Tài liệu Không gian văn hóa cồng chiêng tây nguyên

Không gian văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên *** Giảng viên: Hồ Thu Hà *** Danh sách thành viên : 1. Nhóm trưởng: Nguyễn Thị Hồng Nhung 2. Nguyễn Thị Vân Anh 3. Tống Thị Huyền 4. Nguyễn Thu Hiền 5. Trần Minh Nguyệt 6. Giang Anh Minh 7. Vũ Thị Thu Huyền 8. Lang Thị Thư 9. Đặng Thị Thùy Linh 10.Cao Thị Hoài Thu 11.Nguyễn Thị Thủy 12.Nguyễn Văn Hưng 13.Lương Thái Bình 14.Phạm Thùy Dung BẢNG PHÂN CÔNG CÔNG VIỆC S T T 1 HỌ VÀ TÊN CÔNG VIỆC Vũ Thị Thu Huyền 2 Tống Thị Huyền 3 Lê Văn Hưng Tìm hiểu không gian tồn tại và lịch sử hình thành của CCTN Tìm hiểu về cấu tạo của không gian văn hóa CCTN Tìm hiểu về quan niệm về cồng chiêng của người Tây Nguyên Lương Thái Bình 4 Trần Minh Nguyệt 5 Phạm Thùy Dung 6 Nguyễn Thị Thủy 7 Lang Thị Thư Đặng Thị Thùy Linh Cao Thị Hoài Thu 8 9 Tìm hiểu về đặc trưng người diễn xướng. Tìm hiểu về đặc trưng về cách thức diễn xướng Tìm hiểu về biên chế và cơ cấu dàn nhạc. Tìm hiểu về hệ bài bản Tìm hiểu về thực trạng và tiềm năng Làm powerpoint 10 Nguyễn Thu Hiền Nguyễn Thị Vân Anh Giang Anh Minh 11 Nguyễn Thị Hồng Nhung Phân chia công việc, tổng hợp tài liệu, chỉnh sửa và hoàn thiện word, thuyết trình, đánh giá. Thuyết trình ĐÁNH GIÁ 4/5* GHI CHÚ 4/5* Nộp đúng hạn Hưng: 2/5* Bình:0/5* Hưng nộp muộn, thiếu ảnh 4/5* Nộp đúng hạn Nộp muộn, thiếu ảnh Thiếu ảnh 3/5* 3/5* Thư:4/5* Linh:4/5* 3/5* Hiền:5/5* V.Anh:5/5* 5/5* 5/5* Nộp đúng hạn Nộp đúng hạn Nộp muộn, thiếu ảnh Tích cực Tích cực Nhóm trưởng Cấu tạo bài: I/ Giới thiệu. II/ Những vấn đề chung. 1. 2. 3. 4. Không gian tồn tại. Lịch sử và nguồn gốc hình thành. Cấu tạo. Quan niệm về cồng chiêng của người Tây Nguyên. III/ Đặc trưng cơ bản của cồng chiêng Tây Nguyên. 1. 2. 3. 4. Đặc trưng về người diễn xướng. Đặc trưng về cách thức diễn xướng. Đặc trưng về biên chế và cơ cấu dàn nhạc. Hệ bài bản. IV/ Tiềm năng phát triển và những giải phát để gìn giữ và phát triển không gian văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên. 1. Thực trạng 2. Tiềm năng phát triển 3. Các giải pháp *** Phần I/ Giới thiệu: Nhắc đến Tây Nguyên người ta sẽ nghĩ đến ngay mảnh đất cao nguyên đầy nắng và gió, những bản làng của người Gia Lai, Ê Đê, những câu truyện sử thi già làng kể mỗi đêm… hay chú voi con ở Bản Đôn đã nghe từ ngày còn nhỏ…. Đặc biệt nhất phải kể đến đó chính là không gian sôi nổi, vui vẻ với những điệu múa của những cô gái Tây Nguyên, của tiếng nhạc phát ra từ những chiếc cồng, chiếc chiêng làm nên bản sắc văn hóa của cả một dân tộc. Vâng đó chính là không gian văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên đã được UNESCO công nhận là kiệt tác văn hóa phi vật thể và truyền khẩu của nhân loại vào ngày 25/11/2005. Sau Nhã nhạc Cung đình Huế, Cồng chiêng Tây Nguyên là di sản văn hóa phi vật thể thứ hai của Việt Nam được tôn vinh là di sản của thế giới. Điều đó khẳng định Việt Nam là một đất nước có bề dày truyền thống văn hóa, có nhiều nghệ thuật truyền thống cần được bảo tồn, gìn giữ và phát huy. Sau đây là những tìm hiểu của nhóm về kiệt tác văn hóa phi vật thể và truyền khẩu của nhân loại nói chung và của Việt Nam nói riêng. *** Phần II/ Những vấn đề chung. 1. Không gian tồn tại: Không gian văn hóa Cồng Chiêng Tây Nguyên trải rộng suốt 5 tỉnh Kon Tum, Gia Lai, Đăk Lăk, Đăk Nông và Lâm Đồng. Chủ nhân của di sản văn hóa quý giá và đặc sắc này là 17 dân tộc thiểu số thuộc nhóm ngôn ngữ Nam Á (Austro-Asian) và Nam đảo (Austronesian) sống trên khu vực cao nguyên trung bộ của Việt Nam, các dân tộc thiểu số sống dọc Trường Sơn – Tây Nguyên như : Bana, Xêđăng, Mnông, Cơho, Rơmăm, Êđê, Giarai... Mỗi dân tộc ở Tây Nguyên sử dụng cồng chiêng theo cách thức riêng để chơi những bản nhạc của dân tộc mình, nhất là vào dịp lễ hội, chào đón năm mới, mừng nhà mới và cồng chiêng gắn bó mật thiết với cuộc sống của người Tây Nguyên, nó là tiếng nói của tâm linh, tâm hồn con người, để diễn tả niềm vui, nỗi buồn trong cuộc sống, trong lao động và sinh hoạt hàng ngày của họ. Trải qua bao năm tháng cồng chiêng đã trở thành nền văn hóa đặc trưng, đầy sức quyến rũ và hấp dẫn của vùng đất Tây Nguyên. 2. Lịch sử và nguồn gốc hình thành. Cồng chiêng Tây Nguyên có nguồn gốc từ truyền thống văn hóa Đông Sơn_truyền thống văn hóa và lịch sử rất lâu đời. Về cội nguồn, có nhà nghiên cứu cho rằng, cồng chiêng là "hậu duệ" của đàn đá. Bởi trước khi có văn hóa đồ đồng tức thời kì đồ đá, người xưa đã tìm đến loại khí cụ đá: cồng đá, chiêng đá, …, hay chiêng tre,… Rồi theo tiến trình lịch sử phát triển của nhân loại, con người tìm ra đồng, tạo nên thời đại hoàng kim đồ đồng. Trong thời kì hoàng kim của đồ đồng, các vật dụng bằng đồng lần lượt được ra đời, trong số đó, chiêng đồng được coi là đỉnh cao với kĩ thuật chế tác tinh xảo. Từ thuở sơ khai, cồng chiêng được đánh lên để mừng lúa mới, xuống đồng,.. Nó là biểu hiện của tín ngưỡng - là phương tiện giao tiếp với siêu nhiên... Với âm thanh khi ngân nga sâu lắng, khi thôi thúc trầm hùng, hòa quyện với tiếng suối, tiếng gió và với tiếng lòng người, sống mãi cùng với đất trời và con người Tây Nguyên. Tất cả các lễ hội trong năm, từ lễ thổi tai cho trẻ sơ sinh đến lễ bỏ mả, lễ cúng máng nước, lễ mừng cơm mới, lễ đóng cửa kho, lễ đâm trâu, … hay trong một buổi nghe khan thì đều phải có tiếng cồng, tiếng chiêng dài hơn đời người. Tiếng cồng, tiếng chiêng nối liền và kết dính những thế hệ lại với nhau. Có một câu chuyện truyền miệng như sau : Người Xêđăng kể rằng: Thuở xa xưa có lần voi dữ tràn về phá rẫy, phá buôn. Con trai Xêđăng mang theo lao, tên lá cùng hợp sức tiêu diệt thú dữ, đánh nhau suốt mấy ngày đêm, sức tàn lực kiệt mà thú dữ càng hung tợn. Họ chỉ còn biết chắp tay cầu Yàng. Bỗng họ thấy đùn lên một ụ đất, đào xuống thấy một vật bằng đồng tròn như ông mặt trời to bốn người ôm mới xuể. Gõ vào vật ấy phát ra tiếng trầm vang động núi rừng khiến đàn thú dữ ngơ ngác. Rồi các ụ đất liên tiếp mọc lên, mang theo các vật bằng đồng hình dáng tương tự nhưng nhỏ dần, âm càng cao. Khi đã có trong tay hơn 10 chiếc Chiêng, đồng thanh gõ lên thì tiếng trầm như thác đổ, tiếng cao như thác reo khiến voi dữ phải chạy vào rừng sâu… 3. Cấu tạo của không gian văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên. Cồng chiêng gắn bó mật thiết với cuộc sống của người Tây Nguyên, nó là tiếng nói của tâm linh, tâm hồn con người, nó diễn tả niềm vui, nỗi buồn trong cuộc sống, trong lao động và sinh hoạt hàng ngày của họ. Không gian văn hóa Cồng Chiêng Tây Nguyên bao gồm các yếu tố bộ phận sau: cồng-chiêng, các bản nhạc tấu bằng cồng chiêng, những người chơi cồng chiêng, các lễ hội có sử dụng cồng chiêng (Lễ mừng lúa mới, Lễ cúng Bến nước...), những địa điểm tổ chức các lễ hội đó (nhà dài, nhà rông, nhà gươl, rẫy, bến nước, nhà mồ, các khu rừng cạnh các buôn làng Tây Nguyên,...). Với người Tây Nguyên, cồng chiêng và văn hóa cồng chiêng là tài sản vô giá. Âm nhạc cồng chiêng Tây Nguyên không những là một giá trị nghệ thuật đã từ lâu được khẳng định trong đời sống xã hội mà còn là kết tinh của hồn thiêng sông núi qua bao thế hệ. Cồng chiêng Tây Nguyên không chỉ có ý nghĩa về mặt vật chất cũng như những giá trị về nghệ thuật đơn thuần mà nó còn là "tiếng nói" của con người và của thần linh theo quan niệm "vạn vật hữu linh". Hiện tại, ở các vùng có Cồng Chiêng trên Tây Nguyên, Lễ Hội Cồng Chiêng được tổ chức hàng năm là một hoạt động vừa có ý nghĩa bảo tồn bản sắc văn hóa vừa là một sản phẩm dành cho du lịch rất thịnh hành. Lễ Hội Cồng Chiêng là một lễ hội được tổ chức hàng năm theo hình thức luân phiên tại các tỉnh có văn hoá Cồng Chiêng trong đó Đắk Lắk là một điểm quan trọng và hay được chọn nhất do vị trí trung tâm văn hoá, chính trị, xã hội của khu vực Tây Nguyên nơi có nhiều Cồng Chiêng nhất ở Việt Nam. Và ở mỗi một dân tộc khác nhau lại có những quy định khác nhau về cách tổ chức và người chơi cồng chiêng. Điều này liên quan đến phong tục tập quán và tín ngưỡng của từng dân tộc, những kiêng kị trong sử dụng cồng chiêng cũng khác biệt ở mỗi dân tộc. Cồng chiêng là loại nhạc khí bằng hợp kim đồng, có khi pha vàng, bạc hoặc đồng đen. Cồng là loại có núm, chiêng thì không có núm. Nhạc cụ này có nhiều kích cỡ, đường kính dao động từ 20cm đến 60cm, loại cực đại lên tới 90cm hoặc đến 120cm. Cồng chiêng có thể được dùng đơn lẻ hoặc dùng theo dàn, bộ bao gồm từ 2 đến 12 hoặc 13 chiếc, thậm chí có nơi từ 18 đến 20 chiếc. Cồng chiêng Tây Nguyên là loại nhạc cụ độc đáo, đặc sắc và đa dạng. Các dàn cồng chiêng Tây Nguyên lấy thang bồi âm tự nhiên làm cơ sở để thiết lập thang âm của riêng mình. Trong đó, mỗi biên chế của từng tộc người đều cấu tạo bởi thang 3 âm, 5 âm hay 6 âm cơ bản. Song, cồng chiêng vốn là nhạc cụ đa âm, bên cạnh âm cơ bản bao giờ cũng vang kèm một vài âm phụ khác. Chính vì vậy trên thực tế, một dàn 6 chiêng sẽ cho ta tối thiểu 12 âm hay nhiều hơn nữa. Điều đó lý giải là tại vì sao mà âm sắc cồng chiêng nghe thật đầy đặn và có chiều sâu đến như vậy. Đặc điểm nổi bật nhất của cồng chiêng Tây Nguyên đó là trong cấu tạo. Cấu tạo của cồng chiêng Tây Nguyên không tách ra đơn lẻ mà thành dàn và dàn cồng chiêng được diễn tấu bởi một tập thể người_mang tính cộng đồng dân tộc sâu sắc. Nghĩa là ở đây mỗi nhạc công chỉ chơi một chiếc cồng hoặc một chiếc chiêng, tức là mỗi người chỉ đảm nhiệm một nốt nhạc trong một bản nhạc. Bởi vậy, khi hoà tấu cồng chiêng, các thành viên phải diễn tấu, kết hợp với nhau theo từng đơn vị tiết tấu nhất định để tạo nên bài bản. Đó là một kỹ thuật không dễ thực hiện, đòi hỏi nhạc công phải có một bản lĩnh tiết tấu vững vàng. Trong bài bản cồng chiêng, chúng ta thấy có tầng giai điệu trên, tầng giai điệu dưới, có phần hòa âm, có phần bè trầm đan xen hòa quyện; bởi vậy mỗi thành viên khi diễn tấu phải kết hợp với nhau theo một quy luật nào đó để cấu thành nên những bài cồng chiêng khác nhau v.v… Trên một nền kinh tế nương rẫy còn nhiều khó khăn đói nghèo, việc đồng bào Tây Nguyên sở hữu một nền nghệ thuật như vậy quả là điều thật kỳ vĩ. Với đồng bào Tây Nguyên, kỹ thuật tiết tấu dường như là bản năng của họ. Ở đây, do mỗi người chơi một chiếc cồng, chiêng tức là mỗi người chơi một nốt nhạc nên chúng ta có cảm giác dàn cồng chiêng trải dài trong không gian. Nó giống như một cây đàn khổng lồ mà mỗi người chỉ chơi 1 phím đàn thôi. Bởi vậy, nếu người nghe đứng giữa dàn cồng chiêng, tức “chiếc đàn khổng lồ” này thì họ sẽ cảm thấy giai điệu bài bản chạy qua, chạy lại, đi vòng quanh. Ví dụ: nếu họ đứng ở khúc giữa thì sẽ nghe giai điệu bản nhạc diễn ra ở một vài cái chiêng ở trước mặt thôi còn ở phía xa hơn về bên tay phải hoặc tay trái sẽ khó nghe thấy toàn bộ sự hiển thị giai điệu cân bằng. Khi hoà tấu, âm thanh của dàn cồng chiêng chuyển động, chúng ta sẽ cảm thấy bản nhạc thực sự chuyển động trong không gian và đấy chính là hiệu ứng của âm thanh vòm (surround sound) rất là thú vị. Qua những điều nói ở trên, có thể khẳng định rằng “cồng chiêng Tây Nguyên” là một nền nghệ thuật đồ sộ, vĩ đại. Vĩ đại ở chỗ người Tây Nguyên không sản xuất ra cồng chiêng mà thu mua, gom lại của các tộc người khác sống quanh mình. Họ mua lại của người Kinh, người Lào, người Khơ me, hay mua từ nhiều nguồn khác nhau, sau đó tập hợp lại thành bộ, căn chỉnh và xếp theo hàng âm sao cho phù hợp với thẩm mỹ của dân tộc họ. Rồi từ đó dần dần hình thành nên một nền nghệ thuật cồng chiêng đồ sộ như ngày nay. Một số loại chiêng: - Chiêng Lào: đã được đưa từ Lào sang, có người còn cho rằng chiêng Lào thực ra đã được đúc từ Myanma, qua con đường trao đổi, buôn bán đã đến Tây Nguyên. Đây là loại chiêng rất quý được đúc bằng đồng có pha bạc, tiếng kêu to và vang xa. - Chiêng Gioăn: do người Kinh đúc. Đây cũng là vấn đề còn được bàn luận khá sôi nổi. Tại sao người Kinh đúc chiêng mà lại không sử dụng? Có lẽ thuở bấy giờ người Kinh đã tìm thấy một thị trường lớn tiêu thụ cồng chiêng rồi sản xuất và đưa lên Tây Nguyên trao đổi, luôn bán. - Chiêng Kur: được đưa từ Campuchia sang. 4. Quan niệm của người Tây Nguyên về cồng chiêng. Trong xã hội cổ truyền, con người có ít nhất là ba mối quan hệ: đó là quan hệ với thiên nhiên-thông quá trình canh tác cây trồng, quan hệ với xã hội-thông qua các tập tục tín ngưỡng, quan hệ với dòng đời-mỗi con người thành viên. Để hiện thực hóa các mối quan hệ đó, con người tổ chức các nghi lễ, các hoạt động văn hóa trong cộng đồng. Đối với đồng bào các dân tộc Tây Nguyên, trong toàn bộ các nghi lễ đó cồng chiêng là một thành tố không thể thiếu. Tiếng chiêng tiếng cồng được coi là một biểu hiện vô hình của đời sống cộng đồng. Và trên hết, cồng chiêng được tín hiệu nối kết mọi người trong một đơn vị lại với nhau. Chỉ cần nghe tiếng chiêng, những người trong buôn, trong vùng sẽ hiểu ngay ở phía đó đang xảy ra chuyện gì, âm điệu và bài chiêng sẽ báo hiệu cho đó là chuyện lành hay diềm dữ. Chính vì cồng chiêng có vai trò và ý nghĩa vô cùng quan trọng như vậy, người Tây Nguyên có những quan niệm về cồng chiêng như sau: • Do tín ngưỡng vạn vật hữu linh, Các tộc người tây nguyên quan niệm cồng chiêng là “vật thiêng”, nơi trú ngụ của các vị thần linh, đằng sau mỗi chiếc cồng, mỗi chiếc chiêng là 1 vị thần. Cồng chiêng càng cổ thì quyền lực của vị thần càng cao. Tuy nhiên, ngay từ đầu thì những bộ cồng chiêng mới chưa có được khả năng thần bí ấy. Sau khi mua chiêng về, tiếp ngay sau công đoạn thẩm âm cho chiêng là đến nghi lễ đón hồn chiêng. Người ta làm lễ hiến sinh và mời thần linh về giúp đỡ, bằng phép thuật, thần linh làm cho cồng chiêng có sức mạnh hơn, đủ khả năng thông linh với các tầng miền thế giới trong vũ trụ. Đối với các tộc người Tây Nguyên, lễ hiến sinh càng lớn cồng chiêng càng có sức mạnh và linh thiêng. Với quan niệm này cồng chiêng được sử dụng để thờ cúng. • Bên cạnh quan niệm bên trên, người Tây Nguyên còn coi cồng chiêng là tài sản quý giá, biểu tượng cho quyền lực và sự giàu có. Đã có thời một chiếc chiêng có giá trị bằng hai con voi hoặc hai mươi con trâu. Với quan niệm này cồng chiêng được sử dụng làm vật trang trí. • Cùng với quan niệm coi cồng chiêng là vật thiêng để thờ cúng, hay là vật quý giá để trang trí và thể hiện đẳng cấp xã hội. Người Tây Nguyên còn coi cồng chiêng như là công cụ để giải trí. Đôi khi nó còn được dùng để đánh, để múa ,để hát, để vui chơi giải trí trong những lễ hội. Trong mỗi lễ hội tiếng cồng chiêng là phương tiện kết nối thiêng liêng nhất và hiệu quả nhất giữa con người với con người và giữa dân tộc này với dân tộc khác. Con người dường như tìm thấy một sự giao hòa thực sự với nhau và với mẹ thiên nhiên vĩ đại khi họ cùng hòa chung trong những âm thanh sống động của cồng chiêng, nó đem đến niềm vui cho tất cả mọi người trong nghi lễ đâm trâu, lễ lập làng, lễ mừng nhà rông mới. Cứ như vậy chiêng mải miết theo thời gian, đi hết vòng tròn này đến vòng tròn khác. Mỗi thời khắc đi qua, chiêng mang đến cho mọi người biết bao điều như niềm vui có nơi ở mới, thành viên mới, lời cảm thông chia sẻ lỗi buồn và biết bao điều hy vọng. Vào những ngày hội, hình ảnh những vòng người nhảy múa quanh ngọn lửa thiêng, bên những vò rượu cần trong tiếng cồng chiêng vang vọng núi rừng, tạo cho Tây Nguyên một không gian lãng mạn và huyền ảo. Cồng chiêng do vậy góp phần tạo nên những sử thi, những áng thơ ca đậm chất văn hóa Tây Nguyên vừa lãng mạn, vừa hùng tráng. *** Phần III/ Đặc trưng cơ bản của cồng chiêng Tây Nguyên. 1. Đặc trưng về người diễn xướng. Ở mỗi một dân tộc khác nhau lại có những quy định khác nhau về việc lựa chọn người chơi cồng chiêng. Điều này liên quan đến phong tục tập quán và tín ngưỡng của từng dân tộc, những kiêng kị trong sử dụng cồng chiêng cũng khác biệt ở mỗi dân tộc. Ở phần lớn các tộc người, cồng chiêng là nhạc cụ dành riêng cho nam giới. Đó là trường hợp của các tộc người như Gia Rai, Ê Đê Kpah, Ba Na, Xơ Đăng, Brâu, Cơ Ho... Nhưng song song với những dân tộc đó, có những tộc người cồng chiêng được cho phép cả nam lẫn nữ đều có thể sử dụng, ví dụ như : Mạ, M’Nông. Nhưng riêng một số ít tộc người như Ê Đê Bih thì chỉ có nữ giới mới được chơi cồng chiêng. Văn hóa và âm nhạc công chiêng Tây Nguyên tồn tại dưới hình thức văn hóa và âm nhạc dân gian. Nó là sự sở hữu của cộng đồng và có năng lực xác định chuẩn văn hóa cho thành viên cộng đồng. Chẳng hạn như: ở những tộc người, cồng chiêng dành riêng cho nam giới thì tất cả nam giới trong tộc người đó phải biết đánh chiêng; ngược lại ở những tộc người cồng chiêng dành riêng cho nữ giới thì mọi cô gái của tộc người đó phải thực hiện nhiệm vụ này. Trang phục của nghệ nhân trình diễn cồng chiêng và những người nhảy múa bao giờ cũng là bộ sắc phục đẹp nhất và được dành riêng cho những khi tiến hành lễ hội mà thường ngày ít khi mặc và bắt gặp. Ví dụ như bộ sắc phục của nam và nữ Ba Na: Với nam giới: các chàng trai mặc áo ló (một kiểu áo chui đầu, không tay, có trang trí những đường viền đỏ xung quanh cổ, vai, gấu áo), mang khố hoa có trang trí nhiều họa tiết ở hai đầu và những hạt cườm trắng cầu kỳ. Nam giới cũng thường chú ý làm cho tóc của mình trở nên hấp dẫn bằng cách sử dụng những dây buộc tóc được làm từ những sợi mây nhỏ tết lại theo các hình quả trám, cộng thêm những lông chim trĩ hoặc là lông đuôi gà rừng đực cắm ở phía sau gáy. Bộ sắc phục này còn được trang hoàng thêm bởi những vòng đồng, bạc ở những thắt lưng, những vòng cườm quanh cổ và những vòng đồng ở cổ tay, cũng có trường hợp người ta còn buộc thêm những quả chuông đồng nhỏ ở quanh cổ chân, khiến cho những bước di chuyển của những nghệ nhân dẫn theo những tiếng va chạm của chuông đồng. Với nữ giới: Trang phục của họ cầu kì hơn, các cô gái mặc một cái áo dài tay bó sát thân hình có trang trí nhiều họa tiết ở vùng xung quanh ngực, gấu áo, cổ tay và hai bên vai. Chiếc áo này có thể mặc bằng hai cách: áo luồn tay và áo không luồn tay, đối với áo không luồn tay thì phải có một chi tiết động là hai cánh tay thả lỏng ở bên ngoài, chỉ đính vào thân áo ở cầu vai. Phụ nữ đương nhiên có chiếc váy truyền thống trang trí rất nhiều hoa văn ở mông và những đường viền chạy quanh thân người. Chiếc váy này không được may thành hình ống tròn mà chỉ là một tấm vải được dệt sẵn và khép lại ở phía trước. Mỗi khi thực hiện bước múa, các cô gái cao nguyên xinh đẹp lại khéo léo để lộ ra một phần cặp chân của họ. Phụ nữ Ba Na cũng thích làm đẹp hơn bằng cách đeo nhiều vòng đồng, bạc ở vùng quanh eo, cổ tay và trên cổ. Những chiếc vòng này chỉ mang tính chất trang trí vì hầu hết những chiếc vòng này đều rộng hơn so với eo của những cô gái và họ thường cố tình để nó trễ sang một bên hông. Cách đây nhiều năm về trước, còn bắt gặp trong trang phục của người phụ nữ Ba Na những chùm chuông đồng nhỏ đính ở eo hoặc quanh cổ chân. Trang phục lễ hội tạo cho những người dân cao nguyên vẻ đẹp khác thường và đó là dấu hiệu bản sắc để phân biệt dân tộc này với dân tộc khác trong cùng một vùng sinh sống. Bên cạnh trang phục, người diễn xướng cần có những kỹ thuật nhất định và có sự cảm âm tốt, kết hợp với mọi người trong dàn nhạc. 2. Đặc trưng về cách thức diễn xướng. Cồng chiêng Tây Nguyên được bảo lưu dưới hình thức diễn xướng tâ âp thể – cô ng â đồng: Mỗi nghê â nhân chơi mô ât nốt (mô ât chiêng) và mô ât mô hình tiết tấu, kết hợp thành bè, thành giai điê âu. Khi hợp tấu thì các nghê â nhân lắng nghe nhau tức là phải có tâm linh cô ng đồng. Ứng vào trong quá trình diễn xướng, người đánh cồng â chiêng luôn luôn di đô ng còn đô ng tác thì rất đa dạng như nghiêng mình, cúi â â người, khom lưng. Trong dàn cồng chiêng, vị trí của mỗi cá nhân cũng hết sức đặc biệt: đối tượng quan trọng nhất bao giờ cũng ở giữa, dàn cồng đi vòng quanh đối tượng từ phải sang trái, ngược chiều kim đồng hồ, với ý nghĩa ngược thời gian trở về dĩ vãng, từ bên ngoài vào trong tim… Về cách kích âm thì có 2 phương pháp kích âm cơ bản là chi dùi gõ (dành cho cả cồng lẫn chiêng) và chi đấm (chỉ dành cho chiêng). Theo thống kê, các dàn chiêng tộc người Mạ, M’nông, dàn chiêng đôi của người Chu Ru và Cơ Ho thuộc chi đấm. Còn tất cả các dàn chiêng khác đều thuộc chi dùi gõ. Tùy từng nơi, trong lúc diễn tấu, người ta thường sử dụng bàn tay đỡ vào mặt hay thành cồng chiêng để bịt hay mở tiếng nhằm tạo hiệu quả âm ngân vang hay âm ngắt. Tay còn lại kích âm theo cách đấm hoặc gõ dùi. Điểm kích âm của cồng bao giờ cũng là núm lồi. Còn điểm kích âm của chiêng thì đa dạng hơn. Với chi dùi gõ, người ta có thể đánh vào điểm gần hoặc chính tâm chiêng. Còn với chi đấm, điểm kích âm bao giờ cũng nằm ở giữa tính từ tâm ra đến thành chiêng. Nếu đánh ở điểm khác thì tiếng bị xịt. Cũng cần nói thêm rằng dùng dùi thì gõ ở mặt nào cũng được, nhưng đấm thì người ta buộc phải đấm ở mặt ngoài của chiêng để cườm tay không bị chạm và cạnh của thành chiêng. Mặt khác, qua thực nghiệm chúng tôi thấy đấm ở mặt ngoài, tiếng chiêng đẹp hơn. Trong chi dùi gõ, có thể chia 3 loại dùi: + Dùi cứng: làm bằng gỗ cứng như ở người Ê Đê. Hiệu quả tiếng vang đanh, cường độ lớn và bên cạnh âm cơ bản có rất nhiều tạp âm (dạng tiếng động). + Dùi vừa: làm bằng thân cây sắn như ở người Bahnar, Xê Đăng, Gia Rai. Hiệu quả tiếng vang nét, âm cơ bản rõ ràng. + Dùi mềm: làm bằng gỗ bọc da dái trâu, bò, dê hay vải hoặc cao su, chỉ thấy dùng để đánh cồng. Hiệu quả tiếng vang ấm, âm cơ bản rõ ràng. Trong chi đấm, người ta dùng một nắm tay đấm vào mặt chiêng. Tay kia dùng bàn tay đỡ vào mặt trong của chiêng. Kỹ thuật này là bắt buộc, đóng vai trò đặc biệt quan trọng. Với các ngón bịt, mở, xoa, miết bằng cườm tay, ngón tay với nhiều góc độ và lực độ khác nhau, nghệ nhân diễn tấu sẽ tạo ra nhiều sắc thái khác nhau trên cùng một âm. Bởi vậy, nếu chi dùi gõ tạo ra những âm thanh vang to, sắc nét thậm chí hoành tráng hay dữ dội thì chi đấm lại tạo ra những âm thanh huyền ảo, trầm mặc, vẻ như thủ thỉ dãi bày và dễ biểu cảm những sắc thái tinh tế. Về mặt kỹ thuật thì nhìn chung, kỹ thuật xử lý cồng chiêng chi đấm thuộc loại phức tạp hơn nhiều so với kỹ thuật cồng chiêng chi dùi gõ. Đó là điều dễ nhận thấy trong thực tế. Riêng với các dàn chiêng chi đấm của tộc người M’nông, chiếc chiêng thứ 2 tính từ thấp lên cao (chiêng Bố) thì bao giờ người đánh chiêng cũng đeo vòng ở cổ tay đỡ trong lòng chiêng. Khi tay kia đấm chiêng, tay đeo vòng lúc bịt lúc mở. Lúc mở, bàn tay rời khỏi mặt chiêng. Lúc bịt, bàn tay ấp vào mặt chiêng, đồng thời nghệ nhân vẩy cổ tay sao cho chiếc vòng gõ vào mặt chiêng tạo tiếng “cạch” đồng thời làm nhiệm vụ giữ nhịp. Trường hợp không có vòng, nghệ nhân có thể đeo nhẫn thay thế như một vật dụng tương ứng để thực hiện kỹ thuật này. Để tạo ra mô ât dàn diễn xướng cồng chiêng ăn ý, đòi hỏi mỗi người nghê â nhân phải có quá trình khổ luyê n lâu dài, am hiểu nhau và luôn luôn lắng nghe âm điê âu â của người khác, phối hợp cùng nhau tạo thành 1 chuỗi thống nhất 3. Đặc trưng về biên chế và cơ cấu dàn nhạc Ở mỗi dân tộc khác nhau, hay tùy theo yêu cầu của từng nghi thức lễ hội thì lại sử dụng các biên chế khác nhau. Chính vì vậy, biên chế cồng chiêng ở Tây Nguyên rất đa dạng và phong phú. Về cơ bản thì có các loại biên chế như sau: biên chế từ hai đến ba chiếc, biên chế sáu chiếc( có khi lên đến bảy chiếc), biên chế từ tám đến chín chiếc, biên chế lớn từ mười một đến mười hai chiếc. Đầu tiên, với biên chế từ hai đến ba chiếc: với biên chế thuộc loại nhỏ như thế này thì chỉ yếu có chức năng giữ nhịp điệu rõ ràng cần thiết cho các hoạt động nghi lễ hoặc các bước múa, điệu múa bằng cách sử dụng các cao độ trầm bổng. Biên chế này tuy nhỏ nhưng theo quan niệm của nhiều tộc người Tây Nguyên thì đây chính là biên chế cổ xưa nhất được dùng trong các nghi lễ quan trọng như: lễ đâm trâu, chúc sức khỏe, cầu an cho lúa và gia súc,... Trên thực tế, dàn 3 cồng này có thể chơi riêng với trống cái. Tuy nhiên, chúng thường xuyên kết hợp với dàn chiêng biên chế 8 chiếc tạo thành một biên chế lớn hơn. Khi đó dàn 3 cồng thường được bổ xung thêm một số chiếc cồng ở âm khu cao – là những âm tăng cường dạng bồi âm quãng 8 so với 3 cồng cơ bản. Ví dụ: * Thang âm biên chế 2 chiếc: thấy có ở tộc người Chu Ru và KơHo. Dưới đây là thang âm dàn chiêng đôi (Sariâu) của người Chu Ru (thôn Próh ngò – xã Próh – Đơn Dương – Lâm Đồng). *Thang âm biên chế 3 chiếc: Có 2 loại. + Loại thứ nhất là biên chế độc lập, không kết hợp với các biên chế khác. Đó là dàn cồng 3 chiếc (Ching Klâu Poh)tộc người Chu Ru (thôn Próh ngò – xã Próh – Đơn Dương – Lâm Đồng) – Âm vực 1159 cents. + Loại thứ hai bao gồm dàn 3 cồng của các tộc người Bahnar, Gia Rai và Xê Đăng. Các dàn cồng này đều được xây dựng trên cơ sở các quãng 5 đúng, 4 đúng và 8 đúng (với độ chuẩn lý tưởng là 702 cents, 498 cents và 1200 cents). Ví dụ dàn cồng 3 chiếc tộc người Bahnar Kon Kơ Đeh (plei Kông Mha – xã Kông Lơng Khơng – huyện Kbang – Gia Lai). Thứ hai, loại biên chế trung bình sáu chiếc. Loại biên chế này phổ biến ở nhiều tộc người. Đó có thể là sáu chiêng bằng của người Mạ, Xơ Đăng hay Ê Đê,... hay sáu cồng núm như trường hợp của người Ê Đê Bih. Đây là các thang âm biên chế 6 chiếc, có khi lên đến 7 chiếc.Đây là những biên chế độc lập, không kết hợp với các biên chế khác. Ví dụ: + Dàn chiêng tộc người Mạ (boon Bơđăng – thôn 2 – xã Lộc Bắc – Bảo Lâm – Lâm Đồng) – Âm vực 856 cents. + Dàn chiêng 6 chiếc (Chêng Blơi Loi) tộc người M’nông Bu Noong Nong (boon Pơng Xim – Trường Xuân – Đắk Song – Đắk Nông)- Âm vực 1024 cents. + Dàn chiêng 6 chiếc tộc người M’nông Bu Noong P’râng (buôn Tinh – xã Quảng Sơn- xã Đắk Ha – Đắk Nông – Đắk Nông) – Âm vực 1218 cents. Thứ ba, loại lớn với biên chế từ tám đến chín chiếc. Hầu hết với các dân tộc sử dụng biên chế này sẽ kết hợp với biên chế 2 và 3 chiếc ở đầu tiên để tạo ra biên chế lớn hơn. Ví dụ: Dàn chiêng biên chế 8 chiếc của người Bahnar, Gia Rai, Xê Đăng. Có thể xếp thang âm của chúng vào dạng tương đồng. Trong đó, theo thứ tự từ thấp lên cao, chiếc số 2 và chiếc số 7 có quan hệ một quãng 8 đúng với nhau. Thang âm này có thể tăng cường chiếc thứ 9 – cao hơn chiếc số 4 một quãng 8 đúng. Điều đặc biệt, như đã giới thiệu, biên chế này luôn kết hợp với dàn 3 cồng. Trong đó, chiếc số 2 của dàn 8 chiêng bao giờ cũng cao hơn chiếc cồng trầm nhất hai quãng 8 đúng. Dường như khi sáng tạo ra bộ 8 chiêng, các tộc người này đã có ý định kết hợp ngay từ ban đầu nên sự chồng âm quãng 8 là điều đã được mặc định sẵn. Dàn biên chế 9 chiếc: Đây là trường hợp của dàn cồng chiêng 9 chiếc (Ching Shar Knăh) tộc người Êđê K’pah (boon Kmrơng Proong A – xã Êa tu – Buôn Mê Thuột – Đắk Lắk) – Âm vực 1917 cents. Trong biên chế này, riêng cồng Mđuh là một hiện tượng đặc biệt. Khi kích âm, người ta úp nó xuống, một đầu cạnh kê lên gối vải, một đầu kê lên đùi nghệ nhân, tay anh này tỳ lên mặt cồng và đánh bịt tiếng. Do vậy tiếng vang thật của chiếc cồng này có hiệu quả giống tiếng trống bịt mặt – tức thực tế nó được sử dụng như một chiếc trống đồng hơn là một chiếc cồng định âm. Có thể vì thế mà trong sự sắp đặt vị trí diễn tấu của Ching Shar Knăh, cồng Mđuh được xếp cạnh chiếc trống cái. Tuy nhiên, chúng tôi vẫn đo tiếng ngân vang của nó để tìm hiểu. Thứ tư, biên chế lớn từ 11 đến 12 chiếc. Đây là loại biên chế được tạo ra từ biên chế đầu tiên và biên chế thứ ba. Với biên chế như vậy, số lượng cồng, chiêng trong dàn rất lớn. Ví dụ: Dàn chiêng 11 hoặc 12 chiếc gồm 3 cồng núm và 8-9 chiếc chiêng bằng củacác tộc người Giarai (ngành Aráp), Bana (ngành TồLồ, Kon K’Đeh), ngườiXơđăng (ngành Steng).Các dàn chiêng có biên chế 3 chiêng trở lên thường có chiếc trống lớn vàcặp chũm choẹ.Riêng dàn 3 cồng núm của người Churu thì phải có chiếc khèn 6âm phối hợp.Ở nhiều tộc người như Churu, Xơđăng, Mnông và đặc biệt tộc người Giarai,Bana, phụ nữ (nhất là các cô gái trẻ) làm thành một dàn múa đồng hành với bảnnhạc chiêng.Điều đáng nói là các điệu múa này được coi là thành tố không thểthiếu của việc diễn tấu các bài cồng chiêng (không được dùng bên ngoài diễn tấucồng chiêng hoặc trình diễn giải trí). Tiếp theo là đến cơ cấu dàn nhạc: Với mỗi biên chế khác nhau thì sẽ có sự sắp xếp khác nhau, dẫn đến cơ cấu dàn nhạc ở mỗi biên chế cũng sẽ khác nhau. Trong cơ cấu dàn nhạc, hầu hết cồng núm làm nhiệm vụ giữ nhịp, đặc biệt là nhịp trì tục. Các chiêng bằng thì thể hiện giai điệu và hòa âm. Bài bản của dàn chiêng hỗn hợp này thường có hình thức nhạc chủ đạo. Thông thường, theo thứ tự thì đi đầu hàng chiêng là một cái trống, tiếp theo đó là chiêng cồng với thứ tự cái có cao độ trầm đi trước, cái có cao độ cao dần thì lần lượt theo sau. Trong dàn chiêng có chiêng chính là “chiêng mẹ”, “chiêng cha” và theo sau đó là các “chiêng con”. Ứng với đó chiêng đầu sẽ là “chiêng mẹ”, tiếp theo sau là “chiêng bố”, bốn chiêng còn lại là bốn đứa con ( theo từng loại biên chế), theo sau có thể còn có các “ chiêng cháu”. Tùy từng nơi mà người ta sắp xếp phân biệt đâu là con trai, đâu là con gái. Thông thường chiêng con liền kề với bố mẹ nhất được coi là con cả, đứa con cao nhất là con út. Điều này thể hiện mối quan hệ khá lí thú trong các bậc âm của một dàn chiêng. Điều đó tạo nên hiệu quả như một phần hòa âm tất yếu của bài bản. Khi biểu diễn, hai chiếc cồng mẹ và cồng cha đánh ra âm thanh trầm gần giống nhau để làm nền cho cả dàn nhạc. Kế tiếp là 3 cồng con cùng đánh một lượt với nhau thành một hòa âm, có tác dụng như những cây cột chống đỡ trong ngôi nhà (chứng tỏ cách sắp xếp chẳng những theo hệ thống gia đình mà còn mang cả cấu trúc như nhà cửa, vị trí của những nhạc khí trong một dàn nhạc có hệ thống). Những chiếc còn lại thì đánh so le theo thứ tự trước - sau, mau - chậm theo đúng qui định, phối hợp với nhau thành ra nét nhạc. Để nắm vững những qui định này đòi hỏi nhạc công phải nhớ nằm lòng, phải nghe cho rõ và nhất là phải tập trung tâm trí để vừa tròn phần mình vừa lắng nghe người khác trong dàn nhạc. Mỗi dân tộc ở Tây nguyên lại có một cách điều chỉnh âm thanh rất riêng, không những khác nhau về độ cao mà còn khác về màu âm. Chẳng hạn âm nào quá thanh phải chỉnh cho đục một chút để tạo ra nét đẹp tế nhị, giống như họa sĩ không sử dụng màu đỏ hay màu xanh tiêu chuẩn mà thường pha đậm hơn hay lợt đi một chút để tạo phong cách riêng. Kỹ thuật chỉnh âm cồng chiêng rất tinh vi đòi hỏi một kỹ năng cao, bởi chỉ sử dụng chiếc búa gỗ nhỏ mà có thể điều chỉnh âm lên cao hay xuống thấp thật chính xác. Một lổ tai nghe các âm thật chính xác(Đáng tiếc hiện nay ở Tây nguyên số lượng nghệ nhân thuần thục việc chỉnh âm cồng chiêng chỉ còn đếm được trên đầu ngón tay). Đặc biệt trong các buổi lễ lớn hay những dịp tôn vinh một nhân vật nào thì đối tượng được tôn vinh phải tọa lạc ở vị trí trung tâm, và dàn cồng chiêng đi quanh thành hình tròn. Trong biểu diễn các nhạc công đi theo hình tròn nhưng lại theo chiều ngược kim đồng hồ, điều này đồng nghĩa với việc như ngược trở lại với quá khứ, tìm về dĩ vãng, nhớ lại những cội nguồn. 4. Hệ bài bản Cồng chiêng Tây Nguyên có mặt trong tất cả các lễ hội truyền thống của các dân tộc thiểu số Tây Nguyên – nó thể hiện đời sống tinh thần của người Tây Nguyên, biểu thị những quan niệm của họ về con người, về vũ trụ ít nhiều còn thô sơ, chất phác nhưng họ rất tin thờ. Những lễ quan trọng - dù là phục vụ sản xuất hay cho con người - đều trở thành những hội vui, cuốn hút sự tham gia của toàn thể cộng đồng, thậm chí các dòng tộc khác hoặc buôn lân cận (ví dụ như lễ cúng bến nước hay còn gọi là uống nước giọt vào dịp cuối năm cũ hoặc đầu năm mới; lễ ăn cơm mới - đóng cửa kho lúa vào dịp thu hoạch mùa màng; lễ cưới cho người trẻ, lễ mừng thọ người già, lễ bỏ mả - phơ thi cho người đã khuất...). Mỗi hội lễ là một tổng thể nguyên hợp, tiêu biểu cho đời sống văn hóa cổ truyền các dân tộc thiểu số Tây Nguyên, cho nền văn minh nương rẫy. Ngoài những đặc trưng về người diễn xướng, cách thức diễn xướng, cơ cấu dàn nhạc, cồng chiêng Tây Nguyên còn có những đặc trưng về hệ bài bản riêng: • Thông thường, dàn nhạc được hiểu là sự kết hợp nhạc cụ với nhiều giai điệu khác, mỗi nhạc cụ đảm nhiệm sự diễn tấu của 1 đường. Thứ âm nhạc đó được gọi là hoà tấu. Đây cũng là nguyên tắc chung của đại đa số các dàn trong mọi nến âm nhạc trên thế giới. Thế nhưng ở nghệ thuật cồng chiêng, mỗi nhạc cụ trong dàn nhạc thực chất chỉ diễn tấu 1 nhạc âm trong đường tuyến giai, nói cách khác, mỗi 1 nhạc công thực chất chỉ là 1 nốt nhạc,nhiều nhạc cụ ứng với những cao độ khác nhau kết hợp so le theo chiều ngang sẽ cấu thành giai điệu. Nếu đánh 6 chiếc chiêng theo thứ tự từ thấp đến cao, sẽ thấy chiêng số 1 được gọi là chiêng mẹ, chiêng số 2 được gọi là chiêng bố, 4 chiêng còn lại là 4 đứa con. Trong các chiêng con, tuỳ từng nơi mà người ta phân bậc đâu là con trai, con gái. Thông thường, đứa con liền kề với bố mẹ được gọi là con cả, đứa con cao nhất gọi là con út. Điều này thể hiện mối quan hệ khá lí thú trong các bậc âm của 1 dàn chiêng. Điều đó tạo nên hiệu quả như 1 phần hoà âm tất yếu của bài bản. Đối với những dàn cồng chiêng không có nhạc cụ phụ trách phần hoà âm riêng thì hoà âm giai điệu chính là toàn bộ phần hoà âm của bài bản. • Mỗi tác phẩm cồng chiêng thực chất được cấu trúc từ 1 nét giai điệu ngắn hoặc trung bình, nét nhạc ngắn nhất chỉ đơn giản là 1 nhịp, dài hơn thì 17 nhịp hoặc cá biệt có thể lên đến 30 2/4. • Trong diễn biến của bài bản, nét giai điệu đó cùng hệ thống giai điệu phụ hoạ và phần mềm đồng bộ được lặp đi lặp lại với chu kì không giới hạn. • Độ dài của 1 bài bản trong mỗi lần diễn tấu phụ thuộc vào tình huống văn hoá mà bài cồng chiêng là 1 thành tố. Các bài chiêng cũng đạt đến trình độ biểu cảm phù hợp với tâm tư tình cảm con người trong các nghi lễ thích hợp. VD: Chiêng tang lễ hay bỏ mả thì chậm rãi, man mác buồn, chiêng mùa gặt thì thanh thót vui tươi, chiêng đâm trâu thì nhịp điệu rộn rã... Mỗi tô c người có 1 hê â thống bài bản cồng chiêng gắn với các hê â thống nghi lễ â vòng đời người,chu kì vòng đời cây trồng và các nghi lễ văn hóa tâm linh VD: Dân tô âc Mnông có: Têt tê Ngăn lai Ding thật Ding ai… Dân tô âc Chu Ru có: Pốt rumpro Pagơnăng Aria Dân tô âc Mạ: Nao Ting Ngan Ching Mạ Tô Kring Par Xre Zơr….v.v. Mỗi tô âc người cũng chọn cho mình mô t phong cách âm nhạc, có thể đó là nhạc â nhịp điê âu, nhạc hòa điê âu, nhạc chủ điê âu, nhạc dị điê âu. Tuy nhiên cũng có thể thấy 1 thị hiếu âm nhạc chung nào đó chẳng hạn các tô âc người ở phía Bắc Tây Nguyên như Ba Na, Xơ Đăng và Gia Rai thì nghiêng về nhạc chủ điê âu và dị điê âu còn các dân tô âc ở phía Nam Tây Nguyên như Êđê, Mnông lại nghiêng về nhạc nhịp điê âu và hòa điê âu. So sánh cồng chiêng Tây Nguyên với cồng chiêng của các nước khac strong khu vực Đông Nam Á. Thứ nhất, về tính chất. Cồng chiêng Tây Nguyên mang tính cộng đồng sâu sắc, văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên nằm trong đời sống của nhân dân. Ở các nước như Indonesia, Thái Lan, Malaixia, Mianma, Lào. Cồng chiêng mang tính chuyên nghiệp và cung đình. Thứ hai, về người diễn xướng. Cồng chiêng Tây Nguyên chưa được chuyên nghiệp hóa, người diễn xướng là nghệ nhân dân gian, không chỉ là 1 người mà là cả một tập thể người có thể là nam hoặc nữ hay cả nam và nữ. Diễn xướng theo hình thức cộng đồng nhiều người. Nhưng khác với cồng chiêng Tây Nguyên ở nước ta, ở Myanmar, người diễn xướng cồng chiêng chỉ gồm có một người và được đào tạo một cách bài bản ( được chuyên nghiệp hóa). Thứ ba, về hình thức diễn xướng. Ở Việt Nam, mỗi người đánh một chiếc, cả dàn có bao nhiêu chiếc cồng chiêng thì bấy nhiêu người đánh. Thể hiện tính cộng đồng sâu sắc và âm nhạc được phổ biến đến từng người dân. Mỗi nhạc công giữ một vị trí cao độ và tiết tấu, âm sắc khác nhau, đòi hỏi phải nhớ, phải tập trung tâm trí nắm chắc thời gian, nhịp điệu để gõ đúng phần của mình, vừa phải lắng nghe người khác trong dàn nhạc để tạo nên sự hòa hợp, đồng cảm chung. Điều khác biệt nữa là nhạc công dàn cồng chiêng Tây Nguyên không ngồi yên tại chỗ để gõ cồng như các nước Lào, Thái Lan, Campuchia, Myanma... mà luôn di động, (thường là di động xoay quanh một đối tượng được tôn vinh ở vị trí trung tâm như cây nêu... theo chiều ngược kim đồng hồ như chiều bay của cánh chim Lạc trên mặt trống đồng) và đa dạng về động tác như cúi mặt, khom người, nghiêng mình tùy theo cảm hứng của người tấu. Còn ở các nước khác, một người đánh một chục cái chiêng hay cả dàn chiêng. Thể hiện tính cá nhân rõ ràng. Họ chỉ ngồi yên một chỗ, dùng dùi hay búa để đánh vào mặt chiêng, dàn cồng chiêng của họ có cấu tạo và sắp xếp với hình thức như một cây đàn, người diễn xướng ngồi giữa. Ở các nước Đông Nam Á lục địa, nhạc công sử dụng 2 tay đánh bằng dùi gõ cả dàn cồng chiêng lên đến 17, 19 chiếc. Thứ tư, về cách thức gõ. Cồng chiêng Tây Nguyên dùng nắm tay đấm vào mặt lá chiêng hay dùng dùi gõ vào mặt chiêng. Ở các nước Đông Nam Á: họ dùng dùi hay búa để gõ. Thứ năm, về tầng âm. Ở Indonesia, người ta ca ngợi rằng dàn cồng chiêng đưa ra được hai hàng âm thanh (musical scales), gọi là slendro và pelog. Nhưng chúng ta không giống như thế. Chúng ta có một hệ thống âm thanh riêng. Cấu tạo thang âm của ta đa dạng ( do cồng chiêng là loại nhạc cụ đa âm) với thang 3 âm, 5 âm hay 6 âm cơ bản. Song, cồng chiêng vốn là nhạc cụ đa âm, bên cạnh âm cơ bản bao giờ cũng vang kèm một vài âm phụ khác. Chính vì vậy trên thực tế, một dàn 6 chiêng sẽ cho ta tối thiểu 12 âm hay nhiều hơn nữa. Thứ sáu, về biên chế và cơ cấu dàn nhạc. Ở cồng chiêng Tây Nguyên thì biên chế và cơ cấu dàn nhạc vô cùng đa dạng, thay đổi linh hoạt cho phù hợp để phục vụ cho những sinh hoạt, lễ thức khác nhau. Có loại dàn chỉ gồm 2 chiếc (như dàn chiêng Tha) cho đến loại từ 9,11,16 cồng và chiêng. Cồng chiêng của các nước Đông Nam Á lục địa: Lào, Campuchia, Thái Lan, Myanma và một số nước ĐNÁ hải đảo: Indonexia,Philippin,Malaysia sử dụng dàn chiêng Gamelan, Gong Kebyar( Indonexia),Kulingtan(Philippin),Khong wong Vai( Thái Lan, Lào) gồm 1-2 chiếc cồng lớn treo trên giá còn đa phần cồng có núm nhỏ, mỗi núm được úp lên một hộp bằng đồng sắp đặt trên một hệ thống cố định trên một dàn tròn bằng mây hay giá gỗ.Nhạc công ngồi yên ở giữa 2 tay dùng búa để gõ cồng. Cồng chiêng Tây Nguyên Việt Nam thì trái lại, với biên chế đa dạng, không cố định, hình thành nhiều loại dàn chiêng khác nhau để phục vụ cho những sinh hoạt, lễ thức khác nhau. Có loại dàn chỉ gồm 2 chiếc (như dàn chiêng Tha) cho đến loại từ 9,11,16 cồng và chiêng. Thêm điểm khác nữa: Nhạc công các dàn cồng chiêng các nước Đông Nam Á lục địa một mình với 2 tay đánh bằng dùi gõ cả dàn cồng đến 17, 19 chiếc, còn nhạc công dàn cồng chiêng Tây Nguyên thì mỗi người chỉ đánh một cồng. Mỗi nhạc công giữ một vị trí cao độ và tiết tấu, âm sắc khác nhau, đòi hỏi phải nhớ, phải tập trung tâm trí nắm chắc thời gian, nhịp điệu để gõ đúng phần của mình, vừa phải lắng nghe người khác trong dàn nhạc để tạo nên sự hòa hợp, đồng cảm chung. Vì vậy, để tham gia diễn tấu được một bài chiêng, thì yếu tố “nhạc cảm,năng khiếu bẩm sinh là vấn đề quan trọng, không phải là ai cũng có thể làm ngay được. Đặc biệt là sự quy định chức năng từng loại cồng trong dàn nhạc: “Chiếc cồng phát ra âm thanh thấp – vốn là âm cơ bản – mang tên “mẹ”. Trong những dàn có 9 cồng chiêng trở lên thì có thêm cồng “cha”, ... tiếp theo là các cồng con, cồng cháu... hình thành hệ thống gia đình mang dấu vết chế độ mẫu hệ của người Tây Nguyên. Khi diễn tấu, cồng mẹ và cồng cha được phân công phần trầm làm nền, cồng con và các cồng khác đánh so le trước – sau, nhanh – chậm để tạo ra giai điệu” *. – *** Phần IV/ Tiềm năng phát triển và những giải phát để gìn giữ và phát triển không gian văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên. 1. Thực trạng Cồng chiêng Tây Nguyên có những nét độc đáo, dựa trên triết lý sống, tư duy của các dân tộc Tây Nguyên. Đó là sự đa dạng, linh hoạt trong diễn tấu, trong biên chế của dàn cồng, không căn cứ vào độ cao và chức năng của mỗi loại cồng trong khi biểu diễn mà có liên quan tới tổ chức xã hội: có cồng mẹ, cồng cha, cồng con, cồng cháu… Cách gõ cồng cũng hết sức linh hoạt: dùi làm bằng gỗ cứng, gỗ mềm, bọc da, gõ bằng tay phải hay tay trái, trong khi gõ, tay có thể bóp vành cồng tạo nên âm thanh khác nhau… Trong dàn cồng chiêng, vị trí của mỗi cá nhân cũng hết sức đặc biệt: đối tượng quan trọng nhất bao giờ cũng ở giữa, dàn cồng đi vòng quanh đối tượng từ phải sang trái, ngược chiều kim đồng hồ, với ý nghĩa ngược thời gian trở về dĩ vãng, từ bên ngoài vào trong tim… Không chỉ là một nhạc cụ, cồng chiêng còn có chức năng như một sợi dây linh thiêng, nối liền giữa con người với thần linh. Cồng chiêng có mặt trong mọi giai đoạn sống của con người: từ khi sinh ra, trưởng thành cho đến khi giã biệt cõi đời,