứu nhạc điệu thơ Việt dựa trên những tiền đề khoa học nhất định: “Nhạc trong thơ chính là những hiệu quả ngữ âm của một hình thức tổ chức ngôn ngữ đặc biệt. Với sự cảm nhận tự nhiên, trực tiếp của thính giác về những chất liệu ngôn ngữ của mình, mỗi dân tộc đã tạo ra một nền thơ với nhiều hình thức riêng biệt” [11]. Vần, nhịp, láy âm, bằng trắc với những quy luật cấu âm của thơ Việt được phân tích một cách kĩ lưỡng, nhưng vấn đề nhạc điệu với tư cách là cái biểu đạt của điệu hồn Việt trong dòng chảy liên tục của thi ca dân tộc vẫn chưa được chỉ ra vì tính đồng đại của ngôn ngữ học cấu trúc. Ngay cả khi đối chiếu với âm luật học cổ điển Trung Hoa để tìm thấy sáng tạo của Thơ Mới, (1) Theo Hoàng Xuân Hãn và Phan Ngọc là bản dịch của Phan Huy Ích [106, tr.268-289] - 11 - hướng phân tích này chỉ làm rõ thêm cho một nhận xét có tính hiển nhiên, phổ quát mà Hoài Thanh đã nói cho thi ca lãng mạn: “Với Thơ Mới, luật bằng trắc đã không còn gượng ép gò theo niêm luật, đối ý đối thanh như thơ cũ, mà tùy thuộc vào tình ý xúc động của nhà thơ” [141]. Công trình Ngôn ngữ thơ của Nguyễn Phan Cảnh có giá trị hơn cả về lí thuyết và phương pháp luận ngôn ngữ học thi ca, trong đó tác giả dành một phần nghiên cứu tổng quát về nhạc thơ. Ảnh hưởng trực tiếp từ R. Jakobson và trường phái cấu trúc – chức năng luận Prague, Nguyễn Phan Cảnh đã lí giải được một số vấn đề quan yếu của nhạc thơ Việt. Nhạc thơ dựa trên những tham số thanh học căn bản của ngữ âm tiếng Việt: các đơn vị và thuộc tính âm thanh tiếng Việt xuất hiện trong những tổ chức thi pháp đã được chương trình hóa: “Mang cơ chế tự điều chỉnh trong mình, thơ ca đã đi vào quỹ đạo của những hệ bền vững”, “Đồng thời cũng dưới hiệu quả này mà chất liệu ngôn ngữ ở đây có một nét riêng rất tiêu biểu là đặc trưng nhạc tính, kiểu như tiết tấu và hòa thanh trong âm nhạc” [15, tr.120]. Hai căn cứ khai thác nhạc tính mà tác giả đưa ra: 1) các hệ đối lập ngữ âm, 2) tiết tấu với hình thức trùng điệp (vần, láy). Chính các nhân tố này đã tạo nên các động lực âm thanh trong cơ chế tự điều chỉnh của nó. Cấu trúc – chức năng luận qua cái nhìn của Nguyễn Phan Cảnh đã gợi mở chiều sâu của việc phân tích nhạc tính: cơ chế động học của việc phát sinh các hình thái âm thanh mang nhạc tính và mở ra các hệ thi pháp, trong đó lục bát như là hình thái điển hình cho hệ thi pháp Việt. Ngôn ngữ thơ Việt Nam của Hữu Đạt [42] cũng là một chuyên luận đáng chú ý về phương pháp phân tích thơ trên tinh thần cấu trúc – chức năng luận. Đặc điểm ngôn ngữ thơ Việt được chỉ ra, trong đó có vấn đề nhạc thơ với các hình thái cấu trúc được xử lí rõ ràng trên hai trục hệ hình và ngữ đoạn; nhưng kết quả vẫn nằm trong định hướng chung của công trình Ngôn ngữ thơ ở trên. Nhìn chung, ngôn ngữ học cấu trúc chỉ hướng vào tổng quát các vấn đề ngôn ngữ thơ, phần nhạc thơ như là những bảng phác thảo có tính chất định hướng, hoặc chỉ vận dụng các lí thuyết ngôn ngữ - thi học phổ quát để phân tích một số hiện tượng thơ ca đơn lẻ mà chưa dành nhiều thời gian tiếp cận sâu hơn những giá trị đặc thù của nhạc điệu thơ Việt. - 12 - 2.3. Chương Nhạc điệu trong Quá trình sáng tạo thơ ca của Bùi Công Hùng được xem có tính lí luận ngữ văn rõ hơn cả. Tổng hợp các lí thuyết đã có, Bùi Công Hùng đi tìm nghệ thuật âm thanh tiếng Việt qua thứ “nhạc điệu bên trong” – “nhạc điệu của cảm xúc” để phân tích nét đặc sắc một số câu thơ Việt được xem là “giàu nhạc tính”. Tuy nhiên, những phân tích của Bùi Công Hùng rất sơ lược, chưa có gì mới, chỉ xoay quanh vần, nhịp và các chức năng âm vị học như sử dụng phụ âm, nguyên âm; kết quả tất yếu mang đến cho người đọc vẫn là sự minh họa về nhạc tính thi ca phổ quát trên nền thuyết biểu trưng của âm (Sound Symbolism): “Tác dụng biểu trưng của âm thanh có liên hệ giữa âm thanh và ý nghĩa trở nên càng cụ thể và mạnh mẽ” [79, tr.207]. Việc áp dụng các lí thuyết hiện đại để giải quyết vấn đề nhạc tính của thơ Việt có xu hướng phát triển mạnh ở Việt Nam những năm gần đây, nhưng cái gì làm nên hạt nhân cấu trúc và động lực nội sinh trong tiến trình của nhạc điệu thơ Việt vẫn còn để ngỏ. Nhiều công trình, bài báo dưới góc nhìn của thi pháp học hiện đại đã làm sáng tỏ các bình diện của nhạc điệu thơ như nhịp điệu, vần điệu..., tuy có những nhận xét thú vị, nhưng rất đơn lẻ, thiếu tính hệ thống, hoặc quy về các dạng cấu trúc phổ quát cho tổ chức ngôn ngữ thi ca. Chẳng hạn, về nhịp điệu, Phan Huy Dũng cho rằng: “so với nhịp điệu của văn xuôi, nhịp điệu của thơ trữ tình có tính tổ chức cao hơn hẳn đến mức trở thành yếu tố đặc trưng nhất của thơ, bởi thơ về cơ bản đã được giải phóng khỏi chức năng tạo hình, thuật sự để tập trung vào việc biểu hiện, bộc lộ cảm xúc, mà cảm xúc như ta biết, là một cái gì rất khó định hình, khó nắm bắt” [41]. Cái khó định hình, khó nắm bắt ấy, Chu Văn Sơn đã đặt vấn đề xác đáng khi xác lập tương quan điệu hồn và cấu trúc: “Khi ta nói tới điệu hồn/ điệu cảm xúc tức là nói đến dạng cảm xúc đã được hình thức hóa, là cảm xúc đã hóa thân vào ngôn ngữ. Cho nên nó không thể nằm ngoài ngôn ngữ. (…) âm vang của lời thơ, âm điệu của tiếng thơ là dạng hết sức vi diệu của điệu hồn trong thơ” [128, tr.8]. Các công trình thi pháp học của Đặng Tiến, Trần Đình Sử, Lê Tiến Dũng, Nguyễn Xuân Kính, Nguyễn Thị Bích Hải,… trong khi nghiên cứu các vấn đề thi pháp thơ Việt, kể cả thơ Đường, hiển nhiên có chạm đến nhạc thơ như một trong những hình thức của quan niệm, nhưng chưa có điều kiện chuyên sâu như một đối tượng cần làm - 13 - sáng tỏ. Còn các bài báo khác, dù đã định hướng vào nhạc điệu thơ, nhưng lại chỉ chuyên sâu một góc cạnh nào đó. Phan Huy Dũng với Tổ chức bài thơ theo sự dẫn dắt của âm nhạc, [40], Nhận diện nhịp điệu thơ trữ tình [41], Chu Văn Sơn với một số phân tích, thẩm bình một số bài Thơ Mới dựa trên điệu hồn và cấu trúc [126], [127], [128], Trần Thiện Khanh với Cấu trúc nhịp thơ và nhạc âm của thơ [82] v.v... dù có những phân tích tài hoa về đặc sắc một số câu thơ Việt, nhưng chỉ góp phần minh chứng cho việc áp dụng thành tựu của thi pháp học hiện đại vào việc phân tích nhạc tính của thơ hơn là nhạc điệu thơ Việt như một phong cách đặc thù. Lục bát và song thất lục bát của Phan Diễm Phương [121] có thể xem là chuyên luận chuyên sâu về thi pháp thể loại trên cả hai trục đồng đại và lịch đại. Âm luật thể loại, cụ thể là lục bát và song thất lục bát Việt được mô tả kĩ lưỡng, kể cả quá trình vận động và phát triển của thể thơ mang tính dân tộc này, nhưng giới hạn của việc phân tích một thể thơ chưa đủ nói lên sự biến hóa đa dạng và sinh động của hồn Việt trong toàn bộ sáng tạo thi ca của dân tộc. Chưa tập trung vào vấn đề nhạc điệu, nhưng khi nói về giọng điệu trên tinh thần thi pháp học hiện đại, Trần Đình Sử đã xem tiến trình của thi ca Việt như là sự vận động từ câu thơ điệu ngâm sang câu thơ điệu nói – một tiến trình vận động sau cả ngàn năm chuyển hóa từ cổ điển sang hiện đại. Dòng thơ của câu thơ điệu ngâm cổ điển “chủ yếu là những câu thơ độc lập về cú pháp và ý nghĩa, bởi vì chỉ trong dạng độc lập như thế chúng mới có thể được xếp song song với nhau theo luật đối hoặc niêm một cách tề chỉnh”, “câu thơ dường như không phải là lời của ai cả, cũng không hướng tới ai cả, nó chỉ biểu hiện cái nhìn về sự trầm tư nội tại, do vậy nó ít có khả năng thể hiện cụ thể giọng điệu tiếng nói của con người” [129, tr.56]. Trong khi, câu thơ điệu nói hiện đại, đơn vị dòng thơ không trùng với câu thơ nữa, bắt đầu từ Thơ Mới 1932 – 1945, “đã cải tạo lại câu thơ, giải phóng nó khỏi niêm luật, tạo dáng lại, làm cho nó trở thành lời nói cá thể, câu thơ thường có chủ ngữ “tôi”, “anh”, “em”, “ta” biểu thị lời nói của chủ thể xác định. Câu thơ có ngữ khí từ, câu hỏi, câu cảm thán, hướng tới chính người đọc, theo kiểu tự bạch, tâm sự với bạn bè” [129, tr.57]. Sự phân định này khái quát khả năng rút ngắn khoảng cách giữa ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ đời sống, từ hình thái đơn giọng sang đa giọng bằng chính sự - 14 - tham dự của ngữ điệu biểu cảm: không phải một âm hưởng chung mô phỏng âm thanh vũ trụ mà là nhiều tiếng nói của nhiều chủ thể cất lên với bản hợp xướng thống nhất mà phong phú, đa dạng. Tuy nhiên, cách phân định trên chưa tính đến thơ ca dân gian với âm hưởng riêng của nguồn mạch này. Những thể thơ trong dân gian vốn mang trong mình nó điệu thơ khác hẳn với thi ca bác học cổ điển, mặc dù có những lúc cả hai nguồn thơ này tiệm cận nhau về việc chỉnh đốn âm luật, hoặc có thể lai ghép để thành thể mới như hát nói trong ca trù. Công trình Giọng điệu thơ trữ tình của Nguyễn Đăng Điệp đã bổ sung cho chỗ còn để ngỏ này khi khẳng định vẻ đẹp riêng của “cây đàn muôn điệu” truyền thống Việt; tuy chưa có “một cá tính sáng tạo thực thụ”, nhưng những “phá chuẩn”, những “biến thể” đa dạng của tiếng nói trữ tình dân tộc chính là ngọn nguồn cho Thơ Mới sau này kế thừa và cải biến thành lối thơ trữ tình điệu nói hiện đại: “Rõ ràng có sự khác biệt giữa ngôn ngữ dân gian và ngôn ngữ bác học. Trong thơ trữ tình hiện đại, lời thơ bao giờ cũng được tổ chức một cách tối ưu thể hiện điểm nhìn và thái độ chủ thể” [43, tr.137]. Cái nhìn này, cùng với những phân tích cụ thể, sâu sắc giọng điệu qua âm hưởng chính (gần như chủ âm) và những “nghịch âm” của Thơ Mới đã gợi mở chiều sâu cho những ai có ý thức chuyên tâm hơn về nhạc điệu thơ Việt nói chung và Thơ Mới nói riêng. Với góc nhìn khác, xét về âm hưởng nhạc điệu (chứ không phải giọng điệu chung), có lẽ nên nói Thơ Mới chưa chuyển hóa triệt để từ câu thơ điệu ngâm sang câu thơ điệu nói, và không phải cứ sử dụng hư từ, từ cảm thán là trở thành câu thơ điệu nói, mà ngược lại, có khi chính chúng lại tăng cường sự ngâm ngợi của điệu ngâm và du dương của điệu hát. Thực ra, sự gia tăng hư từ, từ biểu cảm trong Thơ Mới cùng với sự so lệch giữa các dòng thơ chỉ là một sự can thiệp của ngữ điệu biểu cảm như một nét đặc thù của thơ lãng mạn làm biến dạng hình thức bên ngoài chứ hoàn toàn không thay đổi chất lượng bên trong của điệu thơ. Rất dễ nhận ra, Thơ Mới, nền thơ của buổi giao thời, về mặt hình thái âm thanh, dù có những cải tạo mới mẻ vẫn chịu áp lực và ảnh hưởng từ cả ba phía: thơ ca dân gian, thơ bác học cổ điển và thơ mới phương Tây, trong đó áp lực của thi điệu truyền thống với các chủ âm riêng đã Việt hóa thi điệu ngoại nhập một cách sâu sắc. Câu thơ điệu nói đúng nghĩa, chỉ là những manh nha, hay bước chuẩn bị cho thi ca hiện đại – thơ tự do sau này. - 15 - Vận dụng tổng hợp các lí thuyết: ngữ pháp thơ của R. Jakobson, đa thanh của M. Bakhtin, kí hiệu học của R. Barthes… Đỗ Đức Hiểu trong các công trình thi pháp hiện đại đã thực sự dành một phần cho nghiên cứu cấu trúc âm thanh – nhạc điệu thơ Việt qua các hiện tượng như ngôn ngữ thơ Nôm của Hồ Xuân Hương, Truyện Kiều của Nguyễn Du, một vài bài thơ tiêu biểu của Lưu Trọng Lư, Nguyễn Nhược Pháp… Đỗ Đức Hiểu đặc biệt quan tâm đến các “kiến trúc âm thanh”: mối quan hệ giữa âm và nghĩa, vần, nhịp và các “hình tượng âm thanh” để từ đó lắng nghe trong các “tiếng động” những hình ảnh, những hành động, những rung động được đánh thức từ “những lớp sóng” của ngôn từ thi ca. Tuy các bài viết “chỉ nhìn một khía cạnh, không nhìn toàn diện Thơ Mới” như tác giả rào đón, nhưng nhiều nhận xét sâu sắc, gợi mở một hướng nhìn mới được vạch ra: “Âm nhạc là đặc trưng nổi bật, là nhịp mạnh của Thơ Mới. Đó là một sáng tạo diệu kì của nó…” [71, tr.137]. Cho rằng “Thơ Mới là sự hòa quyện giữa thơ phương Đông và thơ phương Tây, là sự hòa hợp nhịp nhàng giữa Đông và Tây, là sự hòa tan vào chất dân tộc Việt Nam, thơ Đường, thơ Pháp, cổ điển và hiện đại”, nhưng, về nhạc điệu, ông vẫn khẳng định: “Nói “ảnh hưởng” (của thơ Pháp đến thơ Việt Nam) e không chính xác, quá đơn giản. Nhà thơ Việt Nam, với một nền văn hóa vững vàng và mở, với trái tim mình, khao khát ánh sáng tự do, khao khát giao hòa với thế giới, với con người. Truyền thống, tự do, khả năng trí tuệ, khát vọng v.v… đã thức dậy, đã sống, sống với những tình cảm, tư tưởng cao đẹp của Hugo, Baudelaire, Mallarmé… và sáng tạo những cảnh tượng thơ lộng lẫy, hòa hợp “Cô Tô cảnh cũ”, “Đường Minh Hoàng”, “Gái Tầm Dương”… với “khúc nhạc thơ”, “làn tóc rối”, “cặp môi điên”… trên cơ sở những điệu dân ca dân tộc, những “thôn Đoài”, “thôn Đông”, cô bé “đeo yếm đào”, “Mỵ Nương e lệ”…” [71, tr.141]. 2.4. Nhìn chung, việc áp dụng ngôn ngữ - thi pháp học hiện đại giải quyết vấn đề nhạc điệu thơ Việt chỉ là bước khởi đầu trên những tiền đề lí thuyết chung nhất. Nhạc điệu, trong nghĩa ngôn từ mang tính nhạc và điệu hồn Việt với tính ổn định và khả biến của nó chưa trở thành đối tượng thật sự của nghiên cứu phê bình thơ ở Việt Nam. Nhạc tính chỉ là cấu trúc phổ quát của mọi ngôn ngữ thi ca, trong khi điệu tính với sự đa dạng của nó mới là cái hồn làm nên giá trị khu biệt của phong cách. Chỉ dừng lại trên tinh thần của cấu trúc luận, những nỗ lực phân tích phê bình trên - 16 - dù có dựa vào chất liệu âm thanh ngôn ngữ Việt vẫn không nhìn thấy rõ hồn Việt trong sáng tạo liên tục của thi nhân Việt. Hạn chế được nhìn thấy trước của cấu trúc luận cổ điển là nghiên cứu trên trục đồng đại tính tĩnh tại của cấu trúc và tính tự trị, khép kín của văn bản, cho nên, chức năng biểu đạt của nhạc tính thi ca, dù là thi ca Việt chỉ dừng lại ở những nội dung ổn định và phổ quát; trong khi, các cấu trúc luôn là cái gì khả biến, vận động và tương tác với các cấu trúc khác để tạo nên tính đa dạng, sinh động và đặc thù của văn bản nghệ thuật. Một số nghiên cứu có chú ý đến sự vận động biến đổi của cấu trúc thanh âm trên chiều lịch đại (theo phương pháp hậu cấu trúc hay giải cấu trúc), nhưng chưa chỉ rõ động lực bên trong và nguyên lí của sự vận động và biến đổi ấy để thấy được hồn Việt trong thử thách của thời gian và biến động của lịch sử. 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu Đối tượng của luận án là nhạc điệu thơ Việt với cả hai nghĩa: nhạc tính của thơ Việt dưới dạng cấu trúc phổ quát và điệu tính của nó trên nền chất liệu và hình thức ngôn ngữ Việt phản ánh điệu hồn Việt; trong đó, những khảo sát, phân tích về Thơ Mới như là điểm tham chiếu cho quá trình vận động phát triển cấu trúc và loại hình của nhạc điệu thơ Việt. Ở cấp độ thứ nhất, nhạc tính thơ Việt nằm trong những quy luật cấu âm chung của thi ca: các kiến trúc âm thanh đặc biệt tạo nên tiếng vang âm nhạc đối lập với tiếng ồn. Ở cấp độ thứ hai, quan trọng hơn, điệu tính thơ Việt dựa trên chất liệu và hình thức cấu trúc ngữ âm Việt, trong đó, âm luật thi ca Việt như một hình thái cấu trúc có động lực bên trong là cảm xúc riêng của người Việt hay hồn Việt. Quan hệ giữa chất liệu và hình thức âm thanh Việt sẽ được đặt ra và giải quyết; một mặt, dựa trên kết quả nghiên cứu của các nhà ngữ âm – âm vị học, mặt khác, khơi sâu hơn vào khía cạnh điệu tính – cái làm nên không gian âm nhạc đích thực, như R. Scruton đã xác định trong công trình mĩ học nổi tiếng của mình [181]. Ở cấp độ này, toàn bộ chất liệu ngữ âm – âm vị học chuyển thành các hình thức của nhạc điệu: vần, nhịp và các phương thức hoà thanh khác nhau; các tiềm năng trở thành hiện thực trong thực tiễn sáng tạo sống động, đa dạng của người Việt mà Thơ Mới là hiện tượng điển hình. - 17 - Trong cái nhìn liên văn bản, các tổ chức âm thanh luôn vận động trong mối quan hệ tương tác, xâm thực lẫn nhau, nhưng mỗi tổ chức đều có những hạt nhân cấu trúc làm chủ âm để khu biệt về mặt hình thái học. Việc phân loại các hình thái cấu trúc trong tính đa dạng sống động của nhạc điệu thơ Việt giúp ta nhận diện rõ nét tính đặc thù của nhạc điệu thơ Việt trong mối quan hệ tương tác với các hình thái tổ chức khác mà thơ Việt, từ truyền thống cho đến Thơ Mới, đã kế thừa và phát huy trong sự phát triển và bảo tồn dân tộc tính của mình. Về lí thuyết, luận án chỉ dừng lại ở phạm vi những khái quát có tính quan yếu nhất về nhạc điệu thơ Việt: quan hệ giữa chất liệu và hình thức, tương tác giữa các loại hình cấu trúc và sự vận động của điệu hồn Việt trong lịch sử thi ca của dân tộc. Về thực tiễn, đối tượng chính để khảo sát là quyển Thơ Mới 1932 – 1945, tác giả và tác phẩm [117] (1) (dày 1267 trang), coi như là tuyển tập lớn nhất (gồm 1045 bài của 89 nhà thơ), lấy đó làm hệ quy chiếu trên cả hai trục đồng đại và lịch đại cho những phân tích về sự biến hóa loại hình và giá trị của nhạc điệu thơ Việt. Có thể, độ lớn của tuyển tập này không đảm bảo sự cô đọng về mặt giá trị khi lựa chọn những tác phẩm điển hình, nhưng nó lại có ưu thế phản ánh tương đối chân thực tính đa dạng, sinh động các hình thái nhạc điệu thơ Việt qua một trào lưu thơ. Trong luận án, có một số chỗ bắt gặp tác phẩm của một vài tác giả ít được biết đến, có thể bị cho là những sáng tạo không thành công, nhưng vẫn được trân trọng, bởi ít ra đó là những nỗ lực kiếm tìm ban đầu nhằm cải biến nhạc điệu thơ trên con đường hiện đại hóa thi ca dân tộc. Và cũng vì giới hạn ấy, công trình chỉ nhắm đến phong cách nhạc điệu thơ dân tộc, phong cách chung của trào lưu thơ mà chưa thể đi sâu vào phong cách cá nhân cụ thể. 4. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu Luận án hướng vào mục đích nghiên cứu nhạc điệu thơ Việt ở các hình thái cấu trúc đặc thù mang điệu hồn Việt. Đây là biện chứng hai mặt giữa nội dung và hình thức; và thi pháp học, với lập trường và định hướng nghiên cứu của nó, nội dung chỉ có thể bộc lộ ở trong và toát lên từ hình thức. Điệu hồn Việt, cái nội dung (1) Các trích dẫn văn bản Thơ Mới trong luận án đều lấy ra từ quyển này. Trích dẫn văn bản thơ khác chủ yếu lấy nguồn từ bộ Tinh tuyển Văn học Việt Nam (gồm 11 quyển) của NXB Khoa học Xã hội . - 18 - thẩm mĩ trừu tượng ấy chừng như chỉ có cảm mà không thể định nghĩa, hoặc phải định nghĩa bằng một siêu ngôn ngữ mơ hồ khác, ở công trình này chỉ giải quyết từ hình thức thẩm mĩ là cấu trúc âm thanh. Nói cách khác, điệu hồn Việt phải được hình thức hóa bằng chính đường nét kiến trúc âm thanh Việt giống như hai mặt cái biểu đạt (Signifier) và cái được biểu đạt (Signified) của kí hiệu. Không đơn thuần là sự tự tôn dân tộc, mà điều quan trọng hơn, luận án hướng vào sự bảo tồn các giá trị truyền thống trong quá trình vận động và phát triển của thi ca quốc âm. Thơ Mới được xem là điểm khởi đầu của quá trình hiện đại hoá thi ca dân tộc, theo chúng tôi, trong đó có quá trình Việt hoá tương đối toàn diện các hình thái thi ca ngoại nhập cùng với khả năng tạo sinh và cải biến các hạt nhân cấu trúc của nhạc điệu truyền thống bằng chính động lực nội sinh của tinh thần Việt. Vì thế, nhiệm vụ chính của luận án là hình thành hệ thống các cấp độ cần nghiên cứu: 1) Các tiền đề triết - mĩ học của nhạc điệu thơ, trong đó cần chỉ ra đặc thù về chất liệu và hình thức âm thanh tiếng Việt; 2) Sự tạo sinh các hình thái kiến trúc âm thanh thơ Việt và những cải biến trên nền các chủ âm Việt; 3) Thực tiễn sáng tạo sống động của Thơ Mới trong mối quan hệ tương tác giữa truyền thống và hiện đại. Các cấp độ này cần được phân tích từ bề mặt cấu trúc đến động lực bên trong cấu trúc để làm sáng tỏ các hạt nhân ổn định và các nhân tố khả biến của nghệ thuật âm thanh thơ Việt trong sự phát triển tích cực của nó xuyên suốt chiều dài lịch sử thơ Việt cho đến Thơ Mới 1932 - 1945. 5. Phương pháp nghiên cứu Đối tượng tự nó định hướng việc lựa chọn phương pháp tiếp cận. Nhạc điệu thơ thuộc cấu trúc âm thanh ngôn ngữ, hiển nhiên, con đường tiếp cận trực tiếp nhất không gì hơn là sử dụng các phương pháp của cấu trúc luận, trong nghĩa rộng nhất, bao hàm cấu trúc luận truyền thống lẫn hiện đại, phương Đông lẫn phương Tây, kể cả tạo sinh luận và giải cấu trúc luận. Tất cả những ưu thế về mặt khoa học của các lí thuyết này đều có thể áp dụng để giải quyết các khía cạnh khác nhau của đối tượng. Cấu trúc luận truyền thống phương Đông có lẽ sát thực hơn với thơ phương Đông, trong đó có thơ Việt. Các mô hình âm luật đã được dàn dựng sẵn mà nguyên - 19 - lý Âm – Dương như một tiền đề triết - mĩ học chi phối toàn bộ các tổ chức âm thanh mang nhạc tính của thi ca truyền thống. Quay lại với tiền đề triết - mĩ học này có thể xem như một công việc “khảo cổ”(1) để tìm thấy các giá trị tư tưởng trong tinh thần sáng tạo nghệ thuật âm thanh của cha ông, mặc dù cách tiếp cận này đã mòn nhẵn trong các công trình thi học cổ điển. Nhạc điệu thơ được xem như một cấu trúc kép, phân biệt mà gắn kết: một tầng thuộc ngôn ngữ học và một tầng thuộc âm nhạc học – một trong những bộ phận của kí hiệu học. Có nghĩa là phân tích nhạc điệu thơ, một mặt không tách khỏi ngôn ngữ với những gì đã được hình thức hóa chặt chẽ (cấu trúc âm vị, hình vị, ngữ vị, cú pháp), nhưng mặt khác lại gặp phải những gì chưa được hình thức hóa chặt chẽ (ngoài cách luật còn có sự phá luật và những kết hợp bất quy tắc). Điều này đưa ta đến với phương pháp của R. Jakobson chấp nhận “những tưởng tượng ngôn ngữ học”, tức là “những thực thể ảo” theo phát hiện của J. Betham để xem xét các hiện tượng ngữ pháp đặc biệt của thơ ca do áp lực của sự tổ chức âm thanh tạo thành [44, tr.93]. Cho nên, xem xét nhạc điệu thơ, trước hết và cần thiết phải sử dụng phương pháp liên ngành: cấu trúc ngôn ngữ trên hệ quy chiếu với cấu trúc âm nhạc. Tuy nhiên, để tồn tại với tư cách là một khoa học, thi pháp học chủ yếu dựa vào ngôn ngữ học hiện đại để xác định rõ hơn đối tượng lẫn phương pháp luận của nó. Với tư cách là nghệ thuật ngôn từ, nhạc điệu thơ thuộc ngôn ngữ học trước khi mở rộng các bình diện đặc thù của thi học. “Tất cả các yếu tố khác của hoạt động ngôn ngữ, vốn là nội dung của lời nói, đều tự nó đến quy phục ngành khoa học này, và chính nhờ sự quy phục này mà tất cả các bộ phận của ngôn ngữ học có được vị trí tự nhiên của nó” [125, tr.57]. Đối tượng của ngôn ngữ học, theo F. Saussure, là tính hiện thực và phổ quát của ngôn ngữ. Vì thế, việc áp dụng phương pháp đồng đại của ngôn ngữ học cấu trúc: trừu xuất những yếu tố bên ngoài ngôn ngữ học, những yếu tố có thể gây phương hại đến tính hiện thực và tính phổ quát ngôn ngữ là cần thiết. Mặc dù hiện nay đã có khoa học về lời nói (Ngữ dụng học), nhưng “bộ nhị nguyên”: ngôn ngữ / lời nói của Saussure vẫn còn nguyên giá trị nếu chỉ trừu xuất phần động cơ (Motor) thuần túy sinh – vật lí của âm thanh. Bởi vì, phần động cơ hay cơ cấu động học của (1) Chữ dùng của M. Foucault: Khảo cổ học tri thức (The Archaeology of Knowledge), Routledge, 1972.