Kết cấu nghệ thuật trong “decameron” của boccaccio.

  • Số trang: 89 |
  • Loại file: PDF |
  • Lượt xem: 87 |
  • Lượt tải: 0
minhtuan

Đã đăng 15929 tài liệu

Mô tả:

TRƯỜNG ĐẠI HỌC CẦN THƠ KHOA SƯ PHẠM BỘ MÔN NGỮ VĂN ----- TRƯƠNG THỊ KIM KẾT CẤU NGHỆ THUẬT TRONG “DECAMERON” CỦA BOCCACCIO. Luận văn tốt nghiệp đại học Ngành Sư phạm Ngữ Văn Cán bộ hướng dẫn: TRƯƠNG THỊ KIM PHƯỢNG Cần Thơ, 5-2011 ĐỀ CƯƠNG TỔNG QUÁT * PHẦN MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài 2. Lịch sử vấn đề 3. Mục đích nghiên cứu 4. Phạm vi nghiên cứu 5. Phương pháp nghiên cứu * PHẦN NỘI DUNG: CHƯƠNG 1: NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG VỀ LÝ LUẬN, VỀ THỜI ĐẠI, TÁC GIẢ VÀ TÁC PHẨM “DECAMERON” 1.1. Những vấn đề chung về lí luận. 1.1.1. Khái niệm kết cấu. 1.1.2.Các nguyên tắc kết cấu. 1.1.2.1. Kết cấu nhằm thể hiện tư tưởng tác phẩm. 1.1.2.2. Kết cấu nhằm phục vụ việc xây dựng hình tượng nhân vật. 1.1.2.3. Kết cấu nhằm đạt đến sự hoàn chỉnh, thống nhất, thẩm mĩ. 1.1.3. Cấp độ và bình diện của kết cấu. 1.1.3.1. Kết cấu bề mặt. 1.1.3.2. Kết cấu bề sâu. 1.2. Các vấn đề thời đại, tác giả, tác phẩm. 1.2.1.Thời đại. 1.2.2. Tác giả. 1.2.3. Tác phẩm “Decameron”. CHƯƠNG 2. KẾT CẤU BỀ MẶT CỦA TRUYỆN “DECAMERON” 2.1. Bố cục truyện “Decameron” 2.1.1. Bố cục “ Truyện lồng truyện” và tầm ảnh hưởng của nó. 2.1.2. Bố cục trần thuật trong truyện “Decameron” và hiệu quả của điểm nhìn trần thuật. 2.2. Ngôn ngữ truyện” Decameron” 2.2.1. Ngôn ngữ đối thoại. 2.2.2. Ngôn ngữ độc thoại. 2.2.3. Ngôn ngữ miêu tả. CHƯƠNG 3. KẾT CẤU BỀ SÂU CỦA TRUYỆN “ DECAMERON” 3.1. Kết cấu biên niên và kết cấu đồng tâm trong “Decameron”. 3.2. Hệ thống hình tượng nhân vật trong truyện “Decameron”. 3.3. Tổ chức không gian nghệ thuật trong truyện “Decameron”. 3.4. Tổ chức thời gian nghệ thuật trong truyện “Decameron”. * PHẦN KẾT LUẬN * TÀI LIỆU THAM KHẢO PHẦN MỞ ĐẦU 1.Lý do chọn đề tài: Nền văn học Ý trong thời kì Phục hưng đã xuất hiện ba thiên tài: Đantê (12651321) người sáng tạo ra hùng ca, thơ tự sự và giáo huấn Ý, Petraca (1304-1374) người canh tân thơ trữ tình Ý; và Giovani Boccaccio (1313-1375), người đặt nền tảng cho văn xuôi nghệ thuật Ý. Ba người là gạch nối giữa thời Trung cổ và Phục hưng văn nghệ Châu Âu. Riêng đối với đại văn hào Boccaccio, người viết có ấn tượng đặc biệt sâu sắc, bởi vì: ông đã vượt lên số phận bất hạnh của mình để đem tài năng, tâm huyết dồn vào từng trang văn, từng dòng thơ đầy tinh thần nhân văn cao cả. Qua chương trình Văn học Châu Âu ở trường Đại học, chúng tôi may mắn được có điều kiện tìm hiểu về Boccaccio và những sáng tác của ông. Trước tiên, trong cuốn Giáo trình Văn học Châu Âu có bài viết về Văn học Phục hưng Ý, qua đó chúng tôi được biết tác giả Boccaccio đã sáng tác nhiều thể loại khác nhau như thơ, truyện ngắn, tiểu thuyết,… và trong số đó, tác phẩm “ Decameron” ( Truyện Mười ngày) đã khẳng định tên tuổi của ông không chỉ ở Ý, Châu Âu mà còn làm bất tử danh tiếng của tác giả trên toàn thế giới. Bên cạnh đó, khi được tiếp xúc với môn Lí luận Văn học, chúng tôi được giới thiệu nhiều về các phương diện tạo thành một tác phẩm văn chương, qua đó chúng tôi biết rằng mỗi tác phẩm là đứa con tinh thần của nhà văn, được thai nghén trong một quá trình lâu dài, phức tạp và hoàn thành bằng công sức lao động, tài năng của những người đầy bản lĩnh và tinh thần trách nhiệm. Truyện Mười ngày cũng thế, đó là kết quả của vốn kiến thức rộng lớn uyên thâm và kinh nghiệm viết văn cả đời tích lũy được của Boccaccio. Với khối lượng tri thức đồ sộ ấy, tác giả sẽ xử lý như thế nào để tạo nên sự mạch lạc giữa chúng? Kết cấu của tác phẩm Mười ngày là kết cấu lỏng lẻo rời rạc, chỉ là sự cộng lại vốn kiến thức uyên bác của người viết hay đó là khối thống nhất, tổng hòa, gắn bó chặt chẽ? Xuất phát từ tình cảm đối với nhà văn Ý tài hoa cộng với mong muốn khám phá một đề tài khoa học mới là nguồn động lực lớn thúc đẩy người viết lựa chọn nghiên cứu về kết cấu nghệ thuật trong truyện “Decameron” của Boccaccio. 2. Lịch sử vấn đề Giovani Boccaccio là một tên tuổi xuất sắc của thời đại Phục hưng Ý. Tên tuổi của ông không những được biết đến trên khắp nước Ý mà còn lan ra cả Châu Âu. Bằng chứng là tác phẩm “Decameron” của ông thực sự là một danh tác tầm cỡ khi nó được dịch sang hàng chục thứ tiếng trên thế giới. Riêng ở Việt Nam, tác phẩm được dịch theo bản dịch tiếng Pháp Le Décarmeron (có nghĩa là Truyện Mười ngày) của Jean Bourciez, do Thiều Quang, Đào Mai Quyên dịch, Hữu Ngọc viết lời giới thiệu. Vấn đề kết cấu nghệ thuật trong truyện “Decameron” của Boccaccio đã được một số nhà nghiên cứu văn học chú ý bàn luận. Sau một thời gian thu thập, tìm hiểu, chúng tôi đúc rút thành một số ý kiến tiêu biểu như sau: Trước hết trong tạp chí Nghiên cứu văn học, số 9/2010, đăng bài Thi pháp tự sự của truyện “Mười ngày”, do Phong Tuyết biên tập, tác giả bài viết đã chỉ ra kết cấu của tác phẩm đó là: “Hành động và cốt truyện đóng vai trò nổi trội. Đồng thời những tình tiết trong truyện của nhà văn này tương đối đơn giản, hầu hết các truyện chỉ có vài trang, số nhân vật cũng chỉ là ba hoặc bốn, cốt truyện cũng chỉ là vài chuỗi nhỏ”[13; tr11]; đồng thời tác giả bài viết này cũng chỉ rõ quan hệ thời gian trong tác phẩm “Decameron” là “quan hệ nối tiếp đơn giản trong thời gian” và quan hệ không gian là “quan hệ song song với nhiều sự chia nhỏ”. Một giáo trình khác cũng tập trung đề cập đến kết cấu của “Decameron” là quyển Văn học Phương Tây, của Đặng Anh Đào và một số tác giả khác, các nhà nghiên cứu này đã khái quát một số biện pháp nghệ thuật vế cốt truyện, ngôn ngữ, nhân vật… Về cốt truyện, các tác giả xem xét cốt truyện của “Decameron” ở góc độ vay mượn chất liệu dân gian: “Tuy mượn nhiều cốt truyện ở cả Tây lẫn Đông nhưng Boccaccio cũng rất chú ý khai thác các truyện kể đương thời. Và dù vay mượn truyện cổ thì cái tinh thần cốt lõi vẫn là tư tưởng nhân văn chủ nghĩa mà ông truyền cho người đọc.” Về các biện pháp nghệ thuật trong tác phẩm này các nhà nghiên cứu đã nhận xét: “Nghệ thuật kể chuyện, sự phong phú của ngôn ngữ, cái đa dạng của chủ đề đã khiến cho tác phẩm truyện “Mười ngày” được thừa nhận là tác phẩm văn xuôi xuất sắc nhất của văn học Italia, là sự mở đường cho sự ra đời của thể loại truyện ngắn và tiểu thuyết Châu Âu nói chung” [5; tr135] Về nhân vật thì “đủ mọi tầng lớp: quý tộc, thương nhân, thợ thủ công, nông dân, thầy tu, thầy thuốc, học trò, già trẻ, gái trai…tuy chưa được khắc họa rõ nét tính cách nhưng đều đã nói lên được tâm tư, khát vọng cũng như một số đặc điểm chung của con người nước Ý thế kỷ XIV”. Đồng thời, các tác giả khẳng định: “Cách xây dựng truyện xoay quanh một số chủ đề để tập hợp lại, lấy mười nhân vật (bảy cô gái, ba chàng trai) làm nòng cốt đã chứng tỏ tác giả rất quan tâm đến việc kết cấu, bố cục sao cho chặt chẽ, hợp lí, nhất quán.” [5; tr137]. Các tác giả này cũng đánh giá cao thành công của Boccaccio về mặt ngôn ngữ : “Đến đây tiếng Italia đã tiến thêm một bước dài, đủ sức diễn đạt mọi tư tưởng, tình cảm phức tạp”[5; tr138]. Trong cuốn Dẫn luận nghiên cứu văn học của G.N.Pospelov, tác giả chỉ ra điểm mới so với các nghiên cứu đã trích dẫn ở trên: “Sự thay thế người trần thuật không tự nhân vật hóa bằng một người kể chuyện trong phạm vi tác phẩm lại là cuội nguồn của những biện pháp kết cấu quan trọng. Điều đó trước hết là sự tạo khung cho truyện đưa người kể chuyện vào và thuyết minh về nó.” Nhờ vậy mà “các tình tiết tạo khung thường mang lại cho các chuỗi truyện một ý nghĩa đạo đức giáo huấn.” [11; tr294] Tác giả này còn có phát hiện điểm độc đáo về kết cấu trong “Decameron” với cốt truyện năng động, chỗ mở nút và tình tiết đột biến, gay cấn; thường gọi là Novella. Ông đã đưa ra ví dụ cụ thể để chứng minh cho điều đó: “Novella số chín của ngày thứ năm trong truyện “Decameron” của Boccaccio vẫn thường được xem là kiểu mẫu của loại cốt truyện Novella. Trong Novella này , chàng hiệp sĩ nghèo đã đặt lên bàn tài sản duy nhất của mình là con chim ưng biết đi săn để đãi người phụ nữ mà chàng yêu dấu vì nàng đã đến với chàng với lời khẩn cầu tặng cho nàng con chim ưng này để nàng cứu sống con trai đang lâm bệnh, ở đây sự chuyển biến đột ngột của cốt truyện làm cho nhân cách chàng hiệp sĩ và tình yêu của anh ta hiện ra trong ánh sáng mới. Mối liên hệ giữa cốt truyện với loại chủ đề đời tư rất vững bền, những đột biến trong cốt truyện dường như chuẩn bị cho sự phát triển của tính cách” [11; tr408]. Tiếp đến, để có cái nhìn đúng đắn về nghệ thuật kết cấu của tác phẩm, Milan Kundera đã nhận định: “Tôi không đẩy sự khiêu khích xa đến mức gọi “Decameron” là một cuốn tiểu thuyết. Tuy nhiên, không vì thế mà ở Châu Âu hiện đại cuốn sách đó không là một trong những toan tính đầu tiên sáng tạo một kết cấu lớn của văn xuôi kể chuyện và với tư cách đó, nó dự phần vào lịch sử lí thuyết, ít nhất như là một khởi xướng báo trước tiểu thuyết.” [8; tr96] Cuối cùng trong cuốn Truyện Mười ngày của Boccaccio, do Thiều Quang, Đào Mai Quyên dịch, Hữu Ngọc viết lời giới thiệu. Tác giả Hữu Ngọc đã giới thiệu cho độc giả về cốt truyện của tác phẩm này “Sách chia làm 10 chương, mỗi chương gồm truyện của mỗi ngày” và nhấn mạnh “Mặc dù phụ thuộc vào chủ đề, mỗi truyện đều độc lập về nội dung, tính chất, bố cục sinh hoạt hàng ngày của nhóm ít thay đổi, dạo chơi, đàm luận, kể chuyện, kết thúc là một bài ca (canzone) để múa hát, nhân đó Boccaccio có dịp giới thiệu một số thơ trữ tình hay của mình.” Chính những điều này đã một lần nữa khẳng định sự phong phú về nội dung, sự linh hoạt trong cách xử lí tình huống truyện của nhà văn. Về “mười nhân vật kể chuyện không được miêu tả cụ thể. Họ chỉ là những hình tượng ước lệ; tượng trưng cho những trạng thái tâm hồn, phù hợp với chủ đề các truyện. Ví dụ: Filoxtrat là hình ảnh của mối tình vô vọng, Neifin là hiện thân của dục tình cuồng nhiệt,…” [10; tr11] So với các nghiên cứu trên đã phân tích, phần giới thiệu cho tác phẩm “Mười ngày” của Hữu Ngọc đã chỉ ra cụ thể giá trị về mặt nghệ thuật của tác phẩm về mặt ngôn ngữ, cốt truyện, tài kể chuyện của tác giả Boccaccio. Về mặt ngôn ngữ, tác phẩm “Mười ngày được viết bằng tiếng Ý. Một yêu cầu của trào lưu Phục hưng văn nghệ ở Châu Âu là tạo nên một nền văn học dân tộc viết bằng ngôn ngữ dân tộc, với những tác phẩm mà tiêu chuẩn nghệ thuật và nhân văn theo mẫu và vươn tầm những tác phẩm cổ điển Hy Lạp – La Mã. Tiếng Ý là kết quả của quá trình phát triển tự nhiên của tiếng La tinh cổ điển. Đến thế kỉ thứ X, nó mới được công nhận là một ngôn ngữ thật sự, tuy vẫn bị coi là thổ ngữ. Trong mấy trăm năm, các nhà văn Ý ngưỡng mộ văn học cổ La Mã vẫn viết bằng tiếng La tinh là chủ yếu. Mãi tới Đantê, Pêtraca và Boccaccio, tiếng Ý mới được rèn đúc thành ngôn ngữ văn học và mở đầu văn học Ý nói chung.” [10; tr15]. Vai trò của Boccaccio là vô cùng lớn: “Tiếng Ý được Boccaccio sử dụng nhuần nhuyễn trong Mười ngày kể cả những truyện nhiều màu sắc, khi thì châm biếm, giễu cợt, khi thì hiện thực trắng trợn thô lỗ, khi thì tình cảm thanh cao. Bi xen lẫn hài, hiện thực xen với mộng ảo, quái dị, nhưng cái mộng ảo quái dị chỉ đóng vai trò phụ, cái chính vẫn là hiện thực.” [10; tr16] Về “cốt truyện mượn của kho tàng truyện cổ dân gian phương đông, thời trung cổ, thời thượng cổ, truyện đương thời”. Nhưng “do tài kể chuyện của mình Boccaccio biến chất liệu không có gì đặc biệt ấy thành tác phẩm hiện thực, so với những truyện đương thời, ông không mắc ý đồ giáo huấn, thói quen sử dụng phúng dụ, câu chuyện được xây dựng vững chắc, dẫn dắt và cởi mở tài tình, duyên dáng, khiến người đọc luôn hồi hộp.” [10; tr16] Nhìn chung, các nhà nghiên cứu có đề cập đến những phương diện khác nhau của kết cấu “Decameron” như bố cục, biện pháp nghệ thuật, nhân vật trong tác phẩm. Tuy nhiên những nghiên cứu này chỉ dừng lại ở các dạng riêng lẻ, chung chung. Theo sự hiểu biết hạn hẹp của người viết thì hầu như ở nước ta hiện nay chưa có tác giả nào đi sâu nghiên cứu kết cấu truyện “Decameron” một cách có hệ thống. Vì vậy, trong khả năng có thể, người viết sẽ cố gắng trình bày vấn đề kết cấu của tác phẩm này trong luận văn của mình để xin góp một phần nhỏ công sức trong việc tìm hiểu một tác giả lớn của văn học Phục hưng Ý. 3. Mục đích nghiên cứu : Nghiên cứu về kết cấu của truyện “Decameron”, chúng tôi hướng đến những mục đích sau : Một là chỉ ra biểu hiện cụ thể của kết cấu nghệ thuật trong truyện “Decameron”. Hai là xác định kiểu kết cấu của “Decameron” tìm ra mối liên hệ giữa kết cấu và nội dung tư tưởng của tác phẩm. Ba là nhận xét, đánh giá về đóng góp của kết cấu truyện đối với nền văn học Ý nói riêng và văn học Châu Âu thời Phục hưng nói chung. 4. Phạm vi nghiên cứu: Boccaccio được đánh giá là nhà văn lớn của Ý và của thế giới. Tác phẩm của ông có khá nhiều nhưng người ta biết đến tên ông là nhờ tác phẩm “Decameron”. Do đề tài chỉ hạn chế trong phạm vi “kết cấu nghệ thuật của Decameron” nên chúng tôi chỉ nghiên cứu xoay quanh, xoáy sâu vào phương diện kết cấu của tác phẩm. Tuy nhiên, chúng tôi có tham khảo một số tài liệu đề cập đến vấn đề kết cấu nghệ thuật để làm cơ sở lí luận, giúp nổi bật vấn đề nghiên cứu. Đồng thời cũng xem xét kết cấu trong mối quan hệ với việc thể hiện nội dung (điều này không đồng nghĩa với phân tích toàn bộ tác phẩm ở khía cạnh nội dung). Để tiện cho việc nghiên cứu, chúng tôi tạm chia kết cấu truyện làm hai phần: Kết cấu bề mặt và kết cấu bề sâu. Đối với các biện pháp nghệ thuật được tác giả sử dụng, chúng tôi chỉ khảo sát ngôn ngữ truyện “Decameron” bao gồm: ngôn ngữ đối thoại; ngôn ngữ độc thoại và ngôn ngữ miêu tả. 5. Phương pháp nghiên cứu: Với đề tài này, bước đầu người viết đọc kĩ tác phẩm qua bản dịch. Sau đó sắp xếp theo từng chủ đề. Từ mỗi chủ đề này, khái quát lên thành những ý chính phục vụ cho việc làm sáng tỏ vấn đề lớn – Kết cấu nghệ thuật trong “Decameron” của Boccaccio. Để phục vụ tốt cho việc nghiên cứu đề tài, chúng tôi đã sử dụng kết hợp các phương pháp như: tham khảo một số tài liệu đề cập đến vấn đề “kết cấu truyện Decameron”, tập hợp, khảo sát, lựa chọn tài liệu. Đồng thời sử dụng một số phương pháp: hệ thống, so sánh, kết hợp, nêu ra một số biểu hiện về kết cấu nghệ thuật trong “Decameron” của Boccaccio và kết hợp thao tác phân tích – tổng hợp nhằm đưa ra ý kiến và nhận xét về các chi tiết dẫn chứng, dữ liệu thu thập được. Ngoài ra, người viết cũng vận dụng thao tác giải thích – bình luận để làm sáng tỏ vấn đề hơn. PHẦN NỘI DUNG CHƯƠNG 1: NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG VỀ LÍ LUẬN, THỜI ĐẠI, TÁC GIẢ VÀ TÁC PHẨM. 1.1. Những vấn đề chung về lí luận. 1.1.1. Khái niệm về kết cấu. Kết cấu là một thuật ngữ văn học khá thông dụng, trong tiếng Pháp nó được gọi là Composition. Kết cấu là một trong những thành tố quan trọng cấu thành nên tác phẩm văn học. Tùy theo quan điểm, góc độ nhìn nhận mà các nhà lí luận văn học có nhiều cách hiểu và cách định nghĩa khác nhau về kết cấu. Ở Trung Quốc, từ rất sớm, người xưa đã nói đến kết cấu nhưng họ gọi kết cấu bằng những tên gọi khác nhau như “bố cục”, “bố trí”, “phân bố”, “chương pháp”. “Bố cục” nghĩa là sắp xếp các bộ phận, “bố trí” là sắp đặt theo một trật tự trước sau, “phân bố” là sự bài trí thể hiện trên bề mặt, “chương pháp” là việc tổ chức một bài văn, bài thơ. Người xưa cũng chú ý đến việc mở đầu, triển khai và kết thúc như thế nào trong một tác phẩm. Từ đó, họ đề ra các nguyên tắc cụ thể cho từng bước như “khai”, “thừa”, “chuyển”, “hợp”, tạo lập sự gắn kết giữa các ý với nhau, tạo dựng mối quan hệ giữa các phần. Ở Phương Tây, từ thời cổ đại Hi Lạp, các nhà lí luận vĩ đại như Platon, Aristote cũng đã khái quát hóa thành những vấn đề lí luận chung về kết cấu. Platon nói “Kết cấu của mỗi bài văn phải là một yếu tố có sức sống, có cái thân thể vốn có của nó, có đầu, có đuôi, có phần thân, có tứ chi, có bộ phận này và bộ phận khác, có quan hệ bộ phận và toàn thể, tất cả đều phải có vị trí của nó.” [12; tr101]. Aristote trong “Nghệ thuật thơ ca” (Thi pháp học) cũng chú ý đến tính thống nhất, hoàn chỉnh của kết cấu “Cái hoàn chỉnh là cái có phần đầu, phần giữa và phần cuối. Phần đầu là cái không nối tiếp theo cái khác, trái lại theo qui luật tự nhiên phải có cái gì tồn tại hoặc tiếp theo sau nó; phần cuối là cái mà theo tính chất tất yếu hay theo lẽ thường đều phải theo sau cái gì đó và theo sau nó không còn cái khác phải tiếp sau; phần giữa là cái phải tiếp theo cái khác và cái khác nữa lại tiếp sau nó. Vậy những cốt truyện được xây dựng một cách khéo léo phải tuân theo những định nghĩa đó, chứ không được tùy tiện bắt đầu và kết thúc chỗ nào cũng được.” [12; tr102 ] Ở Việt Nam, Nhữ Bá Sĩ (cuối thế kỉ XVIII, đầu thế kỉ XIX) đã nêu lên qui tắc cho nhà văn khi xây dựng kết cấu tác phẩm “Loại văn chương tột bậc của thiên hạ đúng là không ở trong giới hạn đóng, mở kết cấu nhưng mà không đóng mở kết cấu thì không thành văn chương” [12; tr102 ] Điểm qua ta thấy một số điểm chung là các nhà lí luận văn học cổ khi nói về kết cấu thường thiên về cách sắp xếp, tổ chức để tạo dựng hình tượng xem xét kết cấu như một phương tiện thể hiện nội dung tư tưởng tác phẩm. Theo Từ điển Thuật ngữ văn học của Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi, kết cấu là toàn bộ tổ chức phức tạp và sinh động của tác phẩm”[6; tr156 ]. Kết cấu được tạo bởi nhiều thành phần. Trong đó, “Bố cục là một phương diện của kết cấu. Ngoài bố cục, kết cấu còn bao gồm: tổ chức hệ thống tính cách, tổ chức thời gian và không gian nghệ thuật của tác phẩm, nghệ thuật tổ chức các liên kết cụ thể của các thành phần cốt truyện, nghệ thuật trình bày các yếu tố ngoài cốt truyện…sao cho toàn bộ tác phẩm trở thành một chỉnh thể nghệ thuật.” [6; tr157 ] Theo cuốn 150 Thuật ngữ văn học của Lại Nguyên Ân thì nội hàm của khái niệm kết cấu chính là “Sự sắp xếp phân bố các thành phần hình thức nghệ thuật, tức là sự cấu tạo tác phẩm tùy theo nội dung và thể tài. Kết cấu gắn kết các yếu tố của hình thức và phối thuộc chúng với tư tưởng. Các qui luật của kết cấu là kết quả của nhận thức thẩm mĩ, phản ánh những liên hệ bề sâu của thực tại. Kết cấu có tính nội dung độc lập, các phương thức và thủ pháp kết cấu sẽ cải biến và đào sâu hàm nghĩa của cái được mô tả.” [1; tr167]. Nội hàm ấy đã qui định ngoại diên của khái niệm kết cấu “Kết cấu của tác phẩm bao gồm việc phân bố các nhân vật (tức là hệ thống các hình tượng), các sự kiện và hành động (kết cấu cốt truyện), các phương thức trần thuật (kết cấu trần thuật như là sự thay đổi các điểm nhìn đối với cái được miêu tả), chi tiết hóa các khung cảnh, hành vi, cảm xúc (kết cấu chi tiết), các thủ pháp văn phong (kết cấu ngôn từ), các truyện kể xen kẽ hoặc các đoạn trữ tình ngoại đề (kết cấu các yếu tố ngoài cốt truyện)” [1; tr168]. “Phạm vi của kết cấu còn bao gồm cả sự tương ứng giữa các bình diện khác nhau (các khía cạnh, các tầng nấc, các cấp độ) của hình thức văn học mà nhờ đó tạo ra được hệ thống các motif đặc trưng cho từng tác phẩm, từng nhà văn, từng thể tài, từng khuynh hướng văn học” [1; tr168]. Trong cuốn Thường thức Lí luận văn học của Bùi Văn Ba, Thành Thế Thái Bình, Lê Văn Khoa, Nguyễn Xuân Nam, các tác giả này có cách hiểu kết cấu đó là “Công việc trù tính, tổ chức sắp xếp các sự kiện, các cảnh ngộ, các tâm trạng, các tính cách theo một trật tự, một hệ thống nào đó để trình bày cho người đọc nội dung tác phẩm gọi là kết cấu. Kết cấu đó cũng có ý nghĩa như bố cục, nhưng phức tạp hơn đòi hỏi sự tổ chức bên ngoài đến bên trong.”[2; tr21] Theo cuốn Giáo trình Lí luận văn học của Phương Lựu, Trần Đình Sử, Nguyễn Xuân Nam, Lê Ngọc Trà, La Khắc Hòa, Thành Thế Thái Bình, các ông dựa vào chức năng để định nghĩa “Kết cấu tác phẩm là toàn bộ tổ chức tác phẩm, phục tùng đặc trưng nghệ thuật và nhiệm vụ cụ thể mà nhà văn tự đặt ra cho mình. Kết cấu tác phẩm không bao giờ tách rời nội dung cuộc sống và nội dung tư tưởng trong tác phẩm” [9; tr 295]. Còn theo cuốn Giáo trình Lí luận văn học, tập II, Tác phẩm và thể loại Văn học của Trần Đình Sử, Phan Văn Dũng, La Khắc Hòa, Phùng Ngọc Kiếm, Lê Lưu Oanh, các tác giả này dựa vào mối quan hệ giữa nội dung và hình thức để định nghĩa “Kết cấu là một phương diện cơ bản của hình thức tác phẩm văn học, là sự tổ chức, sắp xếp, biểu hiện của nội dung văn học. Trong quá trình quan sát đời sống, tích lũy tài liệu, hình thành ý đồ sáng tác, nhà văn đã bắt đầu vận dụng các nguyên tắc kết cấu để tổ chức nên văn bản tác phẩm”[12; tr101 ]. Chốt lại các định nghĩa khác nhau về kết cấu, chúng ta có thể hiểu như sau: Kết cấu là một trong những thành tố hàng đầu thuộc về hình thức của tác phẩm. Kết cấu là toàn bộ sự lựa chọn, tổ chức, sắp xếp, phân bố các chất liệu văn học lấy từ hiện thực đời sống của tác giả nhằm đặt ra và giải quyết một vấn đề nào đó đối với người tiếp nhận. 1.1.2. Các nguyên tắc của kết cấu. 1.1.2.1. Kết cấu nhằm thể hiện tư tưởng của tác phẩm. Kết cấu là một phương diện khái quát của nhà văn. Kết cấu ra đời đồng thời khi nhà văn nảy sinh ý tưởng nghệ thuật cho đến lúc triển khai cụ thể và hoàn chỉnh hình tượng nhân vật, tác phẩm. Không phải nhà văn sáng tạo ra hình tượng trước rồi sau đó mới suy nghĩ để tìm ra một kết cấu thích hợp mà kết cấu và hình tượng nghệ thuật là hai mặt không thể tách rời trong quá trình sáng tác. Kết cấu ngoài mục đích liên kết các sự việc, hiện tượng, con người lại với nhau thì nhà văn còn hướng đến việc làm nổi bật những yếu tố chính yếu, trọng tâm. Để tìm được một kết cấu phù hợp, nhà văn phải trãi qua quá trình lao động nghệ thuật nặng nhọc nhằm chế biến, gọt giũa các chất liệu phong phú, sinh động từ hiện thực đời sống. Do đó khi tác phẩm ra đời, bản thân kết cấu đã phản ánh quá trình vận động, tư duy sáng tạo của nhà văn. Thông qua kết cấu, nhà văn bộc lộ và gửi gắm suy nghĩ của mình về cuộc sống, về con người. Như vậy, kết cấu và tư tưởng tác phẩm đã xuyên thấm và hòa hợp với nhau trong tư tưởng và hoạt động sáng tạo của nhà văn. “Khi đánh giá kết cấu một tác phẩm, việc đầu tiên không phải là so sánh với kết cấu tác phẩm khác, cũng không phải xét nó dưới tiêu chuẩn “hài hòa”, “cân đối”, “chặt chẽ” được biểu hiện một cách chung chung, mà phải xét trong yêu cầu thể hiện nội dung của tác phẩm đó, xét hiệu quả mà tác phẩm đó để lại trong lòng người đọc.” [9; tr298] 1.1.2.2. Kết cấu nhằm phục vụ việc xây dựng hình tượng nhân vật. Một sáng tác sẽ không được gọi là tác phẩm văn học nếu nó không xây dựng được hình tượng nhân vật. Kết cấu là phương diện nghệ thuật để nhà văn sáng tạo nên kết cấu phải phục vụ yêu cầu xây dựng hình tượng nhân vật. Hình tượng nhân vật được hình thành từ nhiều yếu tố như: tên gọi, lai lịch, diện mạo, lời nói, hành động, những suy nghĩ, cảm xúc, các mối quan hệ xã hội. Bản thân các yếu tố này nếu tồn tại rời rạc, tách biệt với nhau thì không thể tạo thành hình tượng nhân vật. Cho nên công việc của nhà văn là tạo ra sự gắn kết, tổ chức chúng lại với nhau. Thêm vào đó, mỗi quá trình hình thành và phát triển về tính cách của nhân vật bắt đầu từ thời thơ ấu, thời trưởng thành và thời kì chín muồi về lí tưởng sống. Chính vì có nhiều giai đoạn phát triển như thế và sáng tác không phải là sự sao chép y nguyên, máy móc cuộc sống nên nhà văn phải chọn lọc ra một giai đoạn chính để tập trung miêu tả. Các giai đoạn khác chỉ đóng vai trò phụ để bổ sung và làm nổi bật cho giai đoạn chính. Mặt khác, bất cứ nhân vật nào cũng bao gồm hai mặt gắn bó nhau là cuộc sống bên ngoài và đời sống nội tâm bên trong. Nhà văn do vậy phải chú ý miêu tả cả hai mặt này. “Nếu tập trung miêu tả bên ngoài ta có những nhân vật khách thể mà ý nghĩa bộc lộ qua các hành vi, ngôn ngữ, quan hệ. Nếu miêu tả theo cái nhìn bên trong nhân vật thì sẽ có nhân vật như một dòng ý thức với những phản ứng tâm lí với các sự kiện bên ngoài” [ 9; tr106-107]. Hơn nữa như Mác nói “Con người là tổng hòa các quan hệ xã hội”. Cho nên mỗi nhân vật tồn tại và phát triển không tách rời với các mối quan hệ phong phú và phức tạp. Điều này dẫn đến việc nhà văn phải xây dựng được hệ thống nhân vật trong tác phẩm. Tác dụng của hệ thống nhân vật là soi chiếu tác động thúc đẩy lẫn nhau nhằm mục đích cuối cùng là phản ánh đời sống. “Trong hệ thống hình tượng của tác phẩm, nhân vật vừa đóng các vai trò xã hội của nó (giai cấp, nghề nghiệp, địa vị, huyết thống, gia tộc…), vừa đóng vai trò văn học (vai trò một công cụ nghệ thuật, thực hiện một chức năng nghệ thuật : vai trò tố cáo, vai trò tấm gương, vai trò kẻ chống đối, vai trò anh hùng, vai trò phần thưởng)”[9; tr109] 1.1.2.3. Kết cấu nhằm đạt đến sự hoàn chỉnh, thống nhất, thẩm mĩ. Yêu cầu về sự thống nhất, hoàn chỉnh, thẩm mĩ là yêu cầu có tính chất bắt buộc của kết cấu. Điều này chỉ có thể đạt được khi nào việc tổ chức các bộ phận của tác phẩm thống nhất với mục đích sáng tạo của nhà văn, gây được ấn tượng với người đọc. “Mục tiêu kết cấu văn học là phải tác động đến cảm xúc của người đọc, phải gây được hồi hộp, chờ đợi, gây được nụ cười hay cảm xúc thanh thản, siêu thoát tùy theo yêu cầu của nội dung”[9; tr110]. Kết cấu phải làm sao cho các sự kiện, diễn biến trong tác phẩm như một mạch chảy liên tục, thông suốt, không bị gián đoạn, đứt quãng. Tác phẩm vì thế giống như một sinh thể có hồn, đúng như cuộc sống vốn có. Một mặt khác rất quan trọng của kết cấu là phải tạo ra được nhịp điệu trong tác phẩm. Vũ trụ vốn dĩ vận hành theo qui luật của tự nhiên với chu kì ngày - đêm, nắng mưa…Cuộc sống cũng luôn là một chuỗi liên tục các biến cố thăng trầm, buồn - vui, thành công - thất bại,… Bản thân con người luôn sống, vận động với nhịp điệu riêng như hơi thở, nhịp đập của trái tim,…Tác phẩm văn học nếu có nhịp điệu sẽ làm tăng sức hấp dẫn đối với người đọc. Khi nói đến tính hoàn chỉnh, trọn vẹn của tác phẩm, ta không chỉ đề cập đến sự đầy đủ, trọn vẹn của chi tiết, sự kiện. Lí luận văn học còn chú ý đến kết cấu mở (để ngỏ) và gọi hiện tượng này bằng thuật ngữ non-finito (sự không hoàn thành). Điều này nói lên rằng tính thống nhất của tác phẩm phải phục vụ nhu cầu thẩm mĩ và sự đồng sáng tạo của độc giả. Bởi trong thực tế, cái hài hòa, cân đối đã là đẹp nhưng cái không hài hòa, thiếu cân đối cũng có thể là cái đẹp. Tóm lại, khái niệm kết cấu cần được hiểu một cách linh hoạt, thấu đáo tránh hiểu máy móc, cứng nhắc “Kết cấu văn bản phải nhằm tới mục đích tư tưởng, thẩm mĩ, tạo sự hấp dẫn, khêu gợi trí tưởng tượng, đồng sáng tạo cho người đọc. Một sự kết cấu quá đầy đủ làm cho người đọc không còn chỗ mà tưởng tượng, suy đoán nữa thì cũng không phải là kết cấu hay” [9; tr110] 1.1.3. Các cấp độ và bình diện của kết cấu. Trong Giáo trình Lí luận văn học, các tác giả này chia kết cấu thành hai phương diện để xem xét là: kết cấu theo chiều ngang và kết cấu theo chiều dọc. “Khái niệm kết cấu được mở rộng theo chiều ngang - được xem xét ở bình diện tổ chức thể loại: Kết cấu tự sự, kết cấu kịch, kết cấu trữ tình. Kết cấu tác phẩm còn được xem xét trong tương quan với các loại hình khác như âm nhạc, hội họa, kiến trúc…[7; tr298]. “Kết cấu còn được xem xét ở chiều dọc, tức là nghiên cứu mối quan hệ quy định và tùy thuộc của các cấp độ tác phẩm như một chỉnh thể. Kết cấu tồn tại ở hai cấp độ cơ bản: cấp độ hình tượng và cấp độ trần thuật.” [7; tr298]. Việc phân chia trên đây là cần thiết nhưng theo chúng tôi nhận thấy rằng khi nghiên cứu về kết cấu của một tác phẩm thì kết cấu xét theo chiều dọc vẫn là phương diện chính, quan trọng. Còn kết cấu xét theo chiều ngang giữ vai trò ít quan trọng hơn, dùng để so sánh đối chiếu và chỉ ra đặc trưng về mặt kết cấu của từng loại thể văn học. Do vậy, chúng tôi sẽ tìm hiểu kĩ về kết cấu tác phẩm xét theo chiều dọc. 1.1.3.1. Kết cấu bề mặt. Kết cấu bề mặt là loại kết cấu xét theo cấp độ trần thuật “Cấp độ trần thuật bao gồm sự liên tục của các biện pháp trần thuật, cũng như sự tổ chức của các câu, sự vận dụng các phương thức tu từ. Ở cấp độ này, người ta thường nói đến bố cục, như là một kết cấu bề mặt, bao gồm sự sắp xếp, phân bố các phần của nội dung vào các mảng trần thuật như chương, đoạn.” [9; tr299]. “Kết cấu bề mặt là sự tổ chức lời văn và hình tượng. Đó là sự liên kết các từ ngữ, câu văn, sự liên kết các chương, phần để dựng lên các hình tượng nhân vật, mối quan hệ của nhân vật và các sự kiện xảy ra từ mở đầu cho đến kết thúc. Kết cấu bề mặt có vai trò xây dựng các bức tranh, các cảnh tượng, các câu chuyện và nhân vật.” [9; tr110] Kết cấu bề mặt bao gồm các thành tố: bố cục và thành phần của trần thuật, tổ chức điểm nhìn của trần thuật và sự phân bố các biện pháp nghệ thuật trong tác phẩm. Trước hết, thuật ngữ bố cục “nhằm chỉ sự sắp xếp, phân bố các chương đoạn, các bộ phận trong tác phẩm theo một trình tự nhất định” [9; tr156]. Bố cục có nhiệm vụ giải quyết mối tương quan giữa thời gian cốt truyện và thời gian trần thuật theo một trật tự trước sau. Trong một tác phẩm, điểm mở đầu và kết thúc của trần thuật không phải luôn luôn lúc nào cũng trùng khít với điểm mở đầu và kết thúc của cốt truyện. Căn cứ vào đặc điểm này, các nhà lí luận chia thành hai loại: Kết cấu kín và kết cấu mở. Nếu điểm mở đầu và kết thúc của trần thuật và cốt truyện trùng nhau thì đó là kết cấu kín. Còn nếu tác phẩm bắt đầu khi sự việc đã xảy ra, đã hoàn thành và kết thúc khi sự việc còn chưa xong xuôi, đang còn tiếp diễn thì đó là kết cấu mở. Về khái niệm trần thuật, các nhà lí luận định nghĩa “Trần thuật là sự trình bày liên tục bằng lời văn các chi tiết, sự kiện, tình tiết, quan hệ, biến đổi về xung đột và nhân vật một cách cụ thể, hấp dẫn, theo một cách nhìn, cách cảm nhất định. Trần thuật là sự thể hiện của hình tượng văn học, truyền đạt nó tới người thưởng thức. Bố cục của trần thuật là sự sắp xếp, tổ chức sự tương ứng giữa các phương diện khác nhau của hình tượng với các thành phần khác nhau của văn bản” [9; tr307-308]. Thành phần của trần thuật trùng khít với thành phần của cốt truyện, nhưng không phải trùng khít một cách bảo thủ. Bởi thành phần của cốt truyện có tính linh hoạt, năng động, gồm các sự kiện biến đổi. Mỗi sự kiện thường có một đoạn văn thể hiện tương ứng. Trong khi đó, trần thuật còn bao gồm các yếu tố có tính chất tĩnh tại như: đoạn giới thiệu lai lịch, xuất thân của nhân vật, phác họa bối cảnh lịch sử xã hội, miêu tả ngoại hình, khắc họa tâm trạng, tái hiện lại lời đối thoại, độc thoại của nhân vật hoặc lồng ghép vào các lời bình phẩm của tác giả…Bên cạnh đó, trần thuật có thể là sự đan xen các truyện tăng cường để mở rộng, khơi gợi liên tưởng, nâng cao tầm khái quát hóa. Trần thuật có tác dụng quan trọng trong tác phẩm. “Sự so le giữa phạm vi đầu cuối của trần thuật so với cốt truyện tạo cho trần thuật những khả năng biểu hiện lớn. Chẳng hạn, nếu khoảng thời gian khách quan từ điểm mở đầu cho đến điểm kết thúc trần thuật càng rút ngắn thì tác phẩm càng có nhu cầu tăng cường các thành phần hồi thuật, hồi tưởng, bổ sung về các sự kiện xảy ra trước điểm mở đầu trần thuật” [12; tr309]. “Sự phối hợp các thành phần trần thuật, sự luân phiên, phối xen các sự kiện và các đoạn tả cảnh, tả tình, hồi tưởng sẽ tạo nên nhịp điệu của trần thuật” [12; tr309]. “Ngoài tương quan đầu cuối sự luân phiên các thành phần, còn có tương quan các tuyến cốt truyện, mạch lạc các chương cũng đều là các vấn đề khác nhau của bố cục trần thuật.” [12; tr310]. Một thành tố khác cũng thuộc về kết cấu bề mặt là việc tổ chức điểm nhìn trần thuật. Điểm nhìn trần thuật là yếu tố không thể thiếu được khi sáng tác vì nghệ sĩ nào khi phản ánh hiện thực cũng đều chọn cho mình một vị trí, một góc độ quan sát. Đó có thể là từ cận cảnh đến viễn cảnh, từ cụ thể, chi tiết đến bao quát, toàn cảnh, từ thấp đến cao…hoặc ngược lại. Nhà phê bình Bêlinxki từng nói rằng đứng trước một phong cảnh đẹp thì chỉ có một vị trí đắc địa giúp ta có được tầm nhìn bao quát và thâm nhập vào chiều sâu của nó tốt hơn cả. Nếu ta đứng quá xa hoặc quá gần, lệch về bên trái hay về bên phải thì không thể chiếm lĩnh toàn cảnh trọn vẹn. Quan điểm đánh giá - cảm thụ sẽ tạo ra điểm nhìn trần thuật. Quan điểm ấy được thể hiện trong ý thức cá nhân cụ thể. Chính điều này làm nảy sinh mối quan hệ giữa quan điểm đánh giá-cảm thụ với các loại nhân vật của tác phẩm. Nhà văn có thể trần thuật theo quan điểm của bản thân hoặc theo quan điểm của một hoặc một vài nhân vật nào đó trong tác phẩm. Nhân vật trong tác phẩm vừa là chủ thể vừa là đối tượng của sự cảm thụ, đánh giá. Kết quả là hệ thống điểm nhìn trần thuật không tồn tại một cách cố định mà di chuyển liên tục. Điểm nhìn trần thuật có thể xét ở hai góc độ là: góc độ trường nhìn trần thuật và góc độ tâm lí. Khi xét ở góc độ trường nhìn trần thuật nghĩa là ta nói đến loại vị trí nào để nhìn bao quát đối tượng phản ánh. Ta có thể chia làm hai loại là “trường nhìn tác giả” và “trường nhìn nhân vật”. Loại “trường nhìn tác giả” là trần thuật theo quan điểm, am hiểu, cảm nhận của người trần thuật, đứng ngoài cuộc. Góc độ này tạo ra màu sắc khách quan tối đa khi trần thuật. “Trường nhìn nhân vật” là dựa trên cách nghĩ, cách cảm của nhân vật trong tác phẩm để trần thuật. cách nhìn của người trong cuộc lại có tác dụng tăng cường tính chất chủ quan, trữ tình hoặc châm biếm. Khi sáng tác nhà văn thường không sử dụng từng loại điểm nhìn này một cách đơn lập mà có sự vận dụng, phối hợp linh hoạt. Còn xét ở góc độ tâm lí, ta có thể phân loại thành điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài. Điểm nhìn bên trong là việc nhà văn tái hiện quá trình vận động tâm lí của nhân vật thông qua lăng kính của một tâm trạng cụ thể. Điểm nhìn bên ngoài là khi nhà văn đứng về phía điểm nhìn của một nhân vật nào đó trong tác phẩm để bày tỏ thái độ nhận xét, đánh giá về một nhân vật trọng chính tác phẩm đó. Điểm nhìn trần thuật khi được tác giả tổ chức lại sẽ trở thành hệ thống điểm nhìn trần thuật. “Hệ thống điểm nhìn trần thuật thực chất là tổ chức cách tiếp cận hình tượng cho người đọc. Nó qui định tính chất tư tưởng, cảm xúc và quan hệ thẩm mĩ của hình tượng” [12; tr311]. Thành tố sau cùng trong kết cấu bề mặt là sự phân bố các biện pháp nghệ thuật trong tác phẩm như: trần thuật, miêu tả, nghị luận, trữ tình, cách sử dụng biện pháp tu từ, cách tổ chức lời văn, các biện pháp trùng điệp… Như vậy, kết cấu bề mặt là thiết kế, sắp xếp tạo nên diện mạo, dáng điệu của hình tượng nhân vật và của toàn bộ văn bản tác phẩm để gây hứng thú cho người đọc, chuẩn bị cho người đọc tìm hiểu nội dung bên trong. 1.1.3.2. Kết cấu bề sâu. Kết cấu bề sâu là kết cấu xét ở cấp độ hình tượng. “Cấp độ trên ( tức cấp độ hình tượng) gắn liền với toàn bộ tổ chức của thế giới nghệ thuật, bao gồm hệ thống các nhân vật, hệ thống các sự kiện, tình tiết và trình tự xuất hiện của chúng, tương quan giữa các chi tiết tạo hình, biểu hiện, tạo nên bức tranh sinh động về cuộc sống, tương quan về không gian và về thời gian. Đây là cấp độ kết cấu bề sâu gắn liền với ý đồ nghệ thuật và các tính cách được phản ánh.” [9; tr298-299] Kết cấu bề sâu bao gồm các thành tố: thời gian nghệ thuật, không gian nghệ thuật, hệ thống hình tượng nhân vật, hệ thống sự kiện. Thời gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật được sử dụng với nội hàm ý nghĩa không giống với thời gian và không gian vật lí. “Do bản chất kí hiệu, bản chất tinh thần, tượng trưng của nghệ thuật ngôn từ, các tọa độ của không gian và thời gian của thực thể văn học, thường không được cụ thể hóa, thường bị ngắt quãng và mang tính ước lệ.” [1; tr305]. Văn chương trước hết là loại nghệ thuật thời gian. Bởi khi miêu tả, trần thuật, bao giờ nhà văn cũng xuất phát từ một điểm nhìn nhất định trong một thời điểm cụ thể. Mặt khác, nhà văn sử dụng chất liệu ngôn từ để sáng tác. Mà lời văn là chuỗi tín hiệu, ngôn ngữ phát ra thành từng tiếng tách bạch có tính nối tiếp theo thời gian. “Sự phối hợp của hai yếu tố thời gian này tạo thành thời gian nghệ thuật, một hiện tượng ước lệ chỉ có trong thế giới nghệ thuật.” [6; tr322]. Thời gian nghệ thuật có đặc điểm riêng mang tính loại biệt so với thời gian vật lí thông thường thể hiện ở các phương diện: độ dài, nhịp điệu và hướng diễn biến. Về độ dài, thời gian nghệ thuật là loại thời gian có tính đàn hồi, mềm dẻo, linh động. Nhà văn có thể kéo giãn hay dồn nén thời gian trong tác phẩm cho dài hơn hoặc ngắn hơn thời gian thông thường tự nhiên. Cho nên thời gian trong văn chương không phải lúc nào cũng trùng khít với thời gian ngoài đời sống. Về nhịp điệu, nhà văn có khả năng điều chỉnh tốc độ để thời gian trôi đi nhanh hay chậm theo ý đồ nghệ thuật của mình. Về hướng diễn biến, thời gian nghệ thuật tỏ ra khá tự do, thoải mái. Nhà văn đang miêu tả ở thì hiện tại có thể quay ngược về thì quá khứ, hoặc giả có thể đan xen giữa quá khứ, hiện tại và tương lai… Văn chương không chỉ là loại hình nghệ thuật thời gian mà nó còn là nghệ thuật không gian. Đặc trưng này cũng do chất liệu ngôn từ của văn chương qui định. Lời văn là sự lựa chọn và kết hợp của chuỗi các đơn vị ngôn ngữ diễn ra theo trật tự trước sau, liên tiếp nhau. Do vậy nhà văn không thể cùng lúc miêu tả được hết tất cả các cảnh, các sự kiện diễn ra như trong thực tế đời sống. Nhà văn văn phải lựa chọn cho mình một điểm nhìn, một vị trí quan sát thích hợp để làm mốc. Letsxinh đã có lần nhận xét “Những gì mà con mắt ta nắm bắt được ngay tức khắc thì nhà thơ phải trình bày cho chúng ta chậm rãi, theo từng bộ phận và thường kết quả là khi cảm thụ bộ phận sau thì quên mất bộ phận trước. Ở đây sự đối chiếu vật thể trong không gian đã vấp phải tính liên tục của lời nói trong thời gian.” [3; tr132]. Kết quả là không gian nghệ thuật có những đặc trưng như: khuynh hướng miêu tả, độ mở không gian, tính cơ động và loại hình không gian đặc thù. Về khuynh hướng miêu tả, văn chương coi miêu tả sự vật ở trạng thái tĩnh tại là phụ. Nhà văn thường chú ý lại quá trình vận động, biến đổi của các sự vật, hiện tượng trong tự nhiên. Nếu có miêu tả tĩnh vật thì nhà văn không chỉ dừng lại ở việc khắc họa chi tiết, thống kê tỉ mỉ, mà còn gợi lên nguồn gốc lịch sử của sự vật. Về độ mở của không gian, ta có thể nói văn chương không chịu bất kì sự bó hẹp vào một địa điểm cụ thể nào. Không gian phản ánh của nó có thể nói là rất hẹp như một căn phòng, một cánh đồng, một dòng sông… Nhưng khi cần nó có thể mở rộng đến vô cùng như công trường, chiến trường, một quốc gia hay xuyên qua nhiều quốc gia… Về tính cơ động của không gian, nhà văn có thể di chuyển, thay đổi bối cảnh dễ dàng. Người đọc có thể du lịch qua nhiều vùng đất khác nhau: từ cuộc sống trần thế có thể bay thẳng lên thiên đường hoặc đi xuống viếng thăm địa ngục chỉ trong chốc lát. Đây là một khả năng mà không phải lĩnh vực nghệ thuật nào cũng có thể làm được. Cuối cùng, văn chương có khả năng sáng tạo ra loại không gian mang tính đặc thù mà các loại hình nghệ thuật khác khó có thể đạt tới được. Đó là không gian tâm tưởng với chiều sâu của thế giới nội tâm, thể hiện những suy tư, ước mơ, hoài bão, khát vọng…
- Xem thêm -