Lời văn nghệ thuật Nguyễn Huy Thiệp

  • Số trang: 216 |
  • Loại file: DOC |
  • Lượt xem: 37 |
  • Lượt tải: 0
nhattuvisu

Đã đăng 26946 tài liệu

Mô tả:

1 MỞ ĐẦU 1. LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI 1.1. Đổi mới trong nghệ thuật có thể bắt đầu từ các yếu tố rất khác nhau của nội dung và hình thức, nhưng cuối cùng và quyết định nhất vẫn phải là đổi mới về ngôn ngữ. Chừng nào ngôn ngữ còn chưa đổi mới, chừng ấy vẫn chưa có sự đổi mới thực sự trong nghệ thuật. Đó là quy luật của nghệ thuật nói chung mà trước hết là của nghệ thuật ngôn từ. Ngay từ những năm sau chiến tranh, văn học Việt Nam đã có những cựa quậy chuyển mình về cảm xúc, về tư tưởng, về đề tài, cùng không ít những yếu tố hình thức lẻ tẻ khác, nhưng vẫn chưa tạo được một thay đổi hẳn, bởi vẫn chưa có được một ngôn ngữ thật mới. Phải khi Nguyễn Huy Thiệp xuất hiện, người ta mới thấy một thay đổi thực sự. Nguyễn Huy Thiệp đã mang đến cho văn học bấy giờ một ngôn ngữ mới. Năm 2004, nhìn lại vai trò quan trọng của Nguyễn Huy Thiệp đối với sự nghiệp đổi mới văn học, nhà thơ Nguyễn Khoa Điềm, bấy giờ đang giữ chức Trưởng Ban tư tưởng văn hóa Trung ương đã khẳng định : “Về mặt đổi mới ngôn ngữ nghệ thuật thì anh Thiệp là người mở đường” [158; 32]. Có thể nói, đây là điều quan trọng nhất làm nên vị trí và tầm cỡ của nhà văn này, vị trí một cột mốc, một bước ngoặt của văn học Việt Nam hiện đại. Bởi thế, tìm hiểu lời văn nghệ thuật Nguyễn Huy Thiệp là nghiên cứu một trong những yếu tố cốt lõi nhất làm nên hiện tượng nghệ thuật đặc sắc này. 1.2. Là hiện tượng mà ngay từ khi mới xuất hiện đã có sức hấp dẫn lớn đối với giới phê bình nghiên cứu, rất nhiều giá trị trong sáng tạo của tác giả đã được khám phá và minh định, nhưng đến nay Nguyễn Huy Thiệp vẫn chưa ngừng gây phân vân trong dư luận. Những ý kiến khen - chê, khẳng định phủ định, đề cao - hạ thấp đối với nhà văn không ít phức tạp này vẫn chưa phải đã có sự đồng thuận. Việc nghiên cứu sâu vào Nguyễn Huy Thiệp, nhất là lời văn nghệ thuật của ông, sẽ góp một tiếng nói học thuật trong việc đi tới 2 sự đồng thuận nào đó, cũng như góp phần vào việc đánh giá và xác định vị trí của ông trên văn đàn. 1.3. Tuy chưa có một chỗ đứng trong văn học nhà trường ở bậc học phổ thông, nhưng Nguyễn Huy Thiệp lại là một đối tượng quan trọng ở bậc học đại học, ông được quan tâm nghiên cứu và giảng dạy như một hiện tượng không thể thiếu của văn học đương đại. Từ tính chất tiêu biểu của sáng tác Nguyễn Huy Thiệp, việc nghiên cứu lời văn nghệ thuật của nhà văn này giúp soi sáng cho một xu hướng chung trong ngôn từ nghệ thuật, đặc biệt là văn xuôi của nền văn học nước ta từ thời kỳ đổi mới. Trên đây là những lí do căn bản khiến người viết lựa chọn Lời văn nghệ thuật Nguyễn Huy Thiệp là đề tài nghiên cứu cho luận án của mình. 2. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ 2.1. Vấn đề khái niệm Lời văn nghệ thuật Đề tài luận án không thuộc chuyên ngành Lý luận văn học hay Ngôn ngữ học, nên xây dựng khái niệm cũng như điểm lại lịch sử phát sinh và hoàn thiện khái niệm không phải là nhiệm vụ của công trình này. Tuy nhiên, để có một khái niệm công cụ chính thức dùng cho việc khảo sát, chúng tôi vẫn dành phần đầu để giới thuyết ít nhiều về khái niệm Lời văn nghệ thuật trong tương quan với những khái niệm gần gũi, dù rằng đây chưa phải phần chính thức của lịch sử vấn đề. Chúng tôi cũng không có tham vọng bàn góp về nội hàm của mỗi định nghĩa, mà chỉ nhằm lựa chọn cho luận án một khái niệm chính thức mà thôi. Trước hết, cần điểm lại một cách khái lược quan điểm về ngôn ngữ trong văn bản nghệ thuật của các trường phái nghiên cứu nổi bật trên thế giới. Hầu hết các trường phái nghiên cứu văn học hiện đại đều ít nhiều chịu ảnh hưởng từ thành tựu nghiên cứu ngôn ngữ học của Ferdinand De Saussure (1857 – 1913). Trường phái Hình thức Nga, được xem là những người tiên phong cho việc hiện đại hóa lí thuyết về văn học, đã xem hình thức và nội dung là một 3 nhất thể không thể tách rời một cách giản đơn và siêu hình. Ngôn ngữ được xem là “chủ thể của văn học”, nên văn bản nghệ thuật gắn liền với ngôn ngữ và thủ pháp. Và tác phẩm văn học không phải là những thủ pháp rời rạc, mà là một tập hợp toàn vẹn của những thủ pháp theo qui luật nội tại của tác phẩm văn học. Xem tác phẩm văn học như là một “cấu trúc ngôn từ động”, trường phái này rất coi trọng tính tự trị của ngôn từ. Nếu trường phái hình thức Nga nhấn mạnh vào yếu tố thủ pháp, kĩ thuật của ngôn từ nghệ thuật trong văn bản, thì Phê bình mới, một trào lưu nổi lên ở Anh và sau đó là Mỹ vào những năm 20 – 40 của thế kỉ XX, lại đặc biệt coi trọng ý nghĩa của ngôn từ. Họ xem văn bản văn học là một thực thể ngôn từ đầy ẩn ý. Bởi thế Phê bình mới là xu hướng phê bình giải thích văn bản, coi trọng việc tìm kiếm ý nghĩa của văn bản đằng sau ngôn từ và cấu trúc văn bản chứ không phải ở bản thân cấu trúc. Trong khi đó, Chủ nghĩa cấu trúc, một trào lưu triết học và lí thuyết văn hóa văn học theo quan điểm ngôn ngữ học rộ lên ở nhiều nước phương Tây từ giữa thế kỉ XX, lại phân biệt ngôn ngữ với lời nói. Nếu ngôn ngữ là một hệ thống kí hiệu, một định chế xã hội, thì lời nói về bản chất là hành động cá nhân trong việc lựa chọn và thực hành cái định chế ngôn ngữ đó. Lời nói xuất hiện như là kết quả của việc liên kết các kí hiệu với nhau. Tư tưởng, ý đồ của nhà văn hay hiện thực đời sống được nói đến đều không có mối liên hệ bắt buộc với tác phẩm, bởi bất kì văn bản nào hoặc một hệ thống biểu đạt nào cũng đều không có nguồn gốc cuối cùng. Còn lý thuyết Hậu hiện đại thì có thể xem như là một sự khước từ lý thuyết hiện đại, vì thế xung quanh vấn đề văn bản nghệ thuật ngôn từ, lý thuyết này cũng có những quan điểm khác hẳn. Hậu hiện đại xem tác phẩm nghệ thuật ngôn từ là một thế giới luôn luôn mở, hướng về người đọc. Do phụ thuộc hoàn toàn vào việc đọc ở người tiếp nhận, nên nghĩa của văn bản là một quá trình và có tính bất ổn. Mọi văn bản đều chứa đựng những đối kháng nội tại và bất nhất giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt, vì thế không có khuôn mẫu cấu trúc nào bền vững với thời gian. 4 Tính khép kín, tự trị của văn bản theo quan điểm của lí thuyết hiện đại đã bị phá vỡ hoàn toàn bởi quan điểm giải cấu trúc và liên văn bản của lí thuyết này… Mỗi trường phái lí thuyết là một cách nhìn vào văn bản nghệ thuật ngôn từ, và là sự nhấn mạnh, đôi khi khá cực đoan, vào một khía cạnh nào đó của nó. Chúng có thể xung đột lẫn nhau, nhưng cũng bổ khuyết cho nhau. Vì thế, luận án này không chọn riêng một quan điểm về ngôn ngữ của một trường phái nào, mà cố gắng dung hợp những yếu tố tích cực nhất của mỗi quan điểm đó để làm nền tảng cho quan điểm của mình. Dưới đây, là những đề cập cụ thể vào khái niệm lời văn nghệ thuật và các bình diện hợp thành lời văn nghệ thuật trong loại văn bản nghệ thuật cụ thể là văn xuôi nghệ thuật. Theo Từ điển thuật ngữ văn học, lời văn nghệ thuật là “dạng phát ngôn được tổ chức một cách nghệ thuật, tạo thành cơ sở ngôn từ của văn bản nghệ thuật, là hình thức ngôn từ nghệ thuật của tác phẩm văn học” [45; 162]. Lời văn nghệ thuật gắn liền với hình tượng. Các tài liệu về thi pháp học, lý luận văn học như: Dẫn luận nghiên cứu văn học [124], Lý luận văn học [116], Lý luận văn học, vấn đề và suy nghĩ [47], Dẫn luận thi pháp học [131] cơ bản thống nhất với định nghĩa lời văn nghệ thuật nêu trên. Thuật ngữ lời văn nghệ thuật gần gũi với các thuật ngữ ngôn ngữ, ngôn ngữ nghệ thuật, ngôn ngữ văn học nhưng không đồng nhất. Nhiều công trình còn nêu ra sự cần thiết phải phân biệt lời văn với lời văn nghệ thuật. Theo G.V. Pospelov, có nhiều dạng lời văn: “lời văn nghệ thuật, lời văn luật pháp, cũng như lời văn sách vở và ca hát của nhà thờ trong một số thời đại” [124; 145]. Vì vậy cần phân biệt thuật ngữ lời văn và lời văn nghệ thuật. Lời văn nghệ thuật dùng để chỉ dạng lời văn trong tác phẩm nghệ thuật ngôn từ, phân biệt với lời văn thường, lời nói thường hay lời văn trong các văn bản hành chính, pháp luật. Sự đồng nhất lời văn nghệ thuật với lời văn đồng nghĩa với việc phủ nhận tính sáng tạo và tính hình tượng của lời văn 5 nghệ thuật. Sự hoạt động của ngôn ngữ thành dạng lời nói cụ thể, hằng ngày trong những hoàn cảnh trực tiếp không đồng nhất với lời văn nghệ thuật – biểu hiện sống động của ngôn ngữ nghệ thuật, mang đậm dấu ấn phong cách và cá tính sáng tạo của nhà văn. Lời văn nghệ thuật thuộc phạm trù hình thức nghệ thuật của văn học. Lại Nguyên Ân khẳng định nó là “hình thức vật chất duy nhất cho sự tồn tại nội dung tác phẩm” [5; 308]. Cũng như các yếu tố hình thức nghệ thuật khác của văn học, nó không phải là loại hình thức chung chung, trừu tượng mà cụ thể, cảm tính, được tổ chức và sáng tạo. Nó không phải là cái vỏ bọc bên ngoài thuần túy của một nội dung nào đó. Cùng các yếu tố hình thức khác như không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật, chi tiết, nhân vật, kết cấu, cốt truyện… lời văn nghệ thuật là phương thức tồn tại, là phương tiện biểu hiện nội dung, là sự hiện hữu cụ thể và sinh động của hình tượng và cũng là “yếu tố đầu tiên trong sự tiếp xúc của người đọc đối với tác phẩm” [87; 148]. M. Bakhtin cho rằng: “lời văn, tức là ngôn ngữ trong tính toàn vẹn cụ thể và sinh động của nó, chứ không phải ngôn ngữ với tính cách là đối tượng chuyên biệt của ngôn ngữ học” [9; 189]. Ngôn từ nghệ thuật (ngôn ngữ của văn học) “là ngôn từ được lựa chọn, được tổ chức thành văn bản cố định, sao cho nói một lần mà giao tiếp mãi mãi.(…) Ngôn từ văn học là một hiện tượng nghệ thuật do nghệ sĩ sáng tạo theo quy luật chung của nghệ thuật. Văn bản nghệ thuật phải truyền đạt một ý nghĩa mà không một phát ngôn đồng nghĩa nào có thể thay thế được” [131; 162-163]. Nó không đồng nhất với ngôn từ trong đời sống thường ngày được sử dụng với tư cách phương tiện giao tiếp thông thường, truyền đạt thông tin từ người nói đến người nghe hoặc người viết đến người đọc bằng dạng thức lời nói thường, lời văn thường phi nghệ thuật, ngẫu nhiên, tạm thời. Iu. M. Lotman nhấn mạnh: “từ những điểm nhìn nhất định, thì thông tin được bao gồm vào trong một sự lựa chọn kiểu ngôn ngữ nghệ thuật được thể 6 hiện ra là có tính quan trọng bậc nhất” [88; 43]. Ông còn phân biệt ký hiệu ngôn ngữ nghệ thuật với các ký hiệu ngôn ngữ tự nhiên. Ông cho rằng “Văn học có tính nghệ thuật nói bằng thứ ngôn ngữ đặc biệt, thứ ngôn ngữ được xây chồng lên trên ngôn ngữ tự nhiên với tư cách là hệ thống thứ hai (…) Trong các ngôn ngữ tự nhiên, các ký hiệu – những đơn vị ổn định và bất biến của văn bản – và các quy tắc cú đoạn học được lẩy ra tương đối dễ dàng. Các ký hiệu được phân chia mạch lạc thành các bình diện nội dung và biểu hiện, giữa chúng tồn tại mối quan hệ của tính không chế định lẫn nhau, của tính quy ước lịch sử. Trong văn bản có tính nghệ thuật ngôn từ thì không chỉ những ranh giới giữa các ký hiệu là khác nhau, mà cả bản thân khái niệm ký hiệu cũng khác nhau” [88; 49]. Mặc dù nghệ thuật ngôn từ có dựa vào ngôn ngữ tự nhiên thì cũng “chỉ với điều kiện là để cải biến nó thành thứ ngôn ngữ của mình – ngôn ngữ thứ sinh, ngôn ngữ của nghệ thuật” [88; 53]. Ngôn từ nghệ thuật không phải là thứ “vật liệu” có tính chất cố định mà có tính chất sống động, gắn liền với ý thức sáng tạo và chủ đích của nghệ sỹ. Nhà cấu trúc luận R. Barthes cho rằng nó không giống những viên gạch xây nhà, mà chúng sinh sôi trong nhau, tạo sinh nghĩa mới trong trường ngữ nghĩa mà chúng đi vào do sự lựa chọn và kết hợp của người sáng tạo. Nó không giống các ký hiệu thông thường. Còn Likhachev cho rằng: “từ nghệ thuật (hoặc từ trong văn học có tính nghệ thuật đằng nào cũng thế) chủ yếu là phi ký hiệu” [79]. Nguyên nhân là do nó đi vào hoạt động giao tiếp nghệ thuật luôn có khả năng tạo sinh nhiều lớp ngữ nghĩa. Ngôn ngữ là “hệ thống ngữ âm, những từ và quy tắc kết hợp chúng mà người trong cùng một cộng đồng dùng làm phương tiện để giao tiếp với nhau” [125; 666]. Ngôn ngữ văn học là dạng thức đã được chỉnh lý của ngôn ngữ toàn dân. Theo Lại Nguyên Ân, tác giả “150 thuật ngữ văn học” [5] , ngôn ngữ văn học đối lập với ngôn ngữ thông tục, ngôn ngữ đời thường, các phương ngữ xã hội. Nó có ba dạng thức khác nhau tùy thuộc phạm vi sử 7 dụng: ngôn từ hội thoại dùng trong giao tiếp bình thường; ngôn từ chuyên môn dùng trong khuôn khổ các đề tài; ngôn từ nghệ thuật dùng trong các sáng tác văn học. Đối với ngôn từ nghệ thuật, việc sử dụng ngôn ngữ chủ yếu bị chi phối về mặt thẩm mỹ. Lại Nguyên Ân còn lưu ý phân biệt “ngôn ngữ văn học” (ngôn ngữ nghệ thuật) với “ngôn ngữ của văn học” (ngôn từ nghệ thuật) và khẳng định đây là hai dạng thức khác nhau tuy chúng cùng một chất liệu. Văn học là loại hình nghệ thuật ngôn từ. Theo Trần Đình Sử, “nghệ thuật ngôn từ từ xa xưa đã bao gồm không chỉ thơ trữ tình, kịch, sử thi mà còn bao gồm cả nghệ thuật hùng biện dùng trong giảng đạo, trong xét sử, trong diễn thuyết chính trị trước công chúng. Ngày nay, với sự phát triển của báo chí và phương tiện truyền thông đại chúng (phát thanh, truyền hình, băng hình…) thì phạm vi của nghệ thuật ngôn từ còn rộng hơn và đổi khác.(…) khi nói văn học là nghệ thuật ngôn từ, ta chỉ nói tới một loại hình của nghệ thuật đó – tức là loại hình sử dụng ngôn từ để sáng tạo ra thế giới nghệ thuật, vì mục đích nghệ thuật” [131; 162]. Thực tế, sự phân biệt các thuật ngữ lời văn nghệ thuật, lời văn, ngôn từ nghệ thuật, ngôn ngữ nghệ thuật… chỉ có tính tương đối. Nội hàm các thuật ngữ này có phần giao nhau hoặc trong những văn cảnh cụ thể có thể thay thế được cho nhau. Song việc phân biệt như trên vẫn cần thiết, giúp người nghiên cứu lời văn nghệ thuật xác định đúng tính chất đối tượng của mình. Tiếp xúc với lời văn nghệ thuật – một dạng thức của hoạt động ngôn ngữ sáng tạo, cụ thể, sinh động, cảm tính, người đọc không thể dùng lý thuyết thông tin đơn giản để giải mã nó mà phải dựa vào mã cơ sở của một nền văn hóa – nền tảng xây dựng các thực thể văn hóa khác nhau. Theo Michel Foucault, văn hóa ở mỗi thời điểm chỉ có một mã cơ bản chi phối mọi lĩnh vực tri thức, “điều khiển ngôn ngữ của nó, các khung cảm nhận, sự trao đổi, hình thức cảm nhận và tái tạo, các giá trị và các bậc thang thực tiễn của nó” [36; 36]. Cũng theo ông, mọi tri thức đều thể hiện dưới hình thức các diễn 8 ngôn; trung tâm của văn hóa hiện đại “là ngôn ngữ dưới dạng các diễn ngôn” [36; 36]. Hoạt động giao tiếp bằng ngôn ngữ (trong đó có văn học) thể hiện rõ cách ứng xử, quan hệ tinh thần và thực tiễn của con người. Những tầng ý nghĩa, các lớp nội dung, những giá trị thẩm mỹ, những gợi mở liên tưởng cho người đọc và khát vọng chân lý nghệ thuật… đều được chuyển tải, biểu hiện và ẩn tàng ở lời văn nghệ thuật. Nó cũng là phương tiện hữu hiệu để nhà văn thể hiện tư tưởng và phong cách. Vì vậy, “ý nghĩa của nó không phải chỉ là những cơ sở đầu tiên của tác phẩm văn học mà còn như là hiện tượng của phong cách” [68; 191]. Vấn đề lời văn nghệ thuật cũng đã được Lê Hồng My khái quát khi nghiên cứu Lời văn nghệ thuật Nguyên Hồng [97]. Tác giả luận án đã trình bày các khái niệm ngôn ngữ, ngôn ngữ nghệ thuật, ngôn ngữ văn học và khẳng định “các thuật ngữ này có nội hàm rộng hơn thuật ngữ lời văn nghệ thuật” [97; 3]. Từ những khái niệm công cụ, Lê Hồng My nghiên cứu lời văn nghệ thuật Nguyên Hồng theo các phương diện: nguyên tắc tổ chức lời văn, các thành phần của lời văn, các phương tiện của lời văn. Là loại yếu tố hình thức quan trọng thể hiện tính quan niệm, được tổ chức theo những nguyên tắc của cá tính sáng tạo, có giá trị trực tiếp trong việc tạo hình hình tượng, biểu hiện phong cách tác giả và gắn liền với những “kỹ thuật” tổ chức, vì vậy việc nghiên cứu lời văn nghệ thuật cần phải tập trung làm rõ các vấn đề: Thứ nhất: Quan niệm nghệ thuật và ảnh hưởng của quan niệm tới những nguyên tắc tổ chức lời văn; Thứ hai: Các thành phần trong cấu trúc lời văn (đơn vị trực tiếp tạo hình hình tượng) và những thủ pháp tạo nên đặc trưng lời văn nghệ thuật của một tác giả. Từ góc độ lý thuyết, lời văn nghệ thuật của một tác giả phải được tìm hiểu từ các thành phần của nó gắn với ngôn ngữ thể loại, ngôn ngữ thời đoạn 9 và những định chế ngôn ngữ mang tính lịch sử. Nguyễn Huy Thiệp thành công nhất ở truyện ngắn, vì vậy việc tìm hiểu lời văn nghệ thuật của ông đương nhiên phải khởi đi từ các thành phần lời văn trong tác phẩm tự sự (lời trần thuật - ngôn ngữ gián tiếp và lời nhân vật - ngôn ngữ trực tiếp). Từ những vấn đề nêu trên, chúng tôi xác định hướng triển khai nghiên cứu lời văn nghệ thuật Nguyễn Huy Thiệp. Lịch sử vấn đề lời văn nghệ thuật của tác giả này cũng được tập trung điểm lại theo những phương diện của lời văn đã được đề cập, nghiên cứu. 2.2. Vấn đề lời văn nghệ thuật Nguyễn Huy Thiệp qua các công trình nghiên cứu 2.2.1. Sơ lược về tình hình phê bình, nghiên cứu sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp Hơn hai mươi năm qua, kể từ khi Nguyễn Huy Thiệp xuất hiện trên văn đàn và nhanh chóng in dấu ấn vào văn học đương đại cũng là lúc phê bình văn học nhận được nhiều luồng gió mới của những tư tưởng, quan niệm khác nhau. Tác phẩm của ông trở thành hiện tượng gây nên nhiều đánh giá, phê bình không dễ gặp gỡ, thống nhất. Thậm chí nó còn “châm ngòi” cho những cuộc tranh luận quyết liệt, khó có thể dung hòa. Gây nên tranh luận ấy, xét đến cùng là do quan niệm nghệ thuật và những nguyên tắc sáng tạo của Nguyễn Huy Thiệp đã chi phối mạnh mẽ việc tổ chức lời văn, tạo nên hiện tượng lời văn mới lạ, vượt ra ngoài khung hình truyền thống. Cái mới dễ gây chú ý nhưng cũng dễ sinh ra những hoài nghi, chỉ trích. Đó cũng là lẽ thường. Khi truyện ngắn Tướng về hưu xuất hiện cũng là lúc ngòi bút Nguyễn Huy Thiệp tạo được sự chú ý của người đọc và giới phê bình. Bằng trải nghiệm của người cầm bút từng đi qua hai cuộc chiến tranh, chứng kiến không khí đổi mới văn học, Nguyên Ngọc đã nhận ra rằng: “từ nay không thể viết như trước được nữa” và “Phải hình thành cho được ngôn ngữ mới để nói về hiện thực mới vô cùng phức tạp của xã hội và con người” [87; 171]. 10 Tính về số lượng, chỉ trong hơn ba năm (từ 1987 đến 1990), số bài viết về sáng tác Nguyễn Huy Thiệp, chủ yếu là về truyện ngắn, lên đến con số hàng trăm. Điều này chứng tỏ tác phẩm của ông “có vấn đề”, hoặc là có sức hút kỳ lạ, hoặc là sự riết róng của nhu cầu đối thoại ở cây bút văn chương này đã tác động mạnh mẽ đến người đọc, cuốn hút họ vào môi trường can dự. Không khí đối thoại không chỉ diễn ra trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, không dừng lại giữa nhà nghiên cứu, phê bình, bạn đọc với tác giả mà dần chuyển thành đối thoại, tranh luận, thậm chí là công kích giữa các nhà phê bình, giữa những người tiếp nhận. Điều này càng chứng tỏ Nguyễn Huy Thiệp đã làm được một việc quan trọng: đưa tác phẩm của mình vượt khỏi những mô hình định sẵn, những quy phạm của văn chương “minh họa” (chữ dùng của Nguyễn Minh Châu), “khai phóng về tư tưởng nghệ thuật mới” [34] để trở thành tâm điểm của dư luận. Bài viết “Xung quanh hiện tượng Nguyễn Huy Thiệp” của Nguyễn Hải Hà, Nguyễn Thị Bình [111] sơ kết khá cơ bản hơn hai năm nghiên cứu, bình luận, đánh giá về sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Nhìn chung, những nghiên cứu, bình luận về Nguyễn Huy Thiệp từ 1987 đến 1990 chủ yếu tập trung vào nội dung, tư tưởng tác phẩm để khẳng định một tài năng hoặc cao giọng phủ định. Tướng về hưu như một tiên định về văn nghiệp Nguyễn Huy Thiệp nhưng mới chỉ là một mảnh ghép của bức chân dung tác giả. Nếu chỉ từ một tác phẩm để khái quát chân dung tư tưởng, quan niệm của nhà văn thì dễ rơi vào phiến diện, thiếu cơ sở. Theo Nguyễn Đăng Điệp, “Với Nguyễn Huy Thiệp, khoảng thời gian 1987-1993 có thể coi là khoảng thời gian ngòi bút của ông sung mãn đến độ xuất thần” [34]. Sau những bài viết về ông và văn ông tạo nên bầu không khí nảy lửa, ông vẫn viết như một lẽ tự nhiên. Không coi thường dư luận một khi tài năng và nhu cầu nghệ thuật căng đầy, Nguyễn Huy Thiệp thực hiện thiên chức nhà văn theo quan niệm của ông để hoàn thành nghĩa vụ với đời. 11 Không khí phê bình sáng tác Nguyễn Huy Thiệp dần chững lại trong nửa cuối thập kỉ chín mươi. Cố nhiên không phải do những “trận lốc” phê bình trước đó làm nhà văn điều chỉnh ngòi bút để về với quỹ đạo văn chương truyền thống mà do không khí xã hội ngày càng được cải thiện: chân thành hơn, cởi mở hơn. Thói quen, nếp nghĩ, tâm lý độc tôn chân lý trong đời sống dần phai nhạt. Sự tan rã hệ thống xã hội chủ nghĩa ở Liên Xô và Đông Âu trong thập niên chín mươi làm cho lối tiếp nhận, phê bình áp đặt chính trị vào văn chương, lấy “thần tượng” đè lên hình tượng, đồng nhất hiện thực đời sống với hiện thực trong tác phẩm, nhầm lẫn hay cố ý đồng nhất hai khái niệm phản ánh và minh họa không còn quyền uy. Giai đoạn này, những nghiên cứu, bình luận về tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp có chiều hướng thiên về các yếu tố thuộc bình diện hình thức hơn là trực tiếp bàn về nội dung tư tưởng như trước đó. Tháng 2 năm 1992, Thụy Khuê có những phân tích khá thấu đáo về những tranh luận xung quanh Nguyễn Huy Thiệp xuất phát từ ngôn ngữ nghệ thuật của nhà văn. Bà nêu những quan niệm của Todorov, Roland Barthes về văn chương để khẳng định ngôn từ nghệ thuật không phải là công cụ của “thế quyền”: “Todorov phân biệt hai thể loại chính: Tưởng tượng và Thơ ca và xác định văn chương như một cuộc thám hiểm sức mạnh của ngôn ngữ. Nếu đem văn chương ra khám nghiệm, phân tích thì văn chương không thật, không giả. Văn chương là sản phẩm tưởng tượng của con người. Roland Barthes đối chiếu văn chương với lời nói và không ngần ngại tố cáo tính chất phát xít của lời nói. Mọi phát ngôn đều có chủ đích truyền một lượng tin hay một mệnh lệnh nào đó (cho người nghe) và (người nói) bắt buộc phải nói. Do đó, tự bản chất, lời nói đã có tính vụ lợi, một chiều và độc đoán. Những tính chất ấy cũng lại tìm thấy trong huyết mạch của thế quyền (pouvoir). Do đó mà lời nói dễ trở thành công cụ của thế quyền, biến con 12 người thành nạn nhân và thủ phạm. Văn chương ngược lại thuộc lãnh vực tự do” [67]. Điểm lại các bài viết, công trình nghiên cứu sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp trong hơn hai mươi năm qua, có thể khái quát thành hai xu hướng tiếp cận: Thứ nhất: xu hướng tiếp cận xã hội học máy móc, đồng nhất cái được phản ánh trong tác phẩm với tư tưởng hoặc quan điểm xã hội của nhà văn, bóc tách nội dung khỏi hình thức nghệ thuật, hiểu phản ánh của văn chương như thứ phim âm bản ghi hình hiện thực, bỏ qua những nguyên tắc của sự sáng tạo, lãng quên bản chất thẩm mỹ, đồng nhất lời văn nghệ thuật với lời trần thuật sử học. Tiêu biểu cho khuynh hướng tiếp cận này là những bài viết của Đỗ Văn Khang, Tạ Ngọc Liễn, Đỗ Đức Dục, Nguyễn Văn Lưu… Xuất phát từ những mệnh đề mỹ học, xã hội học, giáo dục học, Đỗ Văn Khang và Tạ Ngọc Liễn đã quy chụp cho sáng tác Nguyễn Huy Thiệp “có vấn đề” về mặt tư tưởng và yêu cầu nhà văn định hướng lại tư tưởng khi sáng tác. Tạ Ngọc Liễn (nhà nghiên cứu lịch sử) trong bài viết “Về truyện ngắn Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp” cho rằng: “về nội dung tư tưởng, về quan điểm xã hội, cách nhìn nhận các giá trị lịch sử mà Nguyễn Huy Thiệp muốn phát biểu qua tác phẩm của mình thì Vàng lửa, theo tôi là một truyện chứa đựng không ít sai lầm, lệch lạc, buộc chúng ta phải nhắc nhở anh cần định hướng lại một cách chín chắn hơn khi ngồi trước trang giấy, đặc biệt cần kiểm tra lại vốn tri thức văn hóa, vốn hiểu biết lịch sử trong hành trang anh đang có nếu như anh vẫn tiếp tục đi vào các đề tài lịch sử” [111; 170]. Tạ Ngọc Liễn còn dẫn ra cách đánh giá của nhà sử học về vua Gia Long, về đại thi hào Nguyễn Du rồi đối chiếu với những đoạn văn trong Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp để “nhấn mạnh” rằng đó là “bằng chứng rõ rệt về sự nhận thức phiến diện, về một trình độ học vấn chưa đầy đủ của tác giả Vàng lửa” [111;172]. Rõ ràng, Tạ Ngọc Liễn đã lấy những nguyên tắc của khoa học lịch sử áp đặt vào văn chương. 13 Đỗ Văn Khang, tác giả bài viết “Có một cách đọc Vàng lửa” sau khi nêu “nguyên lý hệ thống”, chia một tác phẩm thành “bốn lớp thành tố cơ bản” (lớp văn bản của thực thể tác phẩm; lớp chi tiết sự kiện, biến cố; lớp kỹ thuật biểu hiện; lớp triết – mỹ) cũng trở về áp đặt cách đọc sử vào tác phẩm văn chương. Tác giả bài viết kết luận: “xem xét Vàng lửa, chỗ nào cũng không có độ tin cậy” [111; 192]. Chính việc đem những nguyên tắc đọc sử, viết sử và những lý thuyết giáo khoa cứng nhắc của mỹ học, xã hội học áp đặt vào sáng tạo, yêu cầu hiện thực trong tác phẩm phải trùng khít hiện thực khách quan, hiểu phương pháp hiện thực một cách máy móc nên khuynh hướng tiếp nhận văn chương kiểu này được gọi là lối đọc “thánh thư” hay “sử ký giáo khoa thư”. Tất yếu khuynh hướng này dẫn đến hệ quả đánh giá, “phê bình bắt vít”. Trong một bài viết khác về truyện ngắn Phẩm tiết (Sự “mơ mộng” và sự “nghiêm khắc” trong truyện ngắn Phẩm tiết), Đỗ Văn Khang vẫn nguyên cách đọc như đã đọc Vàng lửa, Kiếm sắc. Ông đưa ra những “trích dẫn sử liệu” để phán xét rằng đây là một cách “bôi nhọ” lịch sử, “hạ bệ” người anh hùng dân tộc. Tác giả bài viết tranh luận về vấn đề “vua Quang Trung có phải là kẻ thiếu bản lĩnh không?”, say sưa phân tích “nhân cách của vua Quang Trung” – con người hiện thực lịch sử, làm cơ sở để khẳng định câu chuyện trong tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp không thể tin được. Cùng khuynh hướng tiếp nhận, đánh giá với Tạ Ngọc Liễn, Đỗ Văn Khang là Nguyễn Thúy Ái, Mai Ngữ, Đỗ Đức Dục, Nguyễn Văn Lưu, Vũ Phan Nguyên, Bùi Bình Thi… Những bài viết của các tác giả này tỏ ra ái ngại trước sự sáng tạo và phản ánh hiện thực của ngòi bút Nguyễn Huy Thiệp. Bằng nhiều cách nói khác nhau nhưng họ đều đồng thuận gán cho Nguyễn Huy Thiệp “tội danh”: “bắn súng lục vào quá khứ”, “bôi nhọ lịch sử”, “có tài nhưng thiếu tâm”… Dù lên án song những người theo khuynh hướng này đã không thể phủ nhận được tài năng Nguyễn Huy Thiệp. Đó là tài năng được thể hiện ở “kỹ 14 thuật viết, sức khái quát, tính biểu tượng nhiều mặt của ngòi bút” [111; 170]. Có những bài viết đã chạm tới vấn đề có tính nghệ thuật trong sáng tạo của Nguyễn Huy Thiệp nhưng lại không khai thác tác phẩm của ông theo hướng ấy. Chẳng hạn: Tạ Ngọc Liễn nhận ra nhân vật Phăng trong Vàng lửa “chính là nhân vật Nguyễn Huy Thiệp xây dựng ra” nhưng lại không thấy đó chỉ là một điểm nhìn (được sáng tạo theo phép “lạ hóa”) trong rất nhiều điểm nhìn trần thuật trong truyện. Ông gán ghép rằng: “Nguyễn Huy Thiệp xây dựng ra để nói hộ mình những suy ngẫm về mọi chuyện” [111;170]. Hoặc Đỗ Văn Khang trong bài Sự “mơ mộng” và sự “nghiêm khắc” trong truyện ngắn Phẩm tiết cũng đã chú ý đến việc “Nguyễn Huy Thiệp băn khoăn và tự nhận mình là người vừa “mơ mộng”, vừa “nghiêm khắc” với một triết lý: “Biết hoặc không biết đều là những ước lệ mơ hồ, có tính lịch sử và hạn chế” (?!) Anh bám lấy triết lý đó để làm cơ sở cho câu chuyện của mình” [111; 231]. Tuy nhiên ông lại nhầm lẫn và không phân biệt tác giả với người kể chuyện. Mặt khác, mục đích nêu vấn đề của Đỗ Văn Khang cũng chỉ nhằm chứng minh sự thiếu nghiêm khắc nào đó của người kể chuyện được đồng nhất với Nguyễn Huy Thiệp mà thôi. Người ta vẫn có thể chỉ tìm hiểu nội dung tác phẩm, trừu xuất những khía cạnh của hình thức mà vẫn phát hiện đúng những hiệu quả nghệ thuật nhà văn đã tạo ra. Điều đáng nói là khuynh hướng tiếp cận tác phẩm của một số tác giả trên đây thể hiện cách hiểu có phần ấu trĩ, thô thiển về phản ánh hiện thực của văn học và không nhận ra được “trò chơi ngôn ngữ” [93; 85] với những luật chơi mới mẻ nhằm đạt hiệu quả cá nhân của các nhà văn thời kỳ đổi mới. Thứ hai: xu hướng nghiên cứu, đánh giá sáng tác Nguyễn Huy Thiệp xuất phát từ những nguyên tắc sáng tạo nghệ thuật ngôn từ mang giá trị thẩm mỹ. Xu hướng tiếp cận này ngày càng chiếm ưu thế. Người nghiên cứu không hề bỏ qua nội dung tác phẩm nhưng việc tìm hiểu nội dung luôn thông qua 15 những sáng tạo nghệ thuật với các thủ pháp đặc trưng của nghệ thuật văn xuôi. Những ý kiến của Đặng Anh Đào, Đỗ Đức Hiểu... đều chỉ ra những nét mới của sáng tác Nguyễn Huy Thiệp như sự cô đơn, tình trạng khủng hoảng các quan hệ xã hội. Theo xu hướng tiếp cận này, từ những bài viết có dung lượng nhỏ đăng trên các báo, tạp chí đến những bài trong Hội thảo khoa học, đề tài luận văn, những tập sách lý luận hay lịch sử văn học… đều thừa nhận ngòi bút Nguyễn Huy Thiệp có sự đổi mới cơ bản và toàn diện về quan điểm, tư tưởng nghệ thuật và là đỉnh cao của văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới từ sau 1986. Trong bài phát biểu với tựa đề “Vươn tới những thành tựu lí luận mang tính khoa học và nhân văn” tại Hội thảo khoa học “Lí luận văn học trước yêu cầu đổi mới và phát triển” do Viện Văn học tổ chức ngày 25 tháng 11 năm 2004 tại Hà Nội, Nguyễn Khoa Điềm quan tâm trước hết đến mối quan hệ giữa nội dung và hình thức của văn học. Ông khẳng định: “Lâu nay, trong mối quan hệ này, chúng ta chỉ chú trọng mặt nội dung mà xem nhẹ yếu tố hình thức. Như vậy là chúng ta mới thấy mặt xã hội của văn chương mà chưa thấy yếu tính của văn học là ngôn ngữ nghệ thuật” [158; 32]. Ông nhắc lại việc ông đã trao đổi với nhà văn Nguyễn Minh Châu (từ năm 1981 khi ông còn công tác tại Huế) về đổi mới ngôn ngữ văn học. Ông đã quả quyết với Nguyễn Minh Châu: “bây giờ đã đến lúc cần phải đổi mới ngôn ngữ nghệ thuật. Trong hội họa, người ta đã thay đổi nhiều lắm rồi. Họ không vẽ như trước nữa” [158; 32]. Ông cũng thừa nhận “lúc đó không biết sẽ phải thay đổi như thế nào”. Nhưng mấy năm sau, ông “rất mừng khi nhận thấy những dấu hiệu đổi mới về ngôn ngữ nghệ thuật ở sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp”. Theo ông, khẳng định Nguyễn Huy Thiệp đã viết những điều trước đây chưa ai viết là điều “không quan trọng lắm”. Ông cũng khẳng định: “Về mặt nội dung, có những điều anh Thiệp sai. Nhưng về mặt đổi mới ngôn ngữ nghệ thuật thì anh Thiệp là người mở đường. Đổi mới ngôn ngữ nghệ thuật là một 16 vấn đề vô cùng quan trọng và cần thiết. Không đơn giản là nội dung quyết định hình thức như lâu nay ta vẫn thường nói. Ở vào những thời điểm mang tính chuyển đổi thì hình thức nhiều khi lại mang tính cách mạng của nó” [158; 32]. Ý kiến của Nguyễn Khoa Điềm đã khái quát một phương diện của sáng tác Nguyễn Huy Thiệp, thừa nhận những đổi mới cơ bản của nhà văn này trên phương diện ngôn từ. Một số phương diện của ngôn ngữ, lời văn nghệ thuật Nguyễn Huy Thiệp cũng đã được đề cập ở mức độ, phạm vi nhỏ lẻ ở một hoặc một số tác phẩm truyện ngắn như: đặc điểm trần thuật, đặc điểm đối thoại, đặc điểm độc thoại, từ ngữ thô tục, tổ chức thế giới nghệ thuật đa thanh… 2.2.2. Những nghiên cứu, đánh giá liên quan đến ngôn từ, lời văn nghệ thuật Nguyễn Huy Thiệp Vấn đề ngôn từ và nghệ thuật trần thuật ít nhiều được đề cập ở một số bài viết về ngôn ngữ nghệ thuật Nguyễn Huy Thiệp. Nói đến trần thuật và tổ chức trần thuật trong tác phẩm của ông, các bài nghiên cứu mới chỉ điểm xuyết một vài khía cạnh hoặc nêu những nhận xét khái quát từ một số tác phẩm cụ thể. Phần lớn các bài viết, công trình nghiên cứu coi ngôn từ nghệ thuật là phương tiện chứ chưa chú ý đến ngôn từ như là mục đích của văn chương. Năm 1987 Chu Huy có bài viết trên tuần báo Văn nghệ (05/9/1987) quan tâm đến từ ngữ, lời văn của Nguyễn Huy Thiệp chủ yếu qua truyện ngắn Tướng về hưu. Tác giả nhận xét: “Tướng về hưu có nhiều đoạn sắc sảo, bạo dạn, nêu nhận xét gọn sắc, sử dụng thành ngữ, tục ngữ đắt”; “Truyện thiếu hẳn phần đặc tả chân dung tâm trạng, thời gian, không gian… thiếu hẳn những mỹ từ pháp đặc tả phụ nghĩa cho nhân vật hành động, hầu như chỉ toàn văn nói, văn kể chứ không phải văn viết” [111; 518-519]. Tuy nhiên Chu Huy chưa đi sâu cắt nghĩa vì sao lại có hiện tượng ấy. Mặt khác, trên một tác phẩm chưa đủ để nhận ra phong cách nhà văn với những lặp lại có ý thức về mặt hình thức để khẳng định một lối đi riêng làm nên điều kỳ dị và mới lạ. 17 Nhà thơ Diệp Minh Tuyền trong bài Nguyễn Huy Thiệp, một tài năng mới [144] không tranh luận với những ý kiến khác về Tướng về hưu, Kiếm sắc, Vàng lửa mà đưa ra những đánh giá của mình về sự đóng góp của một “tài năng mới” đối với văn học đương đại. Ông khẳng định: “Từ sau Cách mạng tháng Tám đến nay văn xuôi Việt Nam tiếp tục trưởng thành già dặn hơn, bề thế hơn. Nhiều nhà văn mới thực sự tài năng đã xuất hiện đóng góp cho văn xuôi hiện đại nhiều dáng dấp mới, phong cách mới. Nhưng nhìn chung họ vẫn chưa vượt qua được những đỉnh cao trước đó, chưa thoát khỏi được quỹ đạo trước đó của văn học. Phải đợi đến hôm nay, khi Nguyễn Huy Thiệp xuất hiện, mặc dù với tất cả sự thận trọng đến mức e dè cố hữu, người ta vẫn không thể không khen rằng anh đã mang đến cho văn xuôi Việt Nam một cuộc cách tân”. Theo ông, “Ở Nguyễn Huy Thiệp chính bút pháp và ngôn ngữ lại là cái chủ yếu để phân biệt anh với các nhà văn khác, chính là cái để kiểm chứng cho một tài năng” [144]. Đó là sự kết hợp nhuần nhị của bút pháp, sự đa dạng và chuyển hóa linh hoạt, biến ảo khôn lường trong lối hành văn và “biệt tài kể chuyện theo kiểu tiểu thuyết chương hồi Á Đông đã kết hợp chặt chẽ hài hòa với lối hành văn ngắn gọn, súc tích, nhịp điệu dồn dập của nghệ thuật hiện đại”. Ông chú ý đến vẻ đẹp của ngôn ngữ nghệ thuật Nguyễn Huy Thiệp. Đó là “thứ ngôn ngữ Việt Nam chính xác, trong sáng, tinh tế, giàu hình tượng, đầy cá tính. Nó có nhiều lớp từ khác nhau: một lớp từ rất dân dã, đồng quê mà không quê mùa; một lớp từ đầy tính thị dân của người Hà Nội đương đại, một lớp từ khác nữa lại phảng phất không khí cổ xưa. Ở Nguyễn Huy Thiệp, tính cách nào thì ngôn ngữ ấy”; “Ngôn ngữ kể chuyện cuồn cuộn, cuốn hút kết hợp hài hòa với ngôn ngữ tả cảnh, tả người chấm phá rất cô mà rất hay”; “Văn Nguyễn Huy Thiệp thường là những câu ngắn, chắc. Những câu dài chẳng qua cũng chỉ là sự kết hợp của nhiều đoản ngữ cô đặc ngắn gọn, kết hợp một cách liền mạch với nhịp điệu dồn dập – nhịp điệu thời đại” [144]. Đó là những nhận xét xác đáng về ngôn ngữ nghệ 18 thuật Nguyễn Huy Thiệp. Ông cũng phát hiện sự kết hợp giữa hiện thực và huyền thoại, thật với bịa, nhiều kết thúc khác nhau trong sáng tác Nguyễn Huy Thiệp. Nhà nghiên cứu văn học Trần Đạo cũng bị hấp dẫn bởi Tướng về hưu. Năm 1988, ông nồng nhiệt đưa ra những lời bình luận về truyện đang gây xôn xao dư luận. Tựa đề bài viết của ông thể hiện cách cảm nhận, đánh giá xuất phát từ bản chất nghệ thuật của tác phẩm văn học: “Tướng về hưu”, một tác phẩm có tính nghệ thuật (Đoàn kết, số 400, 3/1988; sau này in trong tập Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp). Cảm nhận đầu tiên mà cũng là vấn đề mà bài viết tập trung khám phá về truyện ngắn là ngôn ngữ, thủ pháp và lối hành văn, cách miêu tả, kỹ thuật trình bày… để làm rõ chiều sâu “cái cô đơn thầm lặng”. Về ngôn ngữ, đó là thứ “ngôn ngữ ngắn ngủi, đơn sơ, có khi thô lỗ”. Về nét độc đáo của lối hành văn: “Văn không thừa một chữ, chỉ đủ để nêu sự vật, sự kiện” [111; 42]; “cố ý giới hạn ngôn ngữ ở mức mô tả sự vật, sự kiện, ở mức ngôn ngữ kỹ thuật đơn thuần, dùng tiếng nói để bịt miệng con người” [111; 42]; “Lối hành văn này tạo nên một thế giới ngổn ngang sự vật, sự kiện, một thế giới tan rã thành muôn mảnh, một thế giới chỉ có những hiện tại vụn vặt lơ lửng bên nhau” [111; 44]; “Văn Tướng về hưu như cơn gió lốc, có xen tiếng hoảng loạn của những con người không có mặt mũi” [111; 47]. Về thủ pháp: “thủ pháp triệt để nhất trong lối hành văn Tướng về hưu là: kê khai dồn dập những sự kiện, liên miên từ đầu đến cuối truyện, không cho kẻ đọc kịp thở, có thời giờ và khoảng cách để thêu dệt một mối liên hệ tổng hợp nào, dù đúng, dù sai” [111; 47]. Về cách miêu tả: “Trong Tướng về hưu, tác giả tả người như tả sự vật, tả hành động, tâm tư, lời nói của người như kê khai sự kiện tự nhiên.” [111; 44]. Về kỹ thuật trình bày: “Kỹ thuật trình bày cũng được vận dụng để bóp nghẹt đối thoại. Không tách rời những đoạn đối thoại, không xuống hàng, kéo gạch để làm nổi bật sự hiện diện của các đối tượng, mà lời nói lẫn lộn với lời kể” [111; 45] để tạo nên những ống loa phát đi loạn xạ 19 những thanh âm chẳng hề gặp gỡ mà ngân vang “lạc loài”. Trần Đạo không dùng thuật ngữ đa thanh để nói về đặc điểm ngôn ngữ hay lời văn nghệ thuật Nguyễn Huy Thiệp nhưng sự phát hiện về nhiều âm thanh “lạc loài”, tiếng nói “cô đơn” là sự chỉ dẫn ban đầu cho vấn đề này. Nhìn chung, theo tác giả bài viết, với Tướng về hưu, Nguyễn Huy Thiệp “chỉ viết những lời ai cũng hiểu được mà tạo ra cả một bầu không khí điên đầu” [111; 48] và đã “Dùng tiếng nói để bịt miệng con người, hành văn để hành hạ văn chương, dùng ngôn ngữ để tra tấn ngôn ngữ như vậy, đương nhiên là chất vấn cái xã hội đã sản sinh ngôn ngữ đó, tra hỏi con người dùng hay chấp nhận nó, đòi hỏi nói thật, viết thật, làm thật” [111; 50]. Những cảm nhận của Trần Đạo về truyện ngắn Tướng về hưu tuy chưa có độ lùi thời gian nhưng không chủ quan cảm tính. Trái lại, đó là những cảm nhận chính xác và tinh tế, gợi ý nhiều cho người nghiên cứu lời văn nghệ thuật Nguyễn Huy Thiệp. Nếu bài viết của Trần Đạo đề cập đến nhiều thanh âm vang lạc trong Tướng về hưu để đào sâu bản chất của “cái cô đơn” thì Đặng Anh Đào phát hiện ra tính chất đa thanh hết sức mới mẻ trong việc tổ chức thế giới nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp và coi đó là cơ sở cắt nghĩa cho những tranh luận về hiện tượng văn chương này. Qua các bài phê bình: Khi ông “Tướng về hưu” xuất hiện, Kiếp luân hồi của Nguyễn Trãi qua “Nguyễn Thị Lộ”, Biển không có thủy thần in trong sách Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp [111], Thị hiếu và lối đọc truyện hiện nay qua một cuộc tranh luận in trong sách Nguyễn Huy Thiệp - Tác phẩm và dư luận [118] bà đã có những nhận xét sâu sắc, thú vị về lối viết “dân chủ” và “thản nhiên” của Nguyễn Huy Thiệp. Đó là lối viết luôn “tin rằng mình không phải mách nước cho ai, lên lớp cho ai, thậm chí, ở nhiều chỗ, đứng thấp hơn nhân vật và bạn đọc” [111; 23]. Theo Đặng Anh Đào, đọc Nguyễn Huy Thiệp, độc giả không tìm nổi “những câu phán của nhà văn” [118; 204]. Vì vậy không thể dùng “lối đọc thánh thư” [118; 204] để đọc văn ông. Bằng sự nhạy cảm và uyên thâm, bà còn chỉ ra tác động của truyện 20 là thức dậy ý thức về sự bất ổn mà bấy lâu con người đang bị cảm giác đánh lừa hoặc vì lý do nào đó phải buộc mình trong giả tưởng bình an. Bà cũng đề cập đến hình thức người kể chuyện trong mối quan hệ với nhà văn và bạn đọc. Bài viết “Xung quanh hiện tượng Nguyễn Huy Thiệp” của Nguyễn Hải Hà, Nguyễn Thị Bình trong sách Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp một mặt sơ kết tình hình hơn hai năm nghiên cứu bình luận về Nguyễn Huy Thiệp và sáng tác của ông, đồng thời có những nhận xét khái quát về ngôn ngữ, lời văn ông. Tác giả bài viết khẳng định: “Văn Nguyễn Huy Thiệp đầy ma lực, chỉ riêng mạch văn, lời văn, nhịp điệu cũng đủ khả năng gợi được không khí của một tâm lý xã hội khủng hoảng” [111; 524]; “hiện tượng Nguyễn Huy Thiệp là sản phẩm tất yếu của sự gặp gỡ giữa tài năng với khát vọng dân chủ và đổi mới mà sự vận động ý thức xã hội cũng như văn học sau 1975 đem lại”[111; 524]. Nguyễn Đăng Mạnh trong bài Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp vài cảm nghĩ cũng có nhận xét về ngôn từ nghệ thuật Nguyễn Huy Thiệp “chân thật đến tàn nhẫn và trắng trợn” [111; 459]. Đó là “một thứ ngôn ngữ táo tợn đôi khi như là đột nhiên lột truồng những ý nghĩ, những thèm khát mà con người ta vẫn thường có nhưng cứ phải che che đậy đậy” [111; 459]. Ông đề cập đến bản chất cái “tục” trong văn Nguyễn Huy Thiệp và coi đó như là kết quả tất yếu của ngòi bút mang phẩm chất “chân thật” và “cũng là tự nhiên, cũng là tạo hóa” [111; 464]. Những gợi mở qua các bài viết của Trần Đạo, Đặng Anh Đào, Nguyễn Hải Hà – Nguyễn Thị Bình đã trở thành luận điểm để Châu Minh Hùng thực hiện Cuộc tìm kiếm hình thức đa thanh mới của văn xuôi hiện đại qua tổ chức truyện của Nguyễn Huy Thiệp (tham luận tại “Hội thảo văn học Việt Nam sau 1975”, khoa Ngữ văn, trường Đại học sư phạm Hà Nội ngày 26/4/2005) sau được in trong sách Văn học Việt Nam sau 1975 – những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy [87]. Tác giả bài viết cố gắng chỉ ra một số biểu hiện của nghệ
- Xem thêm -