Nghiên cứu những cách tân trong tiểu thuyết của Thuận

  • Số trang: 107 |
  • Loại file: DOC |
  • Lượt xem: 52 |
  • Lượt tải: 2
nhattuvisu

Đã đăng 26946 tài liệu

Mô tả:

MỞ ĐẦU 1. Lí do chọn đề tài 1.1. Có thể nói, nỗ lực đổi mới không ngừng là hướng đi chủ yếu của văn học Việt Nam sau 1975 và đú chớnh là một trong những nguyên nhân cơ bản tạo nên tính đa dạng và phong phú của giai đoạn văn học này. Đặc biệt, đối với các nhà văn “hậu đổi mới” (từ giữa những năm 90 thế kỷ đến nay), vấn đề quan tâm lớn nhất là “khụng còn là viết về cái gì mà viết như thế nào”. Có thể thấy điều đó qua một loạt sáng tác của các tác giả tiêu biểu như: Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thỏi,….Cựng với những thay đổi về tình hình văn hoá - xã hội và xu thế cách tân mạnh mẽ của văn học trong nước và thế giới, dòng văn học hải ngoại cũng có những bước bứt phá, đổi mới về nhiều mặt. Trong số những cây bút tiêu biểu ấy, Thuận là một gương mặt nổi bật với những trăn trở, thể nghiệm mới trong sáng tác. 1.2. Cho dù không ít người tỏ ra hoài nghi về số phận của tiểu thuyết thì đến nay, tiểu thuyết vẫn tiếp tục phát triển và thực sự vẫn là “thể loại cỏi”, đóng vai trò quyết định đối với sự phát triển và quy mô của bất cứ một nền văn học văn học nào. Một mặt, tiểu thuyết xâm thực vào các thể loại, mặt khác, dung nạp vào nó ưu thế của nhiều thể loại để tạo nên “dưỡng chất” cho mình. Ngay cả cây bút xuất sắc trong lĩnh vực truyện ngắn như Nguyễn Huy Thiệp cũng từng khẳng định: thời nay là thời của tiểu thuyết! Với Thuận, sau một số truyện ngắn, tiểu thuyết thực sự là “cuộc phiêu lưu nguy hiểm” nhằm đi tìm và khẳng định những giá trị mới của chị. 1.3. Những nỗ lực của Thuận đã được ghi nhận bằng sự chào đón nồng nhiệt của độc giả và Tặng thưởng của Hội nhà văn Việt Nam năm 2005 cho cuốn Paris, 11 tháng 8 (2005). Chính vì vậy, nghiên cứu những cách tân trong tiểu thuyết của Thuận là một hướng đi triển vọng trong việc nhìn nhận, khám phá tài năng của nhà văn cũng như những hướng cách tân của tiểu thuyết Việt Nam sau đổi mới. Đây cũng chính là lựa chọn của chúng tôi trong quá trình thực hiện luận văn này. 1 2. Lịch sử vấn đề 2.1. Thuận mới chỉ xuất hiện trên văn đàn Việt Nam dăm năm trở lại đây, nhưng những tác phẩm của chị đó gõy “sốt” với độc giả và giới phê bình. Luôn có ý thức cách tân văn học, nghiêm túc với công việc của mình, bạo dạn và thậm chí khiêu khích với thẩm mỹ truyền thống, Thuận nhận được không ít sự ủng hộ cũng như bài xích, chê bai. Tuy nhiên, cho đến nay những ý kiến về Thuận chỉ là những bài báo, phỏng vấn, điểm sách, những bài phê bình nhỏ lẻ, … chưa có công trình nào đáng kể. Trong những tài liệu mà chúng tôi bao quát được, có thể tập hợp thành một số ý kiến tiêu biểu sau: 2.1.1. Trong bài viết Suy nghĩ về dịch thuật và ngôn ngữ văn chương, Cao Việt Dũng khẳng định: “Thuận đã tạo ra một thế giới khác, một thế giới mong manh nằm trên biên giới các nền văn hóa, nhưng cựng lỳc cũng là một thế giới vững chắc với các nền móng chung, với những lối liên thông với những động hướng gần gũi nhau.” Thuận có “một thứ can đảm phi thường trong một khí hậu văn chương đậm màu tầm thường đang vây bủa: can đảm bịa đặt”. Cũng là dịch giả này, trong lời giới thiệu cuốn T mất tích, đó nhận xét: “T mất tích đẩy xa hơn một bước rất dài ngưỡng cửa bất an và hoang vắng của con người hiện đại trong các xã hội hiện đại. Con người trong T mất tích không còn mang thân phận của kẻ tha hương bơ vơ trong một bối cảnh xa lạ, mà lâm vào một tình thế khác không kém phần tuyệt vọng….Thuận tiếp tục khẳng định sức viết dồi dào và khả năng chạm đến những ngõ ngách đặc biệt trong cuộc sống thời đại chúng ta”. 2.1.2. Trong lời bạt cho Made in vietnam, Đoàn Cầm Thi cho rằng: Thuận đã phản ảnh được “cỏi nhàn nhạt của xã hội Việt Nam hôm nay”, đã viết một cuốn đặc biệt “khụng chương đoạn, không kết không mở không cao trào xung đột”, “tạo cho tiểu thuyết một nhịp điệu ghồ ghề”. Trong bài I’m yellow: Khoái cảm văn bản - đọc Chinatown của Thuận, Đoàn Cầm Thi đã có 2 nhiều phát hiện sâu sắc về lối viết, về những cách tân của Thuận. Bài viết nhấn mạnh: Thuận đã đi tìm “một bình diện mới của thế giới”, đặt những di dân nhỏ bé trong các chiều kích thời gian: quá khứ - hiện tại – tương lai để thấy rõ hơn thân phận của họ. Đặc biệt Thuận đã tạo “phong cách thơ” trong tiểu thuyết”. Phong cách ấy được tạo nên bởi “nhiều câu mang tiết tấu lạ, nhưng cách đổi nhịp vô cùng linh động…”, “bằng cách nói song hành khi tương phản khi hô ứng”, “bằng cỏch luụn lạc đề, mải cuốn theo cuộc chạy đua với chữ”… 2.1.3. Trong một số công trình nghiên cứu khoa học, chúng tôi thấy có nhiều ý kiến phân tích về những cách tân trên nhiều phương diện trong tiểu thuyết của Thuận. Luận văn Ý thức về nhịp điệu trong một số tiểu thuyết Việt Nam thời đổi mới của Lê Thị Thanh Huyền đề cập đến tính nhịp điệu được ý thức rõ rệt trong tiểu thuyết của Thuận, đặc biệt từ cỏc phộp lặp ở nhiều cấp độ. Trong luận văn Những cách tân nghệ thuật theo hướng hiện đại của tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi mới, tác giả Nguyễn Thị Thanh Nga cũng đề cập, phân tích về những cách tân của Thuận ở phương diện nhân vật, tổ chức điểm nhìn trần thuật và giọng điệu mang tính chất uymua đen. Nhịp điệu tiểu thuyết Chinatown ở hai cấp độ cơ bản: lớp cấu trúc hình tượng và lớp cấu trúc hình thức cũng đã được tìm hiểu trong báo cáo khoa học Nhịp điệu tự sự trong Chinatown của Thuận của sinh viên Đỗ Thị Thoan (04/2006) 2.1.4. Những tiểu thuyết của Thuận đã gây sự chú ý đối với dư luận. Điều đó thể hiện ở rất nhiều ý kiến đánh giá, phân tích phê bình, nhiều bài giới thiệu sách, phỏng vấn được đăng trờn cỏc bỏo mạng hoặc website cá nhân: - Ngôn ngữ Việt thừa tinh tế để sáng tạo [38] - Phỏng vấn tác giả Made in vietnam [65] - Khi nhà văn yên vị tức là lúc ngòi bút bất lực [46] - Các bài phỏng vấn trên website Phongdiep.net [66] - Với tôi mỗi tác phẩm như một chuyến đi xa. [30] - Đụi nét về thi pháp và kết cấu của Chinatown [21] 3 - Thuận và Phố Tàu: dùng nghịch lí để kể những nghịch lí[22] ………… Nhìn chung các ý kiến đều cho rằng Thuận đã có nhiều nỗ lực đổi mới và là một gương mặt trẻ độc đáo đầy triển vọng của văn học Việt Nam đương đại với một lối viết hiện đại, tinh thần cách tân mãnh liệt và kiên quyết chối từ truyền thống. Sáng tác của Thuận hàm chứa chất hài hước sâu thăm thẳm, không lẫn với bất cứ ai, không lấp đi được cái bi kịch lớn lao của cuộc sống, đó là một giọng văn luôn hàm ý giễu cợt, là nhịp điệu lạ lùng xuyên suốt cuốn sách và xuyên suốt cả một cuốn tiểu thuyết dang dở nội tiếp trong đó …. Lời giới thiệu của dịch giả Dương Tường như một nhận định tiêu biểu: “Ngổn ngang và tung tóe những mảnh của một trò chơi ghộp hỡnh khụng chương hồi liền một mạch suốt hơn 200 trang sách, bề bộn những suy ngẫm, hình tượng, chi tiết nhấn đi nhấn lại bất tận đến thành ám ảnh, như lưỡi dao cùn nhay mãi không dứt như cái đĩa hát cũ bị vấp rãnh cuốn sách đậm đặc một thứ humour xót xa và không thiếu những yếu tố mà giờ đây người ta gọi là hậu hiện đại này nhiều lúc làm tôi như nhập đồng”. Nhà phê bình Phạm Xuõn Nguyờn cũng đánh giá cao sức lao động văn chương của Thuận, cho rằng “cỏc tác phẩm của Thuận có những tìm tòi về nội dung và nghệ thuật, rõ nhất là về cách viết” [35] 2.2. Trong các tài liệu mà chúng tôi bao quát được, những cách tân trong tiểu thuyết của Thuận chỉ mới được đề cập qua một số bài viết nhỏ lẻ, trong từng tác phẩm cụ thể, chưa có một công trình nghiên cứu toàn diện. Tuy nhiên, đó cũng là những gợi ý quý báu cho chúng tôi thực hiện luận văn này. 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu. 3.1 Đối tượng - Nghiên cứu những nét mới về nghệ thuật tiểu thuyết ở góc độ lí luận và thực tiễn tiểu thuyết Việt Nam trong nước cũng như văn học ngoài nước sau Đổi mới. 4 - Nghiên cứu những cách tân trong tiểu thuyết của Thuận ở các phương diện: quan niệm nghệ thuật, kết cấu và nhân vật, đi tìm một giọng điệu riêng. 3.2. Phạm vi Luận văn chủ yếu khảo sát các tiểu thuyết của Thuận đã được xuất bản: 1. Made in Vietnam 2. Chinatown 3. Paris 11 tháng 8 4. T mất tích Ngoài ra, người viết sẽ tiến hành so sánh, đối chiếu với một số tiểu thuyết, truyện ngắn của một số nhà văn trong và ngoài nước để làm nổi rõ hơn những đóng góp nghệ thuật của Thuận. 4. Phương pháp nghiên cứu 4.1. Phương pháp thống kê Để khái quát những cách tân của Thuận, chúng tôi sự dụng phương pháp khảo sát thống kê nhằm làm cơ sở cho những khái quát khoa học của mình. Trong luận văn, phương pháp này được vận dụng chủ yếu khi: thống kê tần số xuất hiện của các kiểu loại nhân vật trong tiểu thuyết của Thuận, khảo sát thống kê tỉ lệ sử dụng câu (độ dài ngắn khác nhau), cỏc phộp lặp…. 4.2. Phương pháp phân tích Phương pháp này nhằm cụ thể hóa các phương diện cách tân trong tiểu thuyết của Thuận dựa trên những nét khái quát mà phương pháp khảo sát thống kê đã chỉ ra. 4.3. Phương pháp so sánh Đây là phương pháp nhằm tìm ra những cách tân của tiểu thuyết đương đại, những cách tân của tiểu thuyết Việt Nam (trong nước và hải ngoại) sau 1975 trên cả hai bình diện lý thuyết và thực tiễn, làm rõ những cách tân của Thuận trong tiểu thuyết so với các nhà văn trước đó và cùng thời. 5 5. Đóng góp mới của luận văn - Lần đầu tiên luận văn đặt vấn đề nghiên cứu cách tân trong tiểu thuyết của Thuận một cách tương đối hệ thống và toàn diện. - Người viết sẽ cố gắng sử dụng những tri thức về thi pháp học và tự sự học để đi sâu phân tích sự đổi mới trong quan niệm và kỹ thuật xây dựng tiểu thuyết của Thuận. Tuy nhiên, chúng tôi cũng xem như đây chỉ là một đề án, một thử nghiệm bước đầu để khám phá cây bút tiểu thuyết nhiều cách tân này. 6. Cấu trúc của luận văn Tương ứng với nhiệm vụ đặt ra ngoài phần Mở đầu và Kết luận, luận văn gồm 3 chương: Chương 1: Thuận trong bối cảnh đổi mới tiểu thuyết hiện nay Chương 2: Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết của Thuận Chương 3: Nghệ thuật xây dựng kết cấu và tổ chức trần thuật 6 CHƯƠNG 1 THUẬN TRONG BỐI CẢNH ĐỔI MỚI TIỂU THUYẾT HIỆN NAY 1.1. Quan niệm mới về tiểu thuyết Trong hội thảo về tiểu thuyết ở Đại học Strasbourg (23 – 25/04/1970), không ít người đặt vấn đề: tiểu thuyết đang đi về đâu, trước sự phổ biến của các phương tiện nghe nhìn, trước ưu thế của những “thể loại khỏe mạnh hơn, chẳng hạn như một bài phóng sự hảo hạng, những kiểu tự sự trực tiếp, công thẳng vào thực tại”[9]. Tuy thế, tiểu thuyết đã không chết như người ta từng tuyên bố. Nó chỉ biến hóa để đáp ứng những yêu cầu mới trong một thời đại mới với những đặc thù của đời sống hiện đại xô bồ hỗn loạn, khủng hoảng niềm tin. Nó vẫn có một sức sống mãnh liệt, chiếm vị trí không thể thay thế trong nền văn hóa nhân loại. Là một thể loại phức hợp để nhận thức đời sống, tiểu thuyết thực sự là một thể loại của hôm nay, như Bờlinxki đó từng nêu một quan điểm biện chứng trên phương diện mỹ học: “….Nếu như có tư tưởng của thời đại thì cũng có những hình thức của thời đại. Với sự đổi mới về sáng tác, quan niệm về tiểu thuyết cũng đó cú những biến đổi sâu sắc….” Trong khuôn khổ luận văn, trước khi đi sâu tìm hiểu những cách tân trong tiểu thuyết của Thuận, chúng tôi xem xét sự đổi mới về tư duy tiểu thuyết như một tiền đề hết sức quan trọng ảnh hưởng đến các nhà văn hiện đại, trong đó có Thuận. 1.1.1. Sự gây hấn và phá vỡ những rào cản truyền thống Không còn nghi ngờ gì nữa, tiểu thuyết hiện đại có những sự khác biệt rất lớn so vơi tiểu thuyết truyền thống. Người ta vẫn đọc H. Balzac, V. Hugo... nhưng rõ ràng quan niệm và cách thức tổ chức cấu trúc tiểu thuyết hiện đại đó khỏc xưa rất nhiều. Trong tiểu luận xem xét về vấn đề cái mới trong tiểu thuyết thế kỉ XX, Hoàng Ngọc Tuấn đã đề cập đến những quan niệm cũ về tiểu thuyết, gồm những đặc điểm tổng quát sau đây: 7 Trước hết tiểu thuyết truyền thống được viết bằng văn xuôi và mang tính cách hiện thực, chủ yếu nhắm vào việc thuật tả đầy đủ và trung thực những kinh nghiệm trong đời sống con người. Loại văn xuôi hiện thực này chủ yếu giải trí người đọc bằng cách kể chuyện, qua đó người đọc thích thú theo dõi những phát triển và diễn biến đời sống của một hay nhiều nhân vật có những đặc trưng cá nhân giống mình hoặc ngược lại với mình. Những phát triển và diễn biến trong tiểu thuyết thường xảy ra theo trình tự thời gian và dựa trên một chủ đề mang tính đạo đức hay luân lý. Và cuối cùng tính cách mỹ học của tiểu thuyết nằm trong vẻ đẹp về hình thức, phản ánh qua ngôn ngữ gọn gàng, súc tích, tính nhất quán giữa tổng thể và các phân đoạn, sự phát triển tinh tế từ phần này đến phần kia. Vẻ đẹp hình thức có tác dụng làm cho cuộc kể chuyện được mạch lạc, trôi chảy, hợp lý và do đó làm tăng khả năng lôi cuốn người đọc vào cõi “hiện thực” hư cấu của câu chuyện. Quan niệm hiện thực đã là một sự cách tân lớn so với quan niệm cổ điển trước đó (đòi hỏi nghệ thuật thể hiện cuộc sống theo một khuôn thức lí tuởng “như nú nờn là”). Tuy nhiên để diễn tả hiện thực “như nó là”, tiểu thuyết phải sử dụng ngôn ngữ như một tấm gương phản chiếu trung thực, hay là một khung cửa không có màn che, qua đó mọi sự vật và diễn biến được nhìn thấy đúng như sự thực không bị bóp méo. Chính ở chỗ này đã bộc lộ rõ những nghịch lý. Bởi ngôn ngữ không bao giờ có thể đồng nhất với đối tượng được miêu tả, nghĩa là không bao giờ nó có thể tả thực đúng đối tượng của nó, mà cùng lắm chỉ là một gợi ý về đối tượng ấy. Ngôn ngữ không thể diễn tả hết những góc cạnh phức tạp và phong phú của thế giới, hiện thực trong tiểu thuyết chỉ là một hiện thực đó được”biờn tập”, nghĩa là đã được chọn lựa, xếp đặt lại, cắt xén, tô màu. Mà “hễ bạn lọc lựa sự kiện, tức là bạn đã uốn nắn sự thực rồi” (Calvin). Mặt khác, bản chất của ngôn ngữ chỉ là những kí hiệu chuyển nghĩa, mà ý nghĩa của mỗi ký hiệu lại bị hạn chế bởi những khung văn hóa, khung lịch sử, khung ý thức tạo ra nó. Vì vậy không thể nào đạt được sự khách quan 8 trong miêu tả. Hơn nữa, mục đích phản ánh cuộc sống “như nó là” lại chính là cái “barie” ngăn cản khả năng phong phú, kì diệu của tiểu thuyết. Tiểu thuyết, chỉ như một “tấm gương thường, một mặt phẳng và nhẵn, nó sẽ chỉ phản chiếu một hình ảnh mời nhạt của các vật thể; ta biết rằng màu sắc và ánh sáng mất đi ở sự phản chiếu đơn giản”[14,25]. Bên cạnh đó sự lệ thuộc vào cốt truyện và mục đích thuyết phục người đọc ở các diễn biến sự kiện, thu hút họ vào cái được kể làm cho tiểu thuyết cũ chậm được cách tân. Trong khi đó đời sống hiện đại có nhiều sự thực cực kì phong phú nhưng không có diễn trình của một cốt truyện và không thể kể được. Việc kể chuyện theo lối cũ rốt cuộc bao giờ cũng dẫn tới một kết thúc mọi mâu thuẫn được giải quyết. Và sự thất bại của tiểu thuyết hiện thực là ở chỗ, suốt quá trình của câu chuyện, nó cố gắng trình bày thế giới như nó là, nhưng đến hồi kết thúc lại quay về với quan niệm cổ điển, làm độc giả yên tâm trước một thế giới như nú nờn là. Và như vậy, hiện thực đã không còn là hiện thực, hay nói cách khác chỉ còn là hiện thực trong lí tưởng, khát vọng của nhà văn. Trong khi đó thực tế đời sống lại vô cùng phong phú bí ẩn và phức tạp, chứa đựng vô vàn những khả năng, những biến hóa. Hiện thực không phải là những kết cục tốt đẹp mà Thượng đế, Chúa trời sẽ ban tặng cho con người hay gói gọn trong những chân lý đơn giản như thiện thắng ác, ở hiền gặp lành…Con người cũng không giản đơn trong một vài tính cách nhất quán mà nhà văn gán cho họ. Theo cách đó, tiểu thuyết sẽ trở nên tẻ nhạt, nhàm chán và lỗi thời. Thế kỉ XX đã chứng kiến sự thay đổi của tiểu thuyết từ quan niệm đến thực tiễn sáng tác trong tinh thần gây hấn và phá vỡ những rào cản truyền thống. M.Kundera khẳng định, tiểu thuyết phải là sự khám phá cuộc sống ở phía sau “tấm màn”. “Một tấm màn huyền ảo, dệt bằng những huyền thoại, được treo trước thế giới. Cervantes cho don Quichotte ra đi và xé rách tấm màn. Thế giới mở ra trước chàng kị sĩ lang thang trong sự trần truồng hài hước của nó. Giống như một ngưũi đàn bà trang điểm trước khi vội vã đến 9 cuộc hẹn đầu tiên với tình nhân, thế giới, khi nó chạy đến với chúng ta vào giờ khắc chúng ta sinh ta nú đó được trang điểm, đã đeo mặt nạ, đã được tiền diễn giải.Và không chỉ những kẻ phò chính thống bị mắc lừa mà ngay cả những kẻ nổi loạn hau háu đối nghịch với tất cả cũng thế, bọn họ nhận ra rằng mình dễ bảo đến mức nào; bọn họ chỉ nổi loạn chống những gì được diễn giải (tiền diễn giải) là đáng để nổi loạn. Chính bằng cách xé rách tấm màn của tiền diễn giải mà Cervantes thiết lập thứ nghệ thuật mới mẻ này; hành dộng phá hủy của ông được phản chiếu và được kéo dài trong mỗi tiểu thuyết xứng danh là tiểu thuyết; đó là dấu hiệu bản nguyên của nghệ thuật tiểu thuyết” [27] Như vậy tiểu thuyết theo M. Kundera, phải vượt qua, bóc trần tất cả những sự thật diễn ra đằng sau tấm màn hào nhoáng che phủ thế giới. Chỉ có như vậy mới khám phá được những góc khuất, những éo le, những điều thường được che giấu, “ngụy trang” và hơn tất vả là sự truy tầm tới chiều sâu của ý thức con người trước những vấn đề xã hội. Và khi đó con người hiện ra với với khuôn mặt thật của mình, phơi bày tất cả những hỉ, nộ, ái, ố, những mưu đồ, những dằn vặt, những hoang mang…..Một thế giới bên trong phong phú, bí ẩn, phức tạp, như chính hiện thực đời sống. Tiểu thuyết phải phá bỏ trật tự tuyến tính giả định của hiện thực bên ngoài để từ đó một trật tự khác của thế giới bên trong được nhìn thấy như chính nó. Một thế giới phi không gian, phi thời gian, bất định, năng động và vĩnh viễn bất khả đoán. Một thế giới của những khả năng, khả hữu, không phải của những câu chuyện đã kết thúc, đã trọn vẹn mà là có thể xảy ra, chưa thể hoàn thành. Như vậy, cảm hứng phơi bày hiện thực, yêu cầu về một hiện thực “chụp ảnh” của thời Banzăc đã dần được thay thế bằng cảm hứng khám phá những chiều sâu trong cuộc sống con người. Hiện thực không còn là điều ràng buộc, “trúi chặt” nhà văn vào những thứ có thật. Bởi nhà văn viết về hiện thực không phải nhằm mục đích mô tả hiện thực mà chủ yếu trình bày trạng thái tồn tại của con người trong hiện thực. Vì thế một nguyên tắc quan trọng của tiểu thuyết hiện đại là tìm kiếm một phương thức phản ánh không lệ thuộc 10 vào thực tại khách quan. Nghĩa là tạo ra những hiện thực mới, những hiện thực ảo, những vựng khụng - thời gian hư cấu chỉ tuân theo logic nội tại của nó. Ở đó cái thực, cái xác định và cái không thực, cái không biết có giá trị ngang nhau. Chúng ta cũng thấy điều đó trong các sáng tác Tiểu thuyết mới. Hiện thực đáng chú ý là hiện thực nằm trong trí nhớ, trong trí tưởng tượng của nhà văn. Ví dụ, nếu con chim là một đối tượng thì người viết tiểu thuyết sẽ không tìm cách miêu tả lại nó cho y hệt giống, mà phải tạo ra một con chim mới với óc tưởng tượng, cảm giác và ghi nhận của mình. Con chim này có thể hoàn toàn sai lệch với thực tế. Nhưng chính độ lệch ấy mới là điều đáng kể. Tư tưởng hậu hiện đại đã đi tới kết luận rằng, tất cả những gì được coi là hiện thực, trên thực tế không gì khác hơn chính là sự hình dung về nó. Cũng theo M.Kundera, tiểu thuyết phải thể hiện trong mình “tinh thần của phức tạp”, “hiền minh của hoài nghi”. Tiểu thuyết thay vì tìm câu trả lời hãy đặt ra câu hỏi, thay vì làm độc giả an tâm hãy làm họ hoài nghi, băn khoăn. Nó nghiên cứu không phải hiện thực mà là hiện sinh, nghiên cứu ngay chính bản chất sự tồn tại của con người, cái ẩn mật bản ngã, là cuộc chiêm nghiệm đời sống con người trong cái bẫy thế giới này đang dần dà biến thành. Kundera không thể thỏa mãn với quan niệm về tiểu thuyết như về sự phản ánh hiện thực. Với ụng, đú trước hết là “sự tổng hợp trí tuệ lớn”, tự do thu nhận vào mình những suy tư về bất kì đề tài nào. Tiểu thuyết không chỉ là một thể loại (trong các thể loại văn học) mà là một giai đoạn một cấp độ mới trong tư duy nghệ thuật của con người về thế giới. So sánh với quan niệm về tiểu thuyết của các nhà lí luận thế kỉ XIX, chúng ta thấy có một sự thay đổi rõ rệt trong tư duy về thể loại. Bờlinxki và Turghenhep nhấn mạnh đến chức năng phản ánh của tiểu thuyết. “Tiểu thuyết là sự phản ánh nên thơ đời sống xã hội. Bên trong nó quan trọng là sự huyền bí của trái tim con người, sự tham gia của con người và những quan hệ của nó với tất cả mối quan hệ quần chỳng….” (Bờlinxki). Cùng thời, Turghenhiev (1818 – 1883), nhà tiểu thuyết vĩ cự phách của văn học Nga và Châu Âu cũng 11 từng nêu một nguyên lý đồng dạng: “Tiểu thuyết là lịch sử cuộc sống”. Chính những quan niệm này đã thu hẹp phạm vi phản ánh của tiểu thuyết. Một khi tấm màn huyền ảo, dệt bằng những huyền thoại bị xé rách, thế giới hiện ra trong sự trần truồng và hài hước của nó cũng là lỳc thỏi độ của con người trước cuộc sống hoàn toàn thay đổi. Không còn là khoảng cách sử thi với những giá trị tuyệt đối, không còn thái độ sùng bái, ngưỡng mộ tôn thờ. Con người nhìn thế giới với sự thản nhiên, thậm chí suồng sã, bỡn cợt. Không còn là sự an tâm hay mặc nhiên thừa nhận đối với các giá trị đã được định giá. Theo M.Kundera, “cuốn tiểu thuyết có tính tra vấn, mỉa mai, thoát khỏi thiên kiến tư tưởng có thế giúp định hướng trong cái thế giới hiện nay của những sự thật bị bóp méo và những tình cảm bị trương phình. Nếu như trữ tình với cảm hứng thiếu suy nghĩ chỉ làm cho tư tưởng bị tê liệt đi, thì tiểu thuyết bằng “sự hiền minh của hoài nghi” sẽ đánh thức tư tưởng dậy, giúp hiểu ra sự phức tạp khôn cùng của cuộc sống”[26]. Kundera dành một vai trò hết sức quan trọng cho sự mỉa mai khi ông đối lập “cỏi cười ác quỷ” mang tính tra vấn khiêu khích và do đó đưa tới nhận thức với “cỏi cười thiên thần” mang tính phụ họa, tán dương dẫn đến sự cảm nhận sai lệch về thế giới. Ngay cả lịch sử một đối tượng đã được xỏc tớn và cần phải xem xét với thái độ thành kính nhất thì ông vẫn cho rằng: “tiểu thuyết gia không phải là thằng hầu của những sử gia. Anh không thể kể về hay bàn về lịch sử nhưng khám phá những khía cạnh chưa biết tới của hiện hữu con người. Những biến động lớn lao của lịch sử đối với anh ta giống như cỏi đốn giọi bất thình lình làm sáng tỏ nhưng khía cạnh ẩn giấu và vạch trần chúng ra…”[28]. Như vậy nhà văn tư duy lại lịch sử bằng phương pháp tiểu thuyết. Lịch sử cũng chỉ làm một cái nền đất để từ đó những tư tưởng hoài nghi đâm chồi và nảy nở. Quan điểm của Kundera cũng có nhiều điểm tương đồng với M.Bakhtin khi ông coi tiểu thuyết là thể loại tiếp xúc với khu vực hiện tại đang diễn ra, chưa định hỡnh, cũn nhiều biến đổi, do đú nú phá bỏ khoảng cách sử thi, nó dân chủ trong quan hệ thẩm mỹ với đối tượng, với độc giả. 12 Tiểu thuyết với hành động xé rách tấm màn giả dối đã khám phá những điều mới mẻ, tra vấn con người ở mọi khía cạnh sâu kín. Hiện thực trong tiểu thuyết, vì thế, được nhìn thấy như một nguồn sự kiện mang tính đa tầng, đa phương, ẩn khuất, phi lý, bất ngờ. Nguồn sự kiện này đòi hỏi ngôn ngữ văn chương phải mang tính đa nghĩa, phức tạp, biểu tượng và ẩn dụ. Vì thế mà người đọc được chủ động hơn, tích cực hơn trong vai trò đồng sáng tạo của mình. Họ có thể thấy nó biến dạng: có thể như một triết lý hay như một ẩn ý. Nó từ chối mọi công thức diễn dịch và chỉ cho phép chúng ta cảm nhận bằng chính kinh nghiệm đọc trực tiếp và toàn thể để nắm bắt những biểu tượng biến thiên năng động. Cái nhìn mới về tiểu thuyết do đó chính là biểu hiện của nỗ lực kể cái không thể kể - những cái không xảy ra theo trình tự thời gian, không xảy ra trong không gian cụ thể, những cái hỗn mang nằm sâu trong tiềm thức và vô thức, những cái nằm ngoài lý luận của hiện thực tỉnh táo. 1.1.2. Tính chất trò chơi trong tiểu thuyết. M. Kundera khi bàn về nghệ thuật tiểu thuyết đó có một ý rất độc đáo: ở bên ngoài tiểu thuyết người ta sống trong thế giới của những điều khẳng định. Mọi người đều tin chắc ở lời nói của mình. Trong lãnh địa tiểu thuyết người ta không khẳng định bởi đây là lãnh địa của “trũ chơi” và những giả thuyết. Một trong những tiếng gọi thôi thúc sự phiêu lưu của tiểu thuyết hiện đại, đú chớnh là tiếng gọi của trò chơi. Tiểu thuyết chính là một trò chơi, có điều đó không phải là một trò đùa vô tăm tích mà là nỗ lực biểu đạt nghió đầy chủ động của nhà văn, tức có dụng ý nghệ thuật và bộc lộ một quan niệm nhất định của tác giả về đời sống. Tính chất trò chơi nhìn từ phía những người tạo lập (nhà văn) có thể hiểu là những thủ pháp nghệ thuật mà họ sử dụng nhằm chuyển tải một thông điệp nào đó. Họ tự tạo ra trò chơi, đặt qui tắc và lôi cuốn khán giả vào trong đó. Hiểu như vậy, tác phẩm không còn là những bài học, triết lý lớn lao, những lời răn dạy mà chỉ là những nghi vấn, những băn khoăn, là những cuộc đối 13 thoại không ngừng giữa nhà văn - tác phẩm - độc giả. Và nhà văn không còn phải gánh vác nhiệm vụ cao cả của một nhà đạo đức hay một nhà triết học hay một người chiến sĩ, “dạy bảo”, chỉ dẫn tận tình cho độc giả với vai trò của một kẻ “biết hết mọi thứ” mà tạo ra khoảng cách cần thiết để được phiêu lưu với câu chuyện, với nhân vật và khuyến khích sự đồng hành của độc giả. Ở phương diện trò chơi cấu trúc văn bản, nhà văn luôn nỗ lực tìm kiếm một hình thức lạ hóa ngôn từ, lạ húa cỏch triển khai văn bản, nhằm thay đổi sự tập trung hay phi tập trung của người đọc một cách thật biến hóa. Kết cấu hiền hòa, đơn giản, thường đi theo trật tự tuyến tính thời gian trong tiểu thuyết truyền thống đã không còn hấp dẫn, đã không còn có thể chuyển tải những biến động, những xáo trộn phức tạp của đời sống hiện đại. Trong tiểu thuyết hiện đại thể hiện rõ tinh thần phân mảnh tan rã, mỗi chương mỗi đoạn là những mảnh đời sống vô cùng đa đạng và phức tạp và sự liên kết những phân mảnh đó ở chiều sâu của nó tạo nên một ý niệm nhất quán nào đó về thế giới. Những nỗ lực đổi mới này nhằm phá hủy cốt truyện truyền thống. Đồng thời tự nó cũng mang nghĩa biểu đạt sự phân rã, đổ vỡ của hiện thực đời sống đương đại. Con người sống trong vùng bủa vây của cô đơn, bất trắc, xô bồ, hỗn loạn, trong một thế giới không liên kết. Cách biểu đạt tinh thần phân mảnh này là một cố gắng của kĩ nghệ tự sự nhằm thể hiện cho được hiện thực đời sống đầy lo âu hôm nay. Tính trò chơi còn thể hiện ở phương diện nhân vật. Trong tiểu thuyết truyền thống, nhà văn giữ vai trò Thượng đế tối cao, thấu hiểu mọi lẽ, “chỉ đạo mọi đường đi nước bước” của nhân vật. Tiểu thuyết hiện đại là một cuộc phiêu lưu của nhà văn với chính nhân vật của mình. M.Kundera từng viết: “Nhõn vật trong tiểu thuyết của tôi là những khả hữu vô thức của chính tôi. Đó là lí do vì sao tôi yêu quí và khiếp sợ những nhân vật đó ngang nhau. Mỗi lần nhân vật vượt qua lằn ranh biên cương do chính tôi vạch ra. Chính lằn ranh bị vượt qua đó (bên kia lằn ranh, “cỏi ngó” của riêng tôi chấm dứt) là cái quyến rũ tôi nhất. Bởi bên kia lằn ranh là nơi khởi đầu cho cái ẩn mật quyển 14 tiểu thuyết yêu cầu”[25]. Như vậy với Kundera nhân vật là một cái tôi thử nghiệm của tác giả. Và vì thế mà tồn tại gần như một thực thể tương đối độc lập, chứa đựng những bất ngờ mà trong quá trình viết nhà văn mới khám phá ra, không phải là biết tuốt, biết hết ngay từ đầu. Tính chất trò chơi mở ra phạm vi rộng lớn cho đối tượng nhân vật của tiểu thuyết, mang tính hư cấu cao. Thậm chí nhân vật là những đồ vật trong các tác phẩm của Tiểu thuyết mới. Qua cái nhìn, qua sự quan sát những đồ vật ấy mà người ta thấy hình bóng con người. Xét từ khía cạnh độc giả, tính trò chơi mang đến cho người đọc sự sảng khoái như bị bỏ bùa mê bởi sự độc đáo, mới lạ của hình ảnh, cái bất ngờ của tình huống, vẻ kinh ngạc của các sự kiện. Độc giả cũng là người đồng sáng tạo, ở trong một mối quan hệ tương tác với nhà văn và tác phẩm. Và tài năng của nhà văn là ở chỗ tạo ra cuộc chơi và dẫn người đọc tham gia vào cuộc chơi đó. Người đọc sẽ tìm thấy một đặc điểm nổi bật của tiểu thuyết cũng như văn chương hậu hiện đại mà họ không thể thấy ở lối kể truyền thống đó là phương thức đa kết, phương thức chống lại sự kết thúc bằng cách ban cho một cốt chuyện rất nhiều hệ quả có thế có được. “Nhà văn Pháp gốc Trung Hoa Á Căn Đình sáng tạo một cách viết tiểu thuyết hết sức mới lạ. Tác phẩm đồ sộ Rayuela (Nhảy lò cò, 1963), chỉ về mặt hình thức cuốn tiểu thuyết cũng đã làm ta kinh ngạc. Sách gồm 155 chương. Trước khi vào tiểu thuyết là một “bản hướng dẫn” cho độc giả. Cuốn sách này chứa nhiều cuốn sách cựng lỳc nhưng hiển nhiên nhất là hai cuốn. Đọc giả được mời chọn một trong hai đề nghị sau đây: Cuốn thứ nhất có thể được đọc theo lối thông thường và chấm dứt ở cuối Chương 56. Độc giả có thể bỏ hẳn phần còn lại của cuốn sách mà không phải cảm thấy áy náy gì nữa. Cuốn thứ hai nên được bắt đầu đọc từ Chương 73 và rồi theo trình tự được ghi chú ở cuối mỗi chương”.[63] Như thế Rayuela là một tiểu thuyết trong nó chứa ít nhất là hai cuốn tiểu thuyết: một cuốn dài 56 chương dành cho những người ít kiên nhẫn và đọc 15 kiểu tiểu thuyết cũ để giải trí, một cuốn dài 155 chương dành cho người nhiều kiên nhẫn thích thí nghiệm cách đọc nhảy lò cò. Ngoài ra dĩ nhiên nguời đọc có thể tự mình sáng tạo những cách đọc khác. Như vậy với Rayuela, thế giới phải được liên tục định nghĩa lại và để làm đuợc điều đó, độc giả và nhà văn phải liên tục khám phá những gúc nhỡn mới. Trong trò chơi tiểu thuyết, nhà văn vừa viết truyện vừa biểu hiện thái độ tự phản tỉnh về lối viết của mình. Sự nghi ngờ trở thành bạn đồng hành của tác giả vì vậy độc giả luôn bị đánh động, luôn bị đẩy ra khỏi tiến trình câu chuyện để nhận thức rằng đây chỉ là một tác phẩm nghệ thuật chứ không phải phản ánh hiện thực gì cả. Độc giả vừa đọc truyện vừa được chứng kiến quá trình suy nghĩ và viết lách của nhà văn. Trong cuốn Dans le labyrinthe (Trong mê cung, 1959), Robbe Grillet đã sử dụng kỹ thuật mô tả sự vật cực kỳ chính xác để dẫn người đọc đến một cảm giác an tâm như đi vào một tiểu thuyết hiện thực, nhưng kỳ thực đó chỉ là một cái bẫy và bất ngờ người đọc đã thấy mình rơi vào một thế giới phi thực từ lúc nào. Là người có kinh nghiệm về kĩ thuật làm phim, Robbe Grillet ứng dụng cái nhìn qua ống kính vào tiểu thuyết để thực hiện cuộc đánh bẫy người đọc. Cuốn tiểu thuyết mở đầu như thể một ống kính đang thu hình khung cảnh tổng quát của một câu chuyện. Thế rồi ống kính hướng về một sự vật cụ thể, cận cảnh, nhích dần từ vật này đến vật khác và dừng lại để soi rọi chi tiết mỗi vật. Thế nhưng đến một lúc nào đó, khi ống kính trở với khẩu độ bình thường, người ta kinh ngạc khi thấy khung cảnh tổng quát đã hoàn toàn thay đổi thành một thế giới khác. Cứ thế người đọc sẽ liên tục rơi vào nhưng ngõ ngách của một mê cung không còn phân biệt được đâu là hiện thực, đâu là phi thực. Những câu chuyện trong tiểu thuyết hiện đại thường được trộn lẫn cái kinh hoàng và cái thần kì làm một, mỗi đoạn văn như một đồng tiền hai mặt nhưng là một đồng tiền đang xoay tít: thực/ảo, ngõy thơ/dó man, sự thực/phúng đại, hòa tan vào nhau, khiến độc giả vừa đọc vừa hoang mang giữa cảm giác sợ hãi và thích thú. 16 Tính chất trò chơi của tiểu thuyết có nguồn gốc từ những hình thức trào tiếu dân gian và lễ hội giả trang, tức là carnaval, gắn với cảm hứng giải thiêng. Đặc điểm của những ngày hội Carnaval chính là những ngày mà dân chúng được sống một đời sống thứ nhì, dựa trên cái cười. Đó là một ngày hội cười. Tất cả mọi người cùng cười. Cái cười Carnaval có tính phổ quát, là cái cười chung, không châm biếm riêng ai. Nó châm biếm tất cả kể cả người tham dự: cười người mà cũng cười mình. Cái cười Carnaval có giá trị đối nghịch: nó vừa vui vẻ, hoan hỉ lại vừa nhạo báng chua cay, nó vừa phủ định vừa xác định nó vừa chôn cất vừa tái sinh. Nó tạo ra một không khí dân chủ, ở đó những sự thực được phơi bày. Nguyên nhân của tính trò chơi cũng bắt nguồn từ những quan niệm của nhà văn về cuộc sống, từ đặc điểm thể loại và đặc điểm của độc giả hiện đại. Tiểu thuyết là nghệ thuật về sự bất định của cuộc đời, về sự phi chân lý độc tôn, về tính đa nguyên chân lý của thế giới. Văn học đạt đến tư duy tiểu thuyết khi nó từ bỏ niềm tin về tuyến tính nhân quả, về tính tất định của cuộc đời và hiểu ra rằng ở đời có vô số chân lý cùng tồn tại đồng thời, chẳng cái nào phải hơn cái nào, chẳng cái nào là chính, là tuyệt đối, là cao cả, là độc tôn. Nhận thức về sự bất trắc ở đời đã tiềm ẩn từ xa xưa trong nghệ thuật, nhưng trước đây nó chỉ được coi như những tai nạn ngoại lệ lẻ loi. Còn bây giờ đấy là quy luật phổ biến. Bất định là phổ biến. Tiểu thuyết nói theo cách nào đó chính là cuộc dũ tỡm mãi mãi cái bất định vô tận đó của số kiếp con người. Có một thời kì văn học dạy cho con người những chân lý độc tôn, tuyệt đối. Bây giờ với tiểu thuyết văn học nói với con người rằng chẳng có chân lý nào tuyệt đối cả, cuộc đời là một mớ chân lý tương đối mà những con người chia lấy cho nhau” (M.Kundera). Trong xã hội bùng nổ thông tin, toàn cầu hóa, lượng tri thức tăng vọt khiến mắt người không thể nhận thấy, phát hiện ra vạn vật với bao cách nhìn khác nhau có thể biện minh được. Vì vậy tiểu thuyết hiện đại khước từ thiên chức và sứ mệnh đi tìm chân lý, lý luận không còn có quyền uy để đưa ra những chuẩn mực. Tính tương đống tuyệt đối lại được xác lập. 17 Mọi vật đều ngang nghĩa và ngang giá trong thế giới của cái hỗn độn, nơi mọi giá trị đều bị hạ bệ. Tiểu thuyết hoàn toàn không tin vào uy tín của những định hướng trước đó, dẫn đến cái gọi là văn học khủng hoảng niềm tin, khủng hoảng uy tín, bất tín nhận thức. Robbe Grillet từng viết: “Những ý nghĩa của thế giới, xung quanh chúng ta, không gì hơn là mang tính chất bộ phận tạm thời, thậm chí mâu thuẫn và luôn luôn được tranh cãi. Làm thế nào mà tác phẩm nghệ thuật lại có thể tính chuyện minh họa cho một ý nghĩa biết trước, cho dù đó là ý nghĩa nào? Tiểu thuyết hiện đại như chúng ta đã nói lúc đầu là một sự kiếm tìm, nhưng là sự kiếm tìm mà chính nó dần dần tự sáng tạo ra những ý nghĩa của riêng nú”[14]. Và trò chơi như một phương thức tiêu biểu mà nhà tiểu thuyết muốn dùng để chống chọi với tính thể chế trật tự giả dối của thế giới. Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975, đặc biệt là từ sau 1990 ngoài sự gia tăng mạnh mẽ các yếu tố huyền thoại, trào lộng, xu hướng ngắn gọn, dồn nộn… cuộc thể nghiệm ở các tiểu thuyết triển khai từ quan niệm về tính trò chơi của văn chương. Theo Nguyễn Thị Bình, nghệ thuật bao giờ chả có hư cấu bịa đặt nhưng hư cấu ở văn chương truyền thống là để thuyết phục người đọc tin vào tính chất thật của câu chuyện được kể. Còn ở “trũ chơi tiểu thuyết” bây giờ sự hư cấu bịa đặt lại cố cho lộ liễu để vừa gián cách người đọc với câu chuyện vừa gây men ngờ vực trong họ. Không đặt mục tiêu thuyết phục độc giả, nhà văn bày ra cuộc chơi, bước vào cuộc chơi ấy độc giả có thể vừa thưởng thức vừa chứng nghiệm. Chõu Diờn bày ra trò chơi của mình trong Người sông Mê. Tác phẩm không chia chương mà chia khúc, vừa theo trình tự kiếp luân hồi theo quan niệm nhà Phật vừa ngẫu hứng vu vơ như lời hát Đồng dao: Kiếp ảo, Kiếp gốc, Kiếp thực, Gốc một - Nhất gốc, Gốc đôi – Hai gốc…. Mười lẻ một đêm của Hồ Anh Thỏi cú một khế ước mà tác giả đã thảo ra trước bạn đọc: “cỏc anh nên đọc hết cuốn sách này. Đọc xong các anh có thể 18 tin hoặc khụng, vỡ những chuyện tôi kể có thể rất nghiờm túc hoặc có thể hết sức tầm phào…..” Cũng theo nghiên cứu của Nguyễn Thị Bình, những tiểu thuyết Việt Nam đương đại thử nghiệm trò chơi này có một số điểm đáng chú ý như sau: 1. Một hiện thực không đáng tin cậy: Đó là bức tranh đầy tính ước lệ, không theo logic nhân quả. Hiện thực đú khụng để người ta tin mà để nguời ta nghi ngờ ngẫm nghĩ. Quan hệ dân chủ giữa văn học với hiện thực được xác lập dồng thời với việc khước từ sự áp đặt chân lý lên người đọc. Có thế thấy rõ điều này qua các tiểu thuyết: Thiên sứ, Người sông Mê, Thoạt kì thuỷ………. 2. Xây dựng những nhân vật dị biệt hoặc kì ảo: như một sự đối thoại hoặc từ chối quan niệm điển hình hóa của chủ nghĩa hiện thực truyền thống. 3. Điểm nhìn trần thuật được giao cho những nhân vật dị biệt đú. Tớnh chủ quan của câu chuyện là một cách khẳng định kinh nghiệm cá nhân và làm tăng chất nghịch, hài cho tiểu thuyết. 4. Sử dụng bút pháp nhại, trào lộng: Nhại không chỉ là một cách thức giải thiêng, làm mất giá đối tượng mà chính là quan niệm về bản chất dân chủ của thể loại. Có thể nói, tính chất trò chơi trong tiểu thuyết là một hình thức đề cao tính tự do dân chủ trong sáng tạo nghệ thuật, là biểu hiện của ý thức nghệ thuật chuyển từ quan niệm về văn học như hình thức giáo dục tuyên truyền sang quan niệm về văn học như hoạt động sáng tạo, nhận thức và tác động vào cuộc sống mang lại sự thích thú cho con người. 1.1.3. Sự đa dạng về bút pháp nghệ thuật Những quan niệm mới mẻ về tiểu thuyết tất yếu sẽ kéo theo sự đa dạng về bút pháp và phong cách nghệ thuật. Nếu như trong tiểu thuyết truyền thống, nguyên tắc tả thực được đề cao thì trong tiểu thuyết hiện đại, do quan niệm cuộc sống như những “mảnh vỡ” nờn tớnh phi lý, phi thực đặc biệt được chú ý. Các nhà văn có ý thức qua cái phi lý để biểu đạt cái hữu lý, qua cái phi 19 thực để khám phá chiều sâu của hiện thực. Hơn thế, hiện thực trong cuộc sống không đơn giản là hiện thực được “nhỡn thấy” mà quan trọng hơn là thứ hiện thực tự cảm thấy( Nguyễn Đăng Điệp). Tại đây, những chiều sâu tâm linh, những trạng thái phi thực được hiển thị qua tài năng hữu hình hoá cái thế giới vô hình của nhà văn. Trong tư duy nghệ thuật tiểu thuyết hiện đại, có ba loại bút pháp được thường xuyên sử dụng là bút pháp trào lộng, bút pháp tượng trưng và bút pháp huyền thoại. Quan sát những tiểu thuyết gây được sự chú ý của người đọc trong hơn hai mươi năm đổi mới ( 1986 đến nay) như Thiên sứ ( Phạm Thị Hoài), Cơ hội của Chúa( Nguyễn Việt Hà), Đức Phật, nàng Savitri và tôi( Hồ Anh Thỏi)...ta đều thấy các tác giả sử dụng khá thuần thục các bút pháp trên. Thiên sứ Phạm Thị Hoài sử dụng rất nhiều yếu tố huyền thoại. Bé Hon là một thiên sứ mong muốn mang đến tình yêu thương cho con người. Thoạt đầu, bé làm cho mọi người mừng vui. Nhưng cuộc đời chật hẹp vật lộn với bao nhọc nhằn mưu sinh đã khiến cho người ta dần xa lánh thiên sứ. Xem ra, tình yêu là một thứ xa xỉ đối với cõi thế đầy vô cảm. Bé Hon ra đi giữa một ngày lạnh giá, bỏ lại sau lưng nhiệm vụ dang dở. Trong Cơ hội của Chúa, bút pháp trào lộng được sử dụng hiệu quả. Điều đó ám cả vào ngôn ngữ trần thuật: “ Gã bạn của Tâm là thành viên chính của ban giám định, sếp ruột của gã là Phó Chủ tịch tỉnh. Tiền mặt bạn ơi, hãy nói chuyện bằng tiền mặt. Gã hơi phờ phờ, khua cái đùi gà trước mặt Tâm. Nắng xế hè, đất Ái Châu có tiếng là đẻ ra những hào kiệt lắm mồm”[17;6]. Thuận cũng là nhà văn sử dụng bút pháp trào lộng sắc sảo: “Con My túc khụng vàng, mơ trở thành tài tử điện ảnh. Mười bốn tuổi cao một một sỏu lăm, ngực và mông nở, bụng mỏng dính. Mai Lan bảo kỷ lục của con My là chưa biết đi đó thớch mặc áo hở rốn. Xong lại bảo lỳc mỡnh chưa biết đi, chẳng có gì để diện, oách nhất là cỏi vỏy Đức Hạnh mặc gần rách mà vẫn chùm đầu gối. Liên cười. Mai Lan nghĩ một lúc nói: trẻ con nhà quê xếch xi hơn trẻ con Hà Nội, lúc nào cũng chơi áo hở rốn với quần thủng đớt”[14, 57] 20
- Xem thêm -