Đăng ký Đăng nhập
Trang chủ Khoa học xã hội Văn học đặc sắc tiểu thuyết nguyễn xuân khánh từ góc nhìn văn hóa...

Tài liệu đặc sắc tiểu thuyết nguyễn xuân khánh từ góc nhìn văn hóa

.DOC
21
343
131

Mô tả:

Đặc sắc tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh từ góc nhìn văn hóa (Mai Anh Tuấn) Tóm tắt: Tiểu luận tập trung nghiên cứu tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh từ góc nhìn văn hóa học, nhân học văn hóa. Theo đó, các đặc điểm và giá trị nổi bật của tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh được qui về: Một là, những mô tả về lễ hội, những tạo tác thói quen tín ngưỡng và thăm dò tâm thức tôn giáo của Nguyễn Xuân Khánh cho thấy chúng là tạo phẩm văn hóa và do đó, các trạng thái nhân sinh sẽ thâu nhận chúng như một hạt nhân trội cấu thành bản sắc dân tộc. Hai là, bằng cách tri thức đa nguồn, nhà văn đã “sáng chế ra” dân tộc như một nỗ lực kiểm thảo, bổ khuyết những giá trị mới theo tinh thần tự chủ, khoan dung, hòa hợp. Ba là, dựa trên các sự thật lịch sử, nhà văn đã xây dựng những hình tượng nghệ thuật đặc sắc nhờ cơ chế hư cấu triệt để. Tiểu luận cũng chỉ ra và phân tích các tác nhân quan trọng đã ảnh hưởng đến tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh (trên hai phương diện sáng tác và tiếp nhận): văn hóa hậu-Đổi mới; quan niệm nghệ thuật của nhà văn; sự biến đổi các quan niệm về dân tộc, chủ nghĩa dân tộc trong khoa học xã hội; tư duy hư cấu lịch sử trong văn học Việt Nam đương đại. Từ khóa: văn hóa hậu-Đổi mới; tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh; tâm thức tôn giáo; an toàn nhân sinh; tinh thần dân tộc; hư cấu tính; kiến tạo văn hóa, Nội dung: 1. “Kẻ mất bóng râm” – một hình dung về lựa chọn viết của chủ thể văn hóa hậu- Đổi mới 1.1. Giữa những biến động không thực sự sôi nổi của đời sống sáng tác văn học trong chừng mười lăm năm qua, nếu phải tỉnh táo gạt bỏ các bóng dáng nhất thời không đủ sức giành lấy địa vị đáng kể, rồi giữ lấy những tên tuổi có tần số hiển thị thường xuyên làm nên diện mạo địa hạt văn xuôi như Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Thuận, Hồ Anh Thái, Nguyễn Ngọc Tư,… thì Nguyễn Xuân Khánh là cái tên thích hợp với nhu cầu khả tín lựa chọn, không chỉ vì bút lực sáng tạo của ông gắn chặt trong giai đoạn ấy, với khả năng duy trì “phong độ” bền bỉ đến ngạc nhiên mà còn vì những tin tức, tìm biết tác phẩm Nguyễn Xuân Khánh đã là một háo hức dễ chịu của người đọc, một phản ứng nhanh nhạy đa chiều của hoạt động tiếp nhận, tín hiệu làm nên thương hiệu nhà văn và phần nào xua tan nỗi ám ảnh về sự thờ ơ mà công chúng hay đối đãi với văn chương([1]). Tạm thu xếp lại những bằng chứng thuyết phục về cái gọi là nhà văn best-seller để nhường chỗ cho những quan sát, nghiên cứu, diễn giải kĩ càng tác phẩm của ông sẽ là công việc thú vị, cần thiết và do đầy thử thách, nên mức độ triển khai, tiếp cận cũng phải tính toán thấu đáo. Khi đó, trước thực tế không thể phủ nhận rằng đã có một giai đoạn hậu-Đổi mới khác lạ về nội hàm và cách thức xây dựng nên([2]), câu hỏi đặt ra không những về hệ quả tác động của nó đối với từng diễn biến văn học nói chung mà xét trên tiểu phạm vi tác phẩm Nguyễn Xuân Khánh, chắc chắn còn phải trả lời rằng đâu là điểm riêng biệt, độc đáo đã giúp ông ưu thắng trong cuộc viết đang bị chững lại một cách lan rộng của số đông vừa tạo nên các đợt sóng trên văn đàn trước đó? Và liệu Nguyễn Xuân Khánh, nhìn trong bối cảnh văn học Việt Nam đương đại, là nhà văn đem lại các giá trị lý tưởng của mối quan hệ viết – đọc/ sáng tạo – tiếp nhận rất đồng hành thuận buồm xuôi gió hay tự bên trong, vẫn có những khoảng cách, thậm chí là đứt gãy, để góp phần tạo nên tính đa dạng của cả giai đoạn văn học, nhìn chung, lười biếng dấu ấn? Lý thú và đáng suy nghĩ nữa là, chính những tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh, nhờ tư cách điển hình của hai trải nghiệm trái ngược nhau bởi các biến cố phi văn học can thiệp, khi vừa bị từ chối, bị kiểm duyệt, bị treo bút và rơi vào im lặng tương đối dài, khi được nhân lên hàng vạn bản và giành hầu hết các giải thưởng văn học nội địa danh giá, khiến việc đọc hiểu nó thường dẫn đến sai khác và đôi khi không tương hỗ lẫn nhau, sẽ bằng lòng gói gọn vào danh vị nhà văn xuất sắc? Định hướng đáp án cho những câu hỏi này hẳn phải coi Nguyễn Xuân Khánh như một mẫunhà-văn-tự-điều-chỉnh([3]) trong bối cảnh văn hóa hậu-Đổi mới mà ở đó, thay vì bay bổng tự do trong không khí “cởi trói” đã chiếm trọn cả không gian viết của một thời ngắn ngủi để đạt tầm hiện tượng bất ngờ, hoặc thành tựu đầy thách đố thì mẫu nhà văn này đã tái cấu trúc và thực thi có chủ đích những thành tố không tỏ ra gây hấn, nổi loạn nhưng vẫn đảm bảo tính cá nhân rõ rệt và đặc biệt, truyền đạt được những ý tưởng thuộc vào lớp lõi sâu sắc nhất của đời người cầm bút. “Lấy cái tinh thần mức độ làm hướng đi” có dáng dấp một mỉa mai kinh nghiệm được chắt lọc từ sự thất thế của “khuynh hướng phá phách” (MHT, tr.19) mà nhữngRừng sâu (tập truyện, 1962), Miền hoang tưởng (1971) hay Trư cuồng (1981) đã chuốc lấy, dù nó, một cách công bằng, có nhiều dự báo tiềm lực tách dòng bứt tốp, nay sẽ đóng vai chỉ dẫn cho các phát ngôn có chọn lọc trên quãng đường kế tiếp. Quãng đường ấy, dù khá cô độc và dễ xẩy ra tình thế “một mình đương đầu với nắng chang chang” nhưng không thể ngăn trở “kẻ mất bóng râm” (TC, tr.86) tìm đúng mạch nguồn năng lượng của mình và nhất là, đúng tâm thế của giai đoạn chuyển giao thế kỉ, nơi những dư vang đổi mới đã có phần phai lạt quyền uy và được thay thế bằng các diễn ngôn có mức độ cập nhật với bối cảnh, thời đại mới rất cao. Vào đúng lúc Chuyện kể năm 2000 của một người cùng thế hệ Nguyễn Xuân Khánh, nhà văn Bùi Ngọc Tấn, bị khép vào án biên tịch, chứng tỏ bàn tay kiểm duyệt đang chưa hề nới lỏng với bất kì sự thật nào, thì ông đã hoàn tất một nỗ lực tìm đến gần với sự thật nhờ một hư cấu về con người cụ thể mà lịch sử đã từng bỏ rơi bàn luận phải trái nhiều phía: Hồ Quý Ly. Sự xuất hiện của quá khứ phức tạp ngay tại điểm nút cuối thể kỉ hiện đại nhưng không bị xa lạ, thờ ơ từ cấp bậc nào đã chứng tỏ sức hấp dẫn của cái ngụ ý đương thời, cái nhuận sắc tân biên ẩn chứa trong đó. Trải nghiệm không ngọt ngào với giai đoạn bùng nổ đổi mới của văn học (1986 -1991) có thể là căn nguyên của sự tự điều chỉnh ở Nguyễn Xuân Khánh. Nhưng một khi ngữ cảnh xung quanh cũng đang tự thiết kế những giá trị, sức mạnh mới với tham vọng bao trùm đời sống xã hội thì hành vi chuyển hướng của nhà văn rất dễ mang đến những đồng cảm khó lường. Nhìn lại những diễn ngôn được coi là quyền uy trong thập niên 1990 thì cơ chế tự điều chỉnh, một việc làm có truyền thống và là kết quả của các tiếng nói bên trong, cũng đã thể hiện rõ trong các văn bản chính trị lẫn văn bản văn hóa văn nghệ. Theo đó, tính riêng trongBáo cáo chính trị của ba Đại hội Đảng liên tiếp (VII - 1991, VIII - 1996, IX - 2001) thì mật độ xuất hiện của khái niệm “hiện đại hóa” tăng hơn “đổi mới”, “dân tộc” đậm hơn “quốc gia” và “nhân dân” thì được giữ đều hơn so với “nhà nước”; xu hướng nhắc đến “thành tích”, “tự hào”, “thắng lợi vĩ đại” thưa dần hẳn khi đứng bên cạnh những “hạn chế”, “yếu kém”, “khuyết điểm”; cảm giác “sai lầm”, “thất bại” có giảm nhưng vẫn là băn khoăn ghê gớm của “hạnh phúc” và “bền vững” trong khi “đồng thuận” và “hòa giải” thì gần như mất hút hoàn toàn([4]). Sự tăng hoặc giảm của vốn từ vựng trong văn bản này được coi như những phản ứng từ quyền lực cấp cao trước đời sống xã hội và mặc dù, có những đánh giá rằng vốn từ ấy thường không được làm phong phú thêm như một đặc trưng của các diễn ngôn chính trị Việt Nam, thì nhìn chung, nó vẫn là một tập hợp ngắn ngọn trạng thái cảm quan chung của cộng đồng và nhờ thế, có khả năng điều tiết sự tồn tại, phát triển trong tương lai gần cho cộng đồng ấy. Nếu thập niên 1980, khi các suy thoái kinh tế và khủng hoảng chính trị có nguy cơ đẩy đất nước xuống vực thẳm thì “đổi mới” là mệnh lệnh tổng quát, toàn diện, tuy mang hình thức công việc nội bộ nhưng đã kéo theo một lực lượng lớn xã hội tham gia thì “hiện đại hóa” ở thập niên 1990, quãng thời gian nước rút cho cuộc chạy thoát khỏi tình thế lạc hậu kéo dài, sẽ bổ sung cụ thể hơn mức độ đa dạng của công cuộc đổi mới này mà điểm nổi bật là quá trình công nghiệp hóa, đô thị hóa, sau hết là mô hình kinh tế thị trường hàng hóa. Càng về sau, việc tiếp xúc quốc tế và mở cửa hội nhập sâu rộng càng đẩy hiện đại hóa tiến tới cách hiểu đồng nhất với phương Tây hóa, một định đề gây nhiều e ngại, ít nhất với quá khứ Việt Nam thiên về phương Đông và hiện tại đang phát huy nội lực như điều kiện tồn tại đủ tự trọng. Bởi thế, không quá khó hiểu khi, cũng trong giai đoạn này, những say mê và xúc cảm chẳng những hiển thị ở khẩu hiệu tiên tiến, hiện đại mà còn trú ẩn trong động thái đi tìm cái bản sắc, cái truyền thống đậm đà, của đại đa số các khẩu dụ lẫn trận bút trường qui hay công trình nghiên cứu, trong một lĩnh vực có khả năng ứng dụng mềm dẻo, linh hoạt bậc nhất: văn hóa. Triển khai bản sắc/ căn cước như là cách nhận biết và đề cao phẩm tính dân tộc, ở mức khái quát và ở những nhân cách văn hóa cụ thể, về cơ bản, đã trở thành thao tác nằm lòng ngay với những thức giả có đôi chút băn khoăn về nó và đương nhiên, như khắc cốt ghi tâm với những ai đặt nó vào vị trí tuyệt đối giá trị([5]). Khác với lĩnh vực kinh tế vốn nhất thiết phải xóa bỏ các cơ chế quản lí điều hành cũ, văn hóa, lúc này, lại chấp nhận gìn giữ thói quen “cộng sinh” (Hoàng Ngọc Hiến) hoặc “lắp ghép” (Phan Ngọc) các thành tố khác/ mới lạ mà vẫn thuyết minh bản tường tận lai diện mục của dân tộc, ắt giành được lá phiếu đại cử tri từ quán tính tự mê, để thăng tiến trong thời toàn cầu hóa. Các diễn ngôn văn hóa, dù nhắm đến mục tiêu xác thực bản sắc, dân tộc tính cho sự đối trọng với các yếu tố ngoại lai, đề kháng trước sức mạnh phủ sóng của các dân tộc, khu vực khác, thì cũng không loại trừ cả ý định truyền tay bài giải có sẵn cho những truy vấn về mình, về cái riêng biệt giữa thế giới đang dần thu hẹp khoảng cách. Chính vì nhanh nhảu đốc thúc truy tìm căn cước mà diện mạo dân tộc đã đồng thời hiện lên đẹp đẽ trong niềm tự tín cao độ với mĩ từ giàu có bản sắc, vừa bất toàn gây lo lắng bởi những nghịch lí, phi lý, huyễn hoặc chưa bao giờ bày chật đến thế, xứng đáng phải đối mặt với phản biện, phản tỉnh và chịu nhiều tham chiếu gay gắt. Thực tế ấy, với đại đa số nếp nghĩ phó mặc qui luật nước nổi bèo nổi thì có thể vô sự nhấm nháp tương lai, còn với những tấc lòng ưu ái thì tự hướng suy tư của mình theo lối khác, đơn lẻ nhưng không đơn giản. Nguyễn Xuân Khánh chọn quá khứ. Và tấc lòng ưu ái đặt trọng tâm vào quá khứ đã có ngay phúc đáp từ không nhiều cá nhân mẫn cảm đi tìm bản sắc, theo quyền và cách hiểu của họ, tại nút giao thế kỉ. Hồ Quý Ly xuất hiện và một nhân vật lịch sử khác, Quang Trung của Sông côn mùa lũcũng hồi hương (1998), tuy không gây nhiều phiền toái cho sự diễn giải như Quang Trung của Phẩm tiết (Nguyễn Huy Thiệp, 1988), nhưng cũng vẫn bị định kiến là những lời lẽ của kẻ viết lưu vong, của một kiểu thân phận trí thức chịu biệt xứ Nguyễn Mộng Giác. Ấy vậy, nó lại nhanh chóng an lạc trong vài vạn độc giả quê nhà([6]), bởi rào cản địa-tâm lí ở thời điểm coi trọng hòa giải, hòa hợp dần được tháo dỡ cho một dân tộc tính tiến tới khoan hòa thay vì biền biệt đối lập. Hồ Quý Ly, Quang Trung, bất kể sinh từ mẫu quốc hay đến từ hải ngoại, sẽ không chỉ tồn tại trong vai lịch sử như đã biết mà còn đóng vai chủ thể hiện tại trong những sáng tạo nghệ thuật chưa hề biết và nhờ cái chưa biết được khám phá, họ góp vốn căn cước hữu ích vào “sức mạnh tổng hợp” của dân tộc, đúng theo hiệu triệu của giới lãnh đạo đất nước đưa ra trên lộ trình hoàn thành các mục tiêu dài hạn( [7]). Một sự kiện văn học thuần túy có khi mở đường những vỡ lẽ nhận thức và tâm hồn cho cả thời đại là vì thế. Sau Hồ Quý Ly, văn đàn trở nên đông đúc bóng dáng tiền nhân, ở một tiểu thể loại sẽ còn nhân rộng - tiểu thuyết lịch sử, với Giàn thiêu (Võ Thị Hảo, 2003), Hội thề (Nguyễn Quang Thân, 2009),Nguyễn Du (Nguyễn Thế Quang, 2010), Nguyễn Trãi (Bùi Anh Tấn, 2010), Minh sư (Thái Bá Lợi, 2010)... Quá khứ, lịch sử và văn hóa, nhân tính và nhân hình của hàng trăm năm bỗng bừng dậy giữa công cuộc hiện đại hóa rồi dễ dàng được hợp thức nhờ thủ tục công chứng bản sắc mau chóng. Như vậy, nếu bối cảnh đổi mới văn chương giai đoạn 1986-1991 không mang lại bóng râm với nghĩa là cơ hội để “tiếng chích chòe” không bị liệt vào “âm thanh thù địch” (MHT, tr.18) thì giai đoạn sau Đổi mới, kẻ mất bóng râm, trong trường hợp Nguyễn Xuân Khánh, đã tìm được một không gian lý tưởng cho “giọng đẹp họa mi” (MHT, tr.18) thi triển. Đi tìm cái tôi không mất, trong sự thường xuyên chuyển đổi khí áp ngữ cảnh xã hội ở Việt Nam chưa chắc đã rèn cho ai vươn tới chịu đựng, lại có thể là ngón đòn kích thích đáng giá cho những người sáng tạo kiên trì. Và Nguyễn Xuân Khánh đã bước vào giai đoạn thăng hoa của đời viết bởi động lực mới, tuy mang màu sắc sứ mệnh, nhưng rất chân thành nhờ tư cách công dân của nó: “Nhà văn nào giỏi nhất là viết ra được những vấn đề thẳm sâu của xã hội, nói ra được những khát khao ẩn ngầm của thời đại, của dân tộc”( [8]). Ông sẽ lần lượt thực hành điều đó theo hứng khởi đã chín muồi từ Hồ Quý Ly. 1.2. Thực ra, có sự liên kết ngầm giữa Hồ Quý Ly và hai cuốn tiểu thuyết trước đó, nghĩa là, cuốn tiểu thuyết lịch sử này không đứt gãy với dòng năng lượng quan sát và suy tưởng của nhà văn. Nguyễn Xuân Khánh đã sớm bộc lộ sở kiến của mình trong vài chủ đề đòi hỏi cả phong thái khảo cứu khiến người đọc ước đoán ông sẽ quay lại chúng với những tâm thế khác tùy theo từng thời điểm. Trong Miền hoang tưởng, những khủng hoảng tinh thần của Tư, một “con người không tôn giáo”, đã được điều chỉnh và trấn an bởi sự đọc Kinh Thánh “với một niềm say mê kì lạ” để “cố nhen nhúm trong lòng mình nỗi khát vọng của con người” (MHT, tr.8). Dấu hiệu sơ khai của cuộc đối thoại với Chúa, trong giọng điệu bướng bỉnh của một phó thường dân, lúc đó, không phải để diễn tả phản ứng trước việc “bị đuổi khỏi xứ Thiên đàng”, mà cốt tìm được liều thuốc giảm bớt những sang chấn tâm lí trước ám ảnh “nghĩ cho đến tận cùng thì đời người cái gì chẳng là hư tưởng. Cả bản thân Chúa cũng là một hư tưởng” (MHT, tr.10). Hư tưởng nhưng vẫn là niềm an ủi thân tâm vào thời điểm “cái đẹp tầm thường trần thế” thoán đoạt những vẻ đẹp siêu việt của kiểu nghệ sĩ đích thực như Trương Chi mà tác giả lấy làm cảm hứng ca ngợi. Mười năm sau, ở Trư cuồng, Nguyễn Xuân Khánh nói rõ hơn thực tế vắng bóng những điểm tựa tinh thần lớn: “Mất Phật, mất Chúa, con người mất một giấc mơ lớn. Mất giấc mơ lớn, con người lồng lộn săn đuổi những giấc mơ nhỏ nhoi thường nhật, nhưng rồi cũng chẳng đạt được. Cuối cùng người ta phỉ báng sự mơ. Con người trở nên què quặt, bất túc” (TC, tr.41). Nhà văn, từ nỗi âu lo về con người bất túc và nguy cơ “đất nước ta đang rơi vào một chủ nghĩa hư vô” (TC, tr.83), đã dẫn đến những tự nghiệm tìm kiếm các nhân tố kiến tạo sự an toàn, không phải một lần là hoàn tất, nên mới xuất hiện cùng lúc giấc mơ đẹp đẽ “con người gánh chịu” là Thích Ca, Bồ Tát, Giê-su và cả, những đề xuất chưa từng khái niệm -“Đạo Nước Mắt” (TC, tr.69) hay lạ lẫm đến huyền hoặc là thứ “Porcinisme” (Trư giáo) đầy khủng hoảng. Với một tâm thức tôn giáo (religious) sớm xuất hiện khá rõ và dần được điều hòa qua tự nghiệm như vậy, Nguyễn Xuân Khánh sẽ tiếp tục khai thác chủ đề tôn giáo, thần thánh (religious subject) như là cảm hứng nghệ thuật về thực tại đời sống thế tục, dựa trên chất liệu thô là sự mê đạo (religionism) thuần túy nội sinh trong lòng dân tộc. Mẫu thượng ngàn (2006) và Đội gạo lên chùa (2011) là hai cách cụ thể hóa cảm hứng trên mà khả năng rọi chiếu “những vấn đề thẳm sâu của xã hội” trong đó không chỉ xoáy vào tôn giáo, nói đúng hơn, để tôn giáo vượt ra khỏi môi trường tự nó và hòa nhuyễn với thiết chế văn hóa, luật tục, lịch sử,... tạo thành trường nhân sinh phổ quát. Điểm kết nối giữa Hồ Quý Ly và hai tiểu thuyết sau, nhờ đồng tâm lùi dần câu chuyện về hiện tại, đã có ngay gương mặt thời đại hắt bóng vào, cho những điểm rơi cụ thể của hôm nay nhìn lại quá khứ. Phục vụ cái nhìn và nhu cầu tự sự, bắt buộc tác giả xác định thể loại. Nguyễn Xuân Khánh, như vị tu hành của thể loại, chọn tiểu thuyết trường thiên, một cách gọi tạm thời cho dạng thức tiểu thuyết vươn lên cả ngàn trang, điều tưởng như ngược chiều với ý thức từ chối các đại tự sự đã bàn luận trên văn đàn, để cạnh tranh với các tác phẩm chủ động chọn ngắn gọn([9]). Không quá duy hình thức và cũng không quá trau chuốt lời văn([10]), đối với cách viết thiên về cách trưng chuyện liên tiếp như Nguyễn Xuân Khánh, thì sự đòi hỏi độc giả kiên nhẫn theo sát buộc phải có chi phí mời gọi then chốt: “mới về tư tưởng quan trọng hơn”([11]). Không phủ nhận các tìm kiếm thủ pháp đang có tính thời thượng như dòng ý thức, cắt dán, đồng hiện, giễu nhại,... nhưng Nguyễn Xuân Khánh chủ yếu lấy tư tưởng làm cứu cánh cho cuộc viết của mình và theo tôi, với các tiểu thuyết của ông, nếu cần chỉ ra những độc đáo khẳng định vị trí nhà văn này, thì tư tưởng như là một năng lực thức nhận, lí giải những giá trị quá khứ và đề đạt các giá trị triển vọng bù đắp cho sự khuyết thiếu ở hiện tại - kết quả của lối viết kết hợp trải nghiệm cá nhân và những vốn sống thu nhận được, mới thực sự đáng để nhắc đến đầu tiên. Chính trong sự vạm vỡ dung lượng chữ nghĩa, nhà văn đã có thể tiến hành đại nghị, triết luận về các “khát khao ẩn ngầm của thời đại” mà bối cảnh văn hóa hậu-Đổi mới, nếu không chủ trương sôi nổi, thì cũng đã mở ngỏ không gian thương thảo cho những cái nhìn mới mẻ nhập cuộc. Đương nhiên, quá trình thương thảo ấy sẽ trượt theo đơn chiều nếu bản thân người phát ngôn không chọn sự kiểm thảo có nhiều đối cực. 2. Cuốn sách liên kết nhiều đối cực Ngọ, một nhân vật là nhà văn trong Miền hoang tưởng, khi bàn về viết, đã hào hứng: “Cuốn sách hay là cuốn sách liên kết được nhiều đối cực trong đó. Nếu không có đối cực cuốn sách chỉ là đường thẳng giản đơn. Tôi ước ao có một cuốn sách gần với sự thực nhất nhưng cũng vô cùng tách ra khỏi sự thực” (MHT, tr.99). Sự thực, theo trải nghiệm của Ngọ lúc ấy, rất gần với hiện thực của cái nhìn thấy: không hộ khẩu, không sổ gạo, không gia đình, không có một nhiệm vụ và quyền lợi nào. Tuy vậy, khao khát đến gần với sự thực này chỉ càng khiến kẻ viết thấy “cuốn sách thực sát đất sẽ chán phè”, nghĩa là, nếu ngồi vào chỗ “thư kí trung thành của thời đại” mà đông đảo người viết đang chen chúc, tác phẩm cũng không đem lại điều gì khác biệt hơn. Bởi vậy, tách khỏi sự thực giản đơn, đi tìm những hiện thực của cái suy nghĩ được, mới là một tính toán hợp lí giữa thời điểm văn đàn đã sử dụng cái kỳ ảo, huyền thoại để làm mới lối viết. Trong mô hình dao động giữa sát và tách hiện thực, Nguyễn Xuân Khánh cũng không quá sa đà vào trí tưởng tượng siêu linh, mà ông chọn một biên độ va chạm có sự liên kết an toàn rất cao: “Cực thực hòa vào cực ảo sẽ đem lại hiện thực” (MHT, tr.100). Hiện thực, từ đây, không nằm trong ý muốn chủ quan của người viết, mà sẽ thành hình theo nguyên tắc tự sự, nơi các quan hệ trong thế giới được phản ánh đều chịu điều chỉnh của sáng tạo nghệ thuật. Nếu cực thực có thể gạn lọc các sự kiện lịch sử để đạt tới nguyên trạng hóa “người thật việc thật” sự kiện ấy thì cực ảo lại huyền tích, huyền thoại hóa chúng bằng tham vọng hư cấu triệt để. Nếu cực thực dừng lại ở tri thức sách vở, với không ít biện luận nhuốm màu sắc từ chương tôn giáo, lí thuyết tâm lí học, dân tộc học, phân tâm học,([12])... thì cực ảo là quá trình mềm hóa chúng bằng những mẩu tính cách, hình tượng riêng lẻ và chỉ sinh tồn trong phép sáng tạo của nhà văn. Liên kết hai đối cực này, bởi vậy, là một đặc điểm của tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh và việc đọc chúng rất cần những huy động từ dữ liệu ngoài văn học, từ ngữ cảnh văn hóa, để có thể đi tới thông suốt. 2.1. “Tôi mê tín thế đấy” – một bồi đáp về/với vô thần Giai đoạn hậu-Đổi mới đã ghi dấu những diễn biến khá đặc biệt của đời sống tôn giáo, tín ngưỡng Việt Nam, trong đó, đáng chú ý là sự trở lại một cách nổi bật các hiện tượng từng bị xếp vào mê tín dị đoan và phải thực hiện lén lút, khiến học giả ngoại quốc là Philip Taylor cho rằng “tôn giáo ở Việt Nam đang trở nên hưng thịnh. Nhà thờ, chùa chiền và các địa điểm hành hương luôn đông đúc bởi những người mộ đạo, những vật phẩm cúng tiến biểu thị đức tín nhiệt thành và lòng tin tôn giáo đầy sức sống”([13]). Oscar Salemink gọi đấy là “sự phục hưng của thực hành tôn giáo” và theo ông, “hiện tượng này được giải thích là do sự quay trở lại truyền thống trong quá trình đổi mới kinh tế xã hội toàn diện của Việt Nam, sau một thời gian tôn giáo bị hạn chế trong thời kì tập thể hóa xã hội chủ nghĩa”([14]). Tuy chưa phân tích nhưng “truyền thống” mà Oscar Salemink nhắc tới, theo chúng tôi, hàm chỉ một quá khứ hàng trăm năm Việt Nam thấm đẫm nhu cầu và trạng thái đa thần. Sự tiếp nhận Nho-Phật-Đạo cùng sự bền vững của tâm tính văn hóa bản địa thuần nông đã dẫn đến những phức tạp kéo dài trong đời sống tôn giáo tín ngưỡng Việt, đặc biệt là cung cách ứng xử với hệ thống thần linh từ cấp trung ương đến địa phương làng xã; với việc thờ cúng, phân cấp quyền lực tại các trú sở hoặc không gian thiêng dày đặc có thần linh trú ẩn. Học thuyết Nho giáo trên thực tế không ủng hộ mê tín nhưng vẫn phân biệt chính thần và dâm thần nên khi có ảnh hưởng vững chắc ở Việt Nam, bên cạnh thế lực thờ Phật bất khả xâm phạm và lòng tin Đạo giáo phù thủy ăn sâu nhiều đời, vẫn đành nới lỏng cho dâm từ tồn tại; vẫn khuếch trương, tôn phong nhiên thần, nhân thần như một phương thức quản lí xã hội, an dân từ xa; và giới Nho sĩ, những người được đào tạo bài bản để làm chính trị quân chủ, khi tại triều thì vẫn đặt bút ghi lại những điềm mộng, tích lạ ở tiền triều ngay trong chuyện chính sự là bộ quốc sử lẫn hứng thú văn chương cá nhân là dạng truyện chí quái chí nhân([15]), còn khi thất thế lỡ thời thì năng nổ xác định tư cách qua hành lễ thần đình làng. Bởi vậy, “nói Nho giáo vô thần thì không đúng [...]. Nho giáo chủ trương thờ trời, thờ chính thần, thờ thần sông, thần núi và thờ tổ tiên”([16]). Một kết cấu tâm lí cộng đồng được xây dựng từ nhu cầu tiếp xúc, coi trọng thần linh như thế đã không dễ bị khuất phục trong cả biến cố văn hóa-chính trị lớn lao là cuộc tiếp xúc với phương Tây, bỗng trở nên bị tan rã, mất thiêng và đồng nghĩa với mông muội, lạc hậu, phản động bởi một biến cố lịch sử, 1945, và mục tiêu chính trị: xây dựng chủ nghĩa xã hội. Chủ trương học thuyết vô thần giúp những người marxist loại bớt dần những tư tưởng cạnh tranh, những niềm tin bị san sẻ, phân tán để mục tiêu chính trị trên kia sớm đạt kì vọng là thực tế và tương lai tươi sáng; đồng thời đẩy lùi, chấm dứt các tệ nạn tàn dư của một chế độ phong kiến luôn bị lên án đã dung túng các tín niệm phản khoa học. Vô thần, trong thời đại có hai cuộc chiến lớn, chỉ tìm đến tinh thần thanh giáo của Nho giáo, để làm giàu truyền thống bằng các kết luận chủ nghĩa yêu nước cao độ khi rọi chiếu về lịch sử, bao gồm cả thần tích và thần linh, một khi chúng không vi phạm hệ tư tưởng độc tôn, sẽ trên đà thắng lợi vĩ đại, gắn nhãn hiệu “đã có công dựng nước và giữ nước” cho thật tương xứng([17]). Nhưng, trong giai đoạn Đổi mới và hậu-Đổi mới, như Philip Taylor tinh ý nhận ra, “sự bộc phát về bói toán, lên đồng, thờ cúng, và hành hương diễn ra ở Việt Nam”, dấu hiệu rõ rệt của tín ngưỡng đa thần, bắt nguồn “khi các chính sách của Chính phủ đã đưa đất nước hội nhập sâu chưa từng thấy với thế giới tư bản chủ nghĩa và khi các quan hệ thị trường đã làm biến đổi bộ mặt của xã hội”([18]). Dĩ nhiên, không chỉ có như vậy, ít nhất là từ cái nhìn trong/của sáng tạo nghệ thuật Nguyễn Xuân Khánh. Những mô tả về lễ hội, những tạo tác thói quen tín ngưỡng và thăm dò tâm thức tôn giáo của Nguyễn Xuân Khánh cho chúng ta một tri nhận nữa: phần lớn chúng là tạo phẩm văn hóa và do đó, dù từ vô thức hay ý thức, các trạng thái nhân sinh sẽ thâu nhận chúng như một hạt nhân trội đa biến cấu thành bản sắc dân tộc. Hồ Quý Ly bắt đầu một nghi lễ triều đình, hội thề Đồng Cổ và kết thúc cũng với hội thề khác, hội thề Đốn Sơn. Hội thề Đồng Cổ do ông vua già Trần Nghệ Tông điều hành, “to hơn mọi năm” để “kêu gọi sự trung trinh” nhằm cứu vãn vương triều đang mạt. Hội thề Đốn Sơn, do thái tử nhí Trần An chủ trì dù thực tế là thái sư Hồ Quý Ly, “nhất định phải hoàn hảo”, để “dương cao thanh thế, lấy lòng muôn dân” nhằm khẳng định uy thế của vương triều mới. Hai hội thề có khác biệt cả phần lễ và phần hội, không phải ngẫu nhiên, được tác giả sắp xếp khéo léo để can dự vào sự kết thúc - mở màn của những thủ thuật chính trị mà tính chất thay ngôi đổi chủ ở đó, sẽ tiết lộ tâm thức thời thế, gương mặt triều đại, và những nhân cách - số phận người rất riêng. Ông vua già Nghệ Tông, như hiện thân của tâm thế bất lực cứu giá, cứu nguy, đã không còn cách gì hơn là “nhờ đến thần hộ quốc giúp ta điều hòa âm dương” - một mong mỏi đau đáu từ vị trí thiên tử. Chỉ vài dòng mở đầu như vậy, nhà văn đã kịp phác thảo đức tín tôn thần của một người “thuần hậu, chăm chỉ”, “thương dân” nhưng không đủ tài lực để trị vì quốc gia đang lâm vào vở tuồng đại loạn. Và để Nghệ Tông thêm sa vào rối bời tâm trí, tác giả đặt cạnh ông một nhân vật hư cấu, Sử Văn Hoa, người có tài chiêm mộng. Vậy là việc bói toán, đoán mộng, một biểu hiện lưỡng lự của phép trị nước theo vận mệnh, trong triều đình do Nghệ Tông đứng đầu được giao hẳn cho họ Sử, người sớm biết trước thất bại của ông chủ mình nhưng không thể ngăn trở thế lực của ông chủ mới. Đối lập với Nghệ Tông, Hồ Quý Ly chỉ dùng Sử Văn Hoa ở vị thế người chép sử nhưng sẵn sàng bức ông ở vị trí nhà chiêm tinh giải mộng. Chi tiết đó đã tô đậm tính cách cứng rắn của kẻ tiếm quyền, người hiểu rõ mộng sẽ “giúp ta che kín một sự thật nào đó” mà sự thật thì không thể gắn vào miệng tử vi. Đặt cặp đôi nhà chính trị nhà chiêm tinh vào thời điểm đại loạn là một phép thử để dò xét giữa lý trí và ảo giác, giữa một quán tính trông cậy siêu hình và một tư duy tỉnh táo, viễn kiến. Đối cực ấy sẽ nghiêng về kẻ chủ động nắm thời cơ, nên trong hội thề kêu gọi trung trinh mà đám đông quần thần vái lạy hưởng ứng, Nghệ Tông chỉ thấy “nét mặt Quý Ly vẫn lạnh tanh như mọi lúc”, như đứng ngoài trò cầu may vớt vát của kẻ yếu đuối mạt vận. Nét khắc họa tinh tế này không chỉ nói lên dáng vẻ bề ngoài của Quý Ly mà còn cho thấy những tố chất “lạnh tanh” của một tinh thần văn hóa mới, cái sẽ vượt ra khỏi khuôn khổ truyền thống và chống lại tập tính cũ mà nhà văn sẽ lần lượt điểm xuyết thật sắc nét ở nhân vật: Nho giáo. Mô hình nhà chính trị - nhà chiêm tinh còn là khoảng trống để con người thế tục được dịp xen vào. Nghệ Tông, trong tư cách ông vua, đã đứng ra tổ chức lễ hội để cầu an xã tắc, cất lời thề khúc chiết có tính chất thuộc lòng giáo huấn trung quân Nho giáo. Nhưng khi rời khỏi đàn tế, lại trở về hình dáng thế tục của thói quen bấu víu huyết thống gia đình rất thuần Việt là cầu cứu tổ tiên. Khi sắp mất, “người khóc ở ngoài thái miếu” này lại cầm chặt tay đứa con út, Thuận Tông, người vừa mới “ở ngoài đạo quán” để “cầu xin cho cha được khỏi bệnh, được trường sinh bất lão”. Con người thế tục của Nghệ Tông, do sự xoay xở theo đền-miếu-quán, quả thật, bị điều phối bởi những đức tín phức tạp, nên rút cuộc, ông vẫn là chính mình trong vai diễn viên tồi trước những màn kịch trần gian và kết thúc cuộc đời xứng đáng là tiếng thở dài. Sau này, chính Thuận Tông, sau khi bộc phát các lí thuyết xuất thế đạo Lão thần tiên, cũng dự kiến “nếu chết sẽ được chôn ở bên cạnh cha” như bản sao mờ nhạt, khép lại đường đi bế tắc của tông tộc, nhường vai trò trị quốc cho ngoại tộc Hồ Quý Ly. Ở Hồ Quý Ly, khác với bề mặt thái sư cứng rắn, đa mưu túc trí, một bề mặt luôn được/bị cắt nghĩa từ nhiều người quan sát khác nhau, là một ông chồng thế tục trong hành động gần như mê muội với người vợ quá cố: “ông rước vong linh của bà về nhà hậu đường; ông muốn bà luôn kề cận bên trong. Và hằng đêm, trước lúc ngủ, ông vẫn đến bàn thờ bà để thắp hương, để tâm sự...” (HQL, tr.539). Hành động tận nghĩa này chỉ có thể có một cách cắt nghĩa: Hồ Quý Ly cũng là “một tín đồ”, không theo chủ thuyết tôn giáo, nhưng mang tâm lí tín ngưỡng thờ cúng đời thường trọn vẹn, và từ đó, nhờ san sẻ kí ức với cố nhân, ông có thể che đậy, khỏa lấp “nỗi cô đơn khủng khiếp” của người khởi xướng và thực hành Minh Đạo luôn bị vương triều nghi ngờ thoán nghịch. Đó là điểm nhuận sắc, nếu không phải thành công nhất, thì cũng độc đáo nhất về nhân vật Hồ Quý Ly của Nguyễn Xuân Khánh, để một hằng số lịch sử đã kết thúc trở thành một con người đời tư đang sinh thành. Công thức đổ đầy nội tâm vĩ nhân hoặc kẻ vương quyền bằng những run rẩy tâm linh rất bình dân ấy, cứ bàng bạc khắp tác phẩm, ngay cả lúc “mang quân đi dẹp giặc” như viên tướng Trần Khát Chân từng “xin anh hồn của các bậc tiền nhân, vốn là những anh hùng tận trung với nước, hãy phù hộ độ trì” (HQL, tr.260), khiến giá trị thật của sự kiện (lịch sử) thường bị đùn vài truyện [huyền] tích thêm thắt, như cách chống lại chính sự kiện ấy, để nhận ra tâm lí tính cách bên trong nhân vật. Cơ chế của hư cấu tính (fictionality), một quyết định thành bại của văn xuôi hiện đại, có thể nói, là sự vùng thoát khỏi lịch sử vốn khống chế nhà văn bằng các ghi chép sách vở đã ấn định. Nếu hội thề cấp quốc gia mang sắc thái chính trị tâm linh, một khoảnh khắc cử lễ để thiên tử tương thông với bề trên, dù phần hội cũng rộn rã kéo dài với đội cờ ngũ hành, đội đồng văn, đội nhã nhạc cung đình,... thì hội cấp làng xã mới thực sự phô diễn các lớp lang tín ngưỡng và mức độ đa dạng của các tục trò. Trong Mẫu thượng ngàn, ở chương XIV, hội Kẻ Đình, nhà văn đã kì công xây dựng một lễ hội đúng với tính chất dân gian trong bối cảnh mới. Những tín hiệu về lễ hội này đã rải rác xuất hiện ở các chương trước như cách xâu chuỗi, diễn giải thần tích và miêu thuật tâm lí chờ đợi, háo hức của dân làng về một “hội to, hơn mười năm mới có một lần”. Tích gắn với ông Đùng, bà Đà qua lời kể mang màu sắc huyền thoại, hiện lên là một mẫu của tín ngưỡng phồn thực cổ sơ, và hội Kẻ Đình sẽ tái hiện tích đó theo phần lễ và phần hội thế tục hóa. Sức hấp dẫn của thế tục hóa, ở góc độ “phóng khoáng phồn thực”, tự do tính giao mới là điểm thu hút “đám trai gái đương tơ” nhiều nhất, trong đó có Điều và Nhụ, hai con người hiện tại có khả năng góp tích mới cho làng Cổ Đình, háo hức tham dự để đón nhận bước ngoặt khác. Có thể coi những trang văn miêu tả hội Kẻ Đình là cách dị bản hóa các nghi lễ tính dục từng tồn tại bền vững trong làng xã Việt, hoặc xa hơn, sự tạo tác của tâm lí đám đông mà Nguyễn Xuân Khánh, trong tinh thần khảo cứu, đã đạt tới( [19]). Nhưng đặt trong mối liên hệ rộng hơn về tín ngưỡng và tâm thức tôn giáo, chúng ta có thể nhìn thấy ở đó những dấu chỉ khác. Tín ngưỡng đa thần ở làng Cổ Đình được duy trì, bồi đắp không phải chỉ có những người nông dân thuần túy. Nhà văn đã cắt cử vào không gian “chỉ bằng cái bàn tay” ấy cùng lúc những thế lực khác nhau có thể can thiệp vào các thói quen sinh hoạt đời thường và tâm linh. Trước hết, là thế lực quan viên làng gồm lý Cỏn, hương Ất, tiên chỉ Nhậm, quản Boong - tập hợp thiên về quyền bính tự quản, để đối trọng với cụ đồ Tiết tuy thất thế song vẫn là tiếng nói trí thức Nho giáo sót lại và luôn phả vào xung quanh một nếp sống tao nhã. Nhưng người em trai cụ đồ, ông hộ Hiếu, lại có tướng mạo và cách trị bệnh theo lối phù thủy bùa phép. Quan hệ huynh đệ bị đứt gãy vì mấu chốt của sự tin tưởng khác nhau, bên chữ nghĩa thánh hiền, bên thần bí siêu nhiên. Nhưng quan hệ làng xã thì vẫn được cố kết trong thế chênh vênh đó. Bởi vì tập hợp quyền bính vừa muốn loại trừ hộ Hiếu đã dám ở ngôi không ngai vừa phải dựa vào ông để yên lòng dân chúng nhờ biệt tài tiệt trừ ma quỉ, lên đồng của ông đã không gì thay thế. Nói đúng hơn, thất bại của thế lực quan viên trước khả năng “hành nghề” của hộ Hiếu là sự nhượng bộ của quyền lực chính trị nhằm để mở không gian tâm linh bảo trợ đời sống. Hộ Hiếu, từ đó, là dạng thức nhân thần làng được tấn phong, một hiện hữu vai trò thần tư nhân, kết quả của một nếp sống mong muốn bù đắp cho những thiệt thòi an sinh. Bởi vậy, cái chết của hộ Hiếu khiến dân làng tin rằng “Ở thời mạt pháp, cụ phải đóng vai phù thủy để cứu giúp mọi người, để giữ gìn Phật pháp, để lòng từ bi chẳng bao giờ cạn ở cõi nhân gian” (MTN, tr.758-759). Thời mạt pháp mà làng Cổ Đình hứng chịu là khi có thế lực thực dân Pháp theo chân đồn điền Messer cắm chốt. Những diễn biến từ lúc Julien nắm quyền chỉ làm cho cuộc đụng độ đức tín và tôn giáo giữa hai bên sẽ diễn ra ở khía cạnh uy quyền chinh phục, thống trị sâu sắc hơn. Cũng tại chương XIV của Mẫu thượng ngàn, khi những con nhang đệ tử làng Cổ Đình vào lễ tế thần linh, thì những người Pháp đã cùng bàn luận về thứ tín ngưỡng bản địa mà họ đang chứng kiến. Ở cuộc bàn luận đấy, việc thừa nhận vẻ đẹp tín ngưỡng thờ Mẫu ở xứ sở họ cai trị chỉ càng đẩy cuộc cưỡng hiếp Nhụ của Julien chồng chất thêm các lớp văn hóa chinh phục, trong đó có Thiên chúa giáo, như chính người anh của Julien là Philippe đã từng kiêu hãnh vì xây được ngôi nhà thờ ở Cổ Đình trước đây. Đối cực tôn giáo, khi đã thuộc về địa phận cụ thể, sẽ chuyển dịch vào thân tâm từng cá nhân có chung cư trú. Trong cuộc đương đầu với thực dân Pháp, nghĩa là thần thánh địa phương phải tỏ uy lực kiềm tỏa từ xa, thì một lời tiên tri của hộ Hiếu khi dặn con gái “con hãy nhớ kĩ... Đừng đi!... Đừng đi xem hội” (MTN, tr.687) có gốc gác sợ hãi trước tai họa có thể xẩy đến, mà điểm cốt yếu thuộc về triết lí chinh phục coi xâm phạm thân thể kẻ bị chinh phục là mặc nhiên. Julien xâm phạm thân thể Nhụ, một cá nhân từng được bảo bọc bởi tín ngưỡng bản địa từ thuở nhỏ, được thẩm thấu lời hay ý đẹp về một thượng giới thanh khiết nhân từ, đã cho thấy việc nương cậy tôn giáo, tín ngưỡng của người dân Việt còn vì một lí do thực tiễn: tìm kiếm sự an toàn cho đời sống thế tục, bắt đầu từ an toàn thân thể. Phải đối diện với nhiều nỗi lo lắng từ đau ốm, đói nghèo, những đe dọa, sợ hãi từ thời mạt pháp, sự an toàn trở thành một nhu cầu thường trực trong “bao tâm hồn cay cực của nông dân” (MTN, tr.421), nên khi đến lễ hội, họ mang theo “tâm thế của lòng sùng tín. Họ sẵn sàng đến để nhập cuộc, mê đắm, sẵn sàng rũ bỏ tục lụy thường nhật để dấn thân vào những cõi trời siêu nghiệm xa lạ, ở đó ta trở về với ta tức ta trở về với mẹ, ở đó là sự yên bình, niềm an ủi, cái kì diệu thánh thiện...” (MTN, tr.705). Trạng thái thăng hoa khi đứng vào cõi thiêng như vậy chỉ có thể bắt nguồn từ đòi hỏi của tâm hồn, của cõi lòng phải cần có những trải nghiệm an toàn, hay nói khác đi, phải có một sự giao dịch thánh thần hoàn toàn tách biệt với xác phàm và đời phàm. Nhụ không bảo vệ được xác phàm nhưng điều làm cô sợ hãi nhất trong lòng đã không xảy đến, vì đứa con gái, Nhị, “đứa con của sự cưỡng đoạt”, đã không khác thường, “con bê non đã giống như muôn vàn con bê khác”, nghĩa là cô được an tâm sống đời phàm vui vẻ trong làng bởi “Mẫu đã thương cô” (MTN, tr.799). Xác phàm, như vậy, chưa phải là đích ngắm duy nhất mà thánh Mẫu ra tay bảo trợ và chưa là điều khiến nhà văn dụng công. Cũng cần lưu ý thêm rằng, khi mô tả tín ngưỡng, Nguyễn Xuân Khánh không dành sự quan tâm đến những động lực giao dịch với thánh thần ở góc độ giải pháp sinh kế, cầu lợi mua bán, điều mà Philip Taylor gọi là quan hệ thị trường như trên thực tế đã phổ biến và nói rõ lí do: “Sự bươn chải trên thị trường đã chuyển đổi cuộc sống của họ, gây ra sự trục trặc, một cảm giác bất lực, và cảm giác bị kiểm soát lực lượng xa xôi, mạnh mẽ và vô hình”([20]). Mặc dù từng để chi tiết hộ Hiếu yêu cầu Philippe phải “đặt lễ vật xuống ban thờ đức Hộ Pháp” nhưng màu sắc kinh tế rất mờ nhạt trong toàn bộ sinh hoạt tín ngưỡng ở ngôi làng thuần nông, kể cả đêm hội có lễ rước sinh thực khí chuẩn bị dài ngày. Trước sau, nhà văn nhất quán lựa chọn chọn điểm nhìn an toàn nhân sinh để minh giải lòng sùng tín, mộ đạo của con người thế tục. Và điểm nhìn này, một cách tỉ mỉ, đã thấu tụ trong Đội gạo lên chùa. Chẳng phải ngẫu nhiên mà Nguyễn Xuân Khánh chủ ý sắp xếp các sự kiện lịch sử nổi bật của thế kỉ XX, với cấp độ phủ ập liên tiếp, trong tương quan đối sánh với sự tồn tại của Phật giáo làng quê. Ngôi chùa làng Sọ nhỏ bé ấy đã là nhân chứng và luôn là đương sự can dự mạnh mẽ, gián tiếp hoặc trực tiếp vào diễn biến chính sử của thời đại. Do đó, vị thế “trận địa” và vị trí phe phái mà tác giả bày bố ở tiểu thuyết trở nên đặc biệt: Một bên là thế lực nảy sinh cái ác (địa chủ tay sai; kẻ thù xâm lược mà Tây lai Bernard, đại úy Thalan có chức năng thực thi); một bên là thế lực phục dựng cái thiện (người dân làng Sọ, các thiền sư). Sự phức tạp nảy sinh khi “kẻ bên kia chiến tuyến” như Bernard cũng từng là con đẻ bên này; còn người cõi Phật một thời là thảo khấu giang hồ; phía đối thủ đã học hành kinh kệ mà phe ta cũng từ cửa chùa ra đi… Cuộc đối đầu, đối thoại giữa các thế lực này cho thấy Ác và Thiện chỉ là ranh giới mỏng manh, đòi hỏi mỗi bên phải tìm đến điểm qui chiếu hành vi, để tạo thành cái mà tác giả gọi là “lối sống”. Lối sống của kẻ xâm lược thì không thể dễ dàng biến thành “kẻ nhân đạo”, còn các lí thuyết khai hóa văn minh nếu rơi vào tay “tiểu tri thức” thì "rất dễ cực đoan và cuồng tín”; cách mạng “đã cuốn phăng mọi giá trị, quan niệm cũ” nhưng vẫn chừa lại kinh nghiệm “con địa chủ lấy con địa chủ, điều ấy quá tốt”… Các lối sống mang những chức phận và nhân danh những lí lẽ khác nhau. Nhưng tác giả chủ trương Phật giáo là “lối sống tốt đẹp lành mạnh nhất” bởi các phe phái, một cách tự nhiên, khi cư trú trên thế gian đều “rất cần đến cái tâm cao thượng. Có được cái vô ngã, cái từ bi hỉ xả của đức Phật thì mới mong thế gian được an lành” (ĐGLC, tr.333). Lối sống Phật giáo đành rằng có thể thiệt thân nếu giữ khư khư hai chữ từ bi, nhưng tác giả, một lần nữa kiên quyết lưu ý thêm “nếu hai chữ ấy mà bị mất đi hoàn toàn chắc chắn con người sẽ bị rơi lại vào thời mông muội. Thiếu nó, con người sẽ chẳng là con người” (ĐGLC, tr.384). Định tính con người từ Phật tính, dù khó khăn và không ít hoài nghi, vẫn đóng vai dẫn đường cho nhà văn xây dựng hành trạng nhân vật, cấu thành các mạch chuyện tiểu thuyết. Từ đó, Vô Úy, Vô Chấp, Vô Trần, Khoan Hòa, Khoan Độ… không chỉ là Phật danh mà cần xây dựng như là Phật tính trong thời “mạt pháp” – những tái lặp nhận xét có chủ ý của nhà văn về thời đại “chúng sinh ta đang sống”. Đi tìm Phật tính, ở tư cách là một định tính lối sống, nhờ quá trình nhận thức của mỗi con người, với Nguyễn Xuân Khánh, là tìm được sự an toàn nhân sinh. An toàn nhân sinh, đối với An, người kể chuyện xưng tôi, còn mang một giá trị khác: kéo dài lối sống Phật giáo còn là một bảo hiểm thân tâm. Từ tiểu An vỡ lòng bài học gõ mõ đến sư thầy An đã thấu hiểu nếp sống qui y; từ cậu bé mồ côi lưu lạc nương nhờ chùa Sọ đến “nhà sư bộ đội” rồi khi hòa bình, với một trang trại tự cung tự cấp, An thành người chủ gia đình lập am thờ Phật là cuộc hành hương “đi tìm đạo ở trần gian” mà sự “giằng xé giữa đời và đạo” có thể coi là bằng cớ tự tri nhận và kết quả giác ngộ: Phật tính hoàn toàn có thể sinh thành từ ngoài cửa chùa. Việc khoác trên mình chiếc áo nâu sòng không quan trọng bằng Phật tính được chứa đựng và thực thi. Am hay chùa không dụng đến qui mô mà chủ yếu nhờ vào huệ nhãn mà nó mang lại cho tín đồ. Đặc điểm này được nhắc nhở và hiện hữu không ngừng trong đời sống người dân làng Sọ, từ bà vãi Thầm dớ dẩn, cô Nguyệt xinh đẹp, đến vài cái tên đặc quê mùa: Nấm, Rêu, Thêu, Trắm,… Họ cùng với sư Vô Úy, sư Vô Trần, tiểu An vừa là hiện thân của Phật giáo làng quê vừa củng cố hệ giá trị này trong bối cảnh mới. Điều đáng chú ý về số phận chùa Sọ là nó không bình yên khi “ngày mới” của chính thể mới xuất hiện. Đối với một kẻ độc ác như Bernard thì chùa Sọ có thể là nơi trú ẩn của Việt Minh nên thiền sư Vô Úy bị đánh què một giò để thị uy. Nhưng dưới quan điểm bài trừ mê tín dị đoan của chính thể mới, chùa Sọ bị lục soát và vị thiền sư già buộc đày đi cải tạo, suýt bỏ mạng vì thái độ ngược đãi của lớp “cán bộ” mới thừa mẫn cán và thích thú đẩy người xuống… hố phân man rợ không kém tên Tây lai năm nào. Điều ấy gợi nhắc thời kì các chùa làng bị tàn phế, đành dặn lòng “đã mang lấy nghiệp vào thân” như một thái độ chịu đựng, đi hết kiếp nạn mà kẻ tu hành vẫn tin là mặc định cho kiếp người. Vô Úy – không sợ, ấy là khả năng cao nhất của Phật giáo bình dân để khuất phục cơn gió bụi và thu phục kẻ gieo bão nổi can qua. Chùa Sọ cuối cùng đã kết thúc có hậu bởi những người thừa tự mang tinh thần và di sản của nó đi xa, rộng hơn; bởi khát vọng bảo trợ đời sống thế tục là tiếng nói bất tận của bất kì ai từng trải qua kì hạn nhân gian đúng nghĩa. Không thể để tiếng nói tâm linh, tín ngưỡng, tôn giáo tiếp tục bị nín lặng, Nguyễn Xuân Khánh đã công khai hóa sự “tái mê tín” của người Việt trên tinh thần kiểm thảo nó như một nhân tố kiến tạo an toàn nhân sinh. Ở sự công khai đó, ông không quá đơn độc, bởi từng có Con gái thủy thần (Nguyễn Huy Thiệp, 1988/1998), Cơ hội của Chúa (1999) và Khải huyền muộn (2006) của Nguyễn Việt Hà, cũng ít nhiều tương đồng tinh thần phát ngôn. Khi xã hội hiện đại có những giới hạn nhất định trong việc kiểm soát lo lắng, bất an thì những tiếng nói như vậy đã chạm đến tâm thái ngóng chờ của từng cá nhân, không phải hướng về sức mạnh thể chế và chính trị, mà hướng về quyền uy thánh thần, ân mưa móc thần linh. Tuy nhiên, ngay trong chính sự bồi đáp về/với vô thần này, mà mức độ kiên nhẫn là khó vượt qua và lòng thao thức là không dễ bì, Nguyễn Xuân Khánh vẫn thả lỏng chính nó, như dự đồ sáng giá chưa thấu triệt tận cùng, để theo đuổi mục đích tìm biết không kém phần đắm đuối hơn: có một tinh thần dân tộc Việt không? 2.2. “Hồn nước” hay là tinh thần dân tộc đắm đuối Sự mạch lạc và thống nhất ẩn ngầm trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh thường xuất phát từ một phạm trù không dễ dàng đi đến khái niệm: “hồn nước”, “hồn đất”. Nếu coi đây là sự tái dụng những bàn luận đau đáu của các nhà Nho đầu thế kỉ XX về “hồn cố quốc”, “chiêu hồn nước”, “quốc hồn”([21]) hay muộn hơn, những “hồn dân tộc sáng bừng trên giấy điệp”, “đêm đêm rì rầm trong tiếng đất/những buổi ngày xưa vọng nói về”, theo tinh thần ngợi ca từng xuất hiện trong văn học cách mạng đậm chất sử thi, thì rất cần minh giải thêm những giá trị hậu bổ của nó, trong một bối cảnh văn hóa, như đã phân tích, không còn đơn chiều như trước. Tổng thuật những tranh luận về dân tộc, chủ nghĩa dân tộc diễn ra giữa thập niên 1980, nhấn mạnh ở sự khác biệt với thời điểm giữa những năm 1960, nhà nghiên cứu Vũ Tường đã nhận thấy sự ảnh hưởng của các nghiên cứu khoa học xã hội về dân tộc dựa trên các trường phái tư duy khác nhau. Các cách thức mới để khái niệm hóa dân tộc Việt Nam được hiện xuất thêm để kích thích tư duy cấp tiến. Ông cho rằng: “Để đồng bộ với những phát triển của lí thuyết khoa học xã hội, dân tộc Việt Nam giờ đây chủ yếu được quan niệm như là một cấu trúc xã hội hiện đại hoặc tạo phẩm văn hóa”([22]). Xu hướng coi dân tộc như một tạo phẩm văn hóa([23]), trong giai đoạn có những giải cấu trúc về ý thức hệ Mác-xít, một mặt, cho phép các diễn ngôn về dân tộc được giữ nguyên giọng điệu từng có trong truyền thống, mặt khác, tạo ra những khả thể mới để thích ứng bối cảnh hiện đại. Trong những khả thể ấy, thì tinh thần dân tộc, sản phẩm của niềm tin, sức mạnh cộng đồng, cái đã tồn tại, được duy trì trước và cả sau khi phong trào giải phóng dân tộc hoàn thành sứ mệnh của mình, sẽ tiếp tục là tác nhân thăm dò căn nguyên trường tồn của một dân tộc khi biên giới quốc gia, cộng đồng trở nên biến đổi theo thời gian. Nếu chủ nghĩa dân tộc, giờ đây “được xem xét không chỉ là sự chống lại quyền uy ngoại quốc mà còn như một vỏ bọc quyền lực chính trị”([24]) thì tinh thần dân tộc lại đến từ nhu cầu tự thân để biểu đạt những giá trị thuộc về truyền thống, bản sắc và khái quát nó trên bình diện đóng góp kiến tạo hiện tại. Ở thập niên 1980, trong văn học, xu hướng “Nhìn từ xa... Tổ quốc” để nhận thức lại và có những phản biện bằng giọng điệu hài hước, mỉa mai, giễu nhại đối với các vấn thiết thân đời sống nhân sinh, về bản chất, vẫn là biểu hiện khác của tinh thần dân tộc khi được dân chủ hóa quan điểm tiếp cận. Với Nguyễn Xuân Khánh, trước đó, trong Miền hoang tưởng, dù có những bướng bỉnh nhất định, thì dường như vẫn trung thành với cái nhìn quán xuyến hai chiều để không bị đẩy vào đơn cực nào: “Tính dân tộc không bất biến, sự sáng tạo, sự nỗ lực sẽ đẻ ra tính dân tộc mới đẹp đẽ; cũng như sự tự mãn tự kiêu và lười biếng sẽ làm một dân tộc ốm o quặt quẹo, thậm chí có thể tàn lụi (MHT, tr.101). Thao tác về sau của Nguyễn Xuân Khánh, do vậy, không phải là nhìn xa hay nhìn gần mà là nhìn sâu hồn đất hồn nước, để tìm cái không bất biến của dân tộc và biện luận nó bằng giọng điệu chiêm nghiệm, trang trọng, chân thành. Hồn đất, hồn nước, đặt trong mạch tâm thức tôn giáo như đã phân tích, là sự vĩnh cửu hóa những giá trị siêu việt của văn hóa và luôn đặt nó vào vị trí tối thượng vô hình. “Hồn nước có cách đi của nó” xuất hiện trong Hồ Quý Ly, trước hết, là để nhìn sâu hơn vào những chính sách trị nước của vị thái sư. Cách nhà văn sắp xếp các đánh giá khác nhau về Hồ Quý Ly, từ nhiều vị trí (người thân, người chép sử, người sùng tín, kẻ phản loạn) theo tôi, không chỉ để vẽ nên sự phức tạp đa diện nhân vật này mà để nhìn nhận lại xem, với những gì đã làm, người đứng đầu thời đại ấy có khơi đúng cái đạo ẩn ngầm của hồn nước hay không. Vì tin rằng “chẳng ai có thể thông minh hơn cái hồn của đất nước mình” (HQL, tr.607) nên nhà văn, một mặt, rất đề cao trí tuệ của Hồ Quý Ly khi soạn Minh Đạo theo “tinh thần riêng một cõi”, khi dám phủ nhận lối từ chương trích cú và khinh bỉ đám kẻ sĩ bị sách tù ngục, mặt khác, vẫn chỉ ra những giới hạn của đổi mới, những hằng biến là cái ác, cái cuồng nộ do duy tân cực đoan, vội vàng mang lại. Hồn nước đã không đứng về Minh Đạo, vì “hồn nước là giấc mơ của người dân” (HQL, tr.607) chứ không phải là tham vọng của một cá nhân hay thể chế. Quan hệ giữa thể chế chính trị và hồn nước, có thể nói, là quan hệ giữa cái nhất thời và cái vĩnh cửu, giữa năng lực thực hành lí tưởng và cái lí tưởng hóa tuyệt đối. Có khi cái nhất thời “nỗ lực, sáng tạo” và đúng đạo thì sẽ góp thêm những giá trị mới cho cái vĩnh cửu. Còn khi cái nhất thời “tự mãn, lười biếng” thì mọi dục vọng phi thường để nhập vào vĩnh cửu đều gây nên biến loạn, mạt pháp. Chẳng phải vô cớ mà, “đường lên Yên Tử” ở Hồ Quý Ly sẽ được nối dài bởi các nhà sư ở Đội gạo lên chùa, còn những bàn luận về Trần Nhân Tông ở cuốn trước lại tiếp tục là đề từ cho cuốn sau. Trong cái nhìn sâu của nhà văn thì đường lên Yên Tử chính là hiện thân của cái siêu việt, một tạo phẩm văn hóa có chức năng điều hòa chính trị mà Trần Nhân Tông đã khai mở cho dân tộc. Do chỗ “Phật giáo Trúc Lâm là một nền Phật giáo nhập thế, liên hệ mật thiết tới chính trị, phong hóa và xã hội”([25]) nên đường lên Yên Tử và di sản Trúc Lâm thiền phái trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh đã được khúc xạ, cụ thể hóa qua các dạng thức tồn tại bất diệt của nó: khi là chùa làng, vì “hồn nước ở ngôi chùa làng. Ngôi chùa làng giáo hóa, làm vơi nỗi khổ của người dân hèn” (HQL, tr.607); khi là người phụ nữ, vì “tinh thần Phật giáo thấm vào xã hội thông qua người mẹ, người vợ” (ĐGLC, tr.255), khi là tiếng chuông tiếng mõ bởi “tiếng mõ đánh thức sự tốt lành, đánh thức cái tâm Phật trong mỗi con người” (ĐGLC, tr.28)... Những “Phật ngôn” của Phật hoàng Trần Nhân Tông mà tác giả tiểu thuyết rất hứng thú bình giảng đã minh chứng khả năng chiết xuất từ cốt lõi Phật giáo những khả thể tu hành cư trần lạc đạo, nhất là khi xã tắc trăm dân của ông vừa trải qua cơn binh đao ác liệt. Một viễn tượng thái hòa, an lạc bách tính, hẳn cần đến động thái, nói như nhân vật tiểu thuyết, “đi bằng đôi chân của chính mình” chứ không chỉ dựa vào thể chế truyền ngôi và cứ thế tọa lạc trên ngai vàng mà ban sắc cai trị. Chọn Phật giáo nhập thế làm đích ngắm khảo sát, Nguyễn Xuân Khánh, một cách ẩn ý, đề cao sự ưu trội của đường lối chính trị từ bi, khoan hòa mà hồn nước đã từng tìm kiếm, đồng thuận và duy trì, bởi “chính trị từ bi là một nền chính trị nhân bản đáng được ủng hộ”([26]) và hơn nữa, nó hoàn toàn phù hợp với hành trạng bản sắc dân tộc: chịu quá nhiều biến cố máu lửa thì không cần gì hơn là sự yên bình, khoan dung. Tín đồ Phật giáo làng quê Việt, như cái cách mà thầy trò chùa Sọ nhìn nhận, thì chủ yếu là người nữ. Cũng đa phần là người nữ trong cộng đồng Cổ Đình sùng tín đạo Mẫu. Sự xuất hiện đa dạng của người nữ, từ mĩ nhân cành vàng lá ngọc chốn cung đình, đến thân phận ca kĩ lưu vong hay đông đảo đàn bà làng xã trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh đã chứng tỏ một cấu trúc xã hội chủ đạo nữ trên bình diện thế tục lẫn đời sống tinh thần. Họ được nhà văn mô tả không dừng lại ở các biểu hiện nữ giới chung chung mà chủ yếu được phát hiện như là những tính Mẫu dân tộc từ hình thể đến phẩm giá([27]). Hình thể đầy sức sống phồn thực, có khả năng cứu khổ cơn bĩ cực và làm tươi tắn khuôn dạng nhàu nhĩ của thế thái nhân sinh. Cũng với cơ thể giàu có sự cho, ban phát, sinh sôi ấy, các cú vấp ngã đau điếng, những thân bại danh liệt, những giờ khắc lìa sinh cận tử,... đã được vỗ về, xoa dịu và chăm chút. Ở đây, ta thấy khả năng lôi kéo tập hợp của chư vị đàn bà có thể xuất phát từ đức tín tôn giáo nhưng một phần quan trọng cũng đến từ kết cấu tính nữ ẩn ngầm đã được di truyền hóa do người nữ, trong quá trình tồn tại của mình, phải đối mặt với quá nhiều tập hợp quyền bính địa phương, các tai họa thường ngày và đặc biệt, các đe dọa từ kẻ xâm lược. Không một ngoại cảnh nào không va chạm với kết cấu tính nữ, không lấy tính nữ/Mẫu làm mục tiêu thăm dò, phá vỡ, cưỡng đoạt. Bởi thế, sự tự vệ khởi phát trong tính nữ/Mẫu, xét cho cùng, không chỉ là tự vệ của từng cá nhân người nữ mà còn là của giang sơn thổ nhưỡng, của văn hóa. Tuy vậy, một khi sự tự vệ còn bao hàm cả ham muốn tiếp nhận bất khả kháng thì cũng như dân tộc, tính nữ/Mẫu ấy vẫn phải chịu đựng những thực thể ngoài mình, nhẫn nhục đính kèm những thành tố dị biệt. Ở Mẫu thượng ngàn, bằng cách đặt song song hai động lực thực dân là tham vọng chinh phục đất đai và dục vọng cưỡng đoạt người nữ Việt, nhà văn đã dựng lại tính hai chiều trong kết cấu tính nữ như một nguyên lí, chiêu thức tồn tại của dân tộc: sự căm ghét trở thành yêu thương, sự chống cự trở nên qui phục và ý chí loại bỏ dần đi đến tâm ý cưu mang. Đặc điểm này đã điều chỉnh các mô tả tình dục trong tiểu thuyết: từ chỗ là dục tính nguyên thủy, vô tận của người dân thường, một cảm giác khỏe khoắn bền vững trong dân gian, đến chỗ là năng lượng sinh học bị chuyển hóa vào mục đích chính trị, xã hội và do vậy, có thể hình dung tác giả lấy tình dục như một kênh đi tới việc nhìn nhận số phận, tính cách dân tộc trong các cuộc va chạm, tiếp xúc với bên ngoài. Cuộc ân ái giữa nhà thực dân Philippe và bà Mùi “lắm chất đàn bà” đã chứng tỏ cơ chế tự cho, tự khuất phục và đồng thời, tự thỏa mãn rất cao của kết cấu tính nữ: “Đúng là đêm nay hắn giao hoan với kẻ khác [M.A.T. nhấn mạnh] trong Mùi. Từ người đàn bà hờ hững, đêm nay nàng bỗng đằm thắm không ngờ. Đôi cánh tay ngày xưa lơ lỏng, đêm nay chúng làm Philippe ngạt thở” (MTN, tr.383). Chính kẻ khác là tố chất không dễ loại trừ và sẵn sàng trỗi dậy một khi bản năng tiếp nhận lên tiếng, khi sự tự chủ văn hóa chưa đủ mạnh để đề kháng sức hấp dẫn ngoại lai. Tuy nhiên, cái chết ô danh sau đó của Philippe lại chứng tỏ nhà thực hoàn toàn có thể bị kết liễu bởi ý thức tự vệ văn hóa bản địa đã nâng cấp lên thành tinh thần dân tộc cương vực lãnh thổ: kẻ xâm lược chỉ lấy được cảm giác lạc thú thân thể nhưng không thể sở hữu tuyệt đối kết cấu tính nữ ẩn ngầm, bởi “Người đàn bà là Mẫu, là Mẹ - Người đàn bà là Đất đai xứ sở. Người đàn bà là văn hiến” (MTN, tr.806). Qui chuẩn hóa tính Mẫu như là văn hiến, quả thật, nhà văn đi trọn một cung đường “sáng chế ra” dân tộc dựa trên những tri thức đa nguồn. Tất nhiên nhà văn cũng không loại trừ những cơ chế bảo lưu các cấu trúc xã hội dựa trên huyết tộc, thân tộc, dựa trên sự phân cấp chức năng điều phối các hoạt động bề mặt của đời sống. Nếu Hồn Đất - “tổng hợp của những hồn người, hồn ma, hồn cây cỏ, ao hồ, cả hồn đá nữa” (MTN, tr.193) trở nên quá siêu linh nhưng vẫn có chức năng tẩy duyệt dương gian mà nhà thám hiểm Pierre là thế nhân bị hứng chịu hết sức thê thảm, thì vua/quan, tập hợp quan viên làng xã hay nhà cách mạng/ bộ đội luôn đóng vai đại diện quốc dân cất tiếng nói chính thống nhất. Bởi vậy, nhà canh tân Hồ Quý Ly mới chiểu theo lí do rất duy lí và sòng phẳng: “Bắc và Nam đều có nền văn hiến riêng” để yêu sách kẻ đại đừng là “thứ cuốc kêu ra rả” những câu cú đã học mà phải xây dựng một con đường riêng. Nếu không ngưỡng mộ thái độ dấn thân của Hồ Quí Ly bị vướng vào mạt Trần rệu rã, hẳn nhà văn đã không đặt vào miệng nhân vật này cơn giận cực điểm với “lũ nô bộc sĩ” “không dám cả gan tạo lập” bằng câu chửi cay đắng: “Chu Hi là cái đếch gì! Trình Di cũng là cái đếch gì! Thuần một lũ ăn cắp văn mà thôi...” (HQL, tr.703). Một tiếng chửi như dồn âm lực xoáy vút vào trạng thái trơ ỳ của đám đông chỉ biết dựa dẫm khuôn vàng thước ngọc mà không thấy chúng xa lạ với thực lực mình đang có, không ngộ ra vòng kim cô lí thuyết thắt chặt tư duy. Chỉ một Hồ Quý Ly độc hành đi tìm con đường sáng - cơ đồ ấy đã được nhà văn tích cực nhìn nhận như là sản phẩm của tinh thần dân tộc cần phải trau chuốt thêm, chưa hợp thời, nhưng hàm chứa sức dự phóng cho phía trước mà sự xuất hiện “cái tâm ta sáng” như chàng thư sinh Nguyễn Trãi bàn luận gần cuối tiểu thuyết là tín hiệu hưởng ứng đầu tiên. Tạo lập con đường riêng chính là điều kiện để cá nhân, dân tộc trưởng thành và có tư thế đồng đẳng với kẻ khác. Ngay cả trong tập hợp làng mạc, gia tộc, dòng họ vốn đã bị khuôn khổ hóa các khế ước thì những bứt phá cá nhân, định đoạt tư nghiệp cũng là mưu cầu tồn tại cần thiết. Tông tộc Trần trị vì quốc gia bị đứt gãy bởi ý muốn của Thuận Tông không trùng khít với di ngôn cha mình; dòng họ Vũ, họ Đinh ở Cổ Đình vẫn có những thành viên lệch chuẩn cơ nghiệp tổ tiên; thậm chí, ở dòng máu thực dân, không hiếm người từ bỏ dục vọng đất đai và chinh phục,... tất cả đều có chung điểm xuất phát là năng lực tự nhận thức phải bộc lộ qua hành động sử dụng bản thân mình đúng cách. Trong khi đề cao sự di truyền của tiếng gọi nòi giống, gốc gác dòng tộc như là cơ chế thăng hoa của các giá trị đã hun đúc thành truyền thống thì nhà văn cũng đồng thời chứng minh những đột khởi, phá vỡ sẽ dẫn đến cái sáng tạo và cá tính riêng. Vấn đề không nằm ở chỗ cái sáng tạo, cá tính đã thành công hay thất bại mà ở chỗ nó khẳng định “tài trí chẳng phân Nam Bắc” (HQL, tr.461), đủ căn cứ để phê phán tính kiêu ngạo dân tộc đã không thể “làm được một sự tổng hợp sáng tạo” (MTN, tr.715). Nó cũng sáng tỏ thêm rằng, trong những hoàn cảnh “bão tố cuồng nộ” như nhà văn tái dựng để thử thách bước đi cá nhân, thời đại, thì mánh lới co rút vào các tập hợp, phe phái cơ hội đã không mang lại kết cục tốt lành, mà chỉ những nỗ lực tiên phong dựa trên cái tâm cao thượng mới xoay chuyển đại cuộc như ý. Ngòi bút nhà văn đã không ít lần rung cảm trước cái tâm cao thượng, trước những cá nhân đem lợi lạc cho đất nước. Nhưng “một dân tộc thông minh” và “biết dùng sự thông minh để xây dựng và bảo vệ đất nước mà mất bao xương máu mới có được” (ĐGLC,tr.786) lại cần nhiều hơn cái tâm cao thượng của các cấu trúc, tập hợp khác mà trong khi năng nổ bàn luận, tác giả cũng chỉ mới dừng lại ở gửi gắm hi vọng. Mặc lòng sự hi vọng còn phải chờ phúc đáp, thì có thể cái phương châm “thờ đức Thế Tôn. Và cũng thờ dân tộc” (ĐGLC, tr.846) là gợi ý nhã nhặn cho cốt lõi tinh thần dân tộc hôm nay tỉnh táo chọn lựa hướng đi, khi đã quá nhiều “nóng vội”, “sai lầm” đến từ mỗi cá nhân/ tập hợp khiến lịch sử bị đằng đẵng nỗi buồn, tiếc nuối. Nhưng nỗi buồn, cơn cớ vì sao? 2.3. “Cảm giác hòa hợp” như một tư tưởng kiến tạo văn hóa Trong hội thề Đồng Cổ, có sự xuất hiện hai “linh vật của đất nước” là chiếc chuông Yên Tử và chiếc Đại Đồng Cổ. Một không gian thiêng như mô tả của nhà văn đã đầy đủ tính chất hợp pháp: người tham gia, nghi thức, lễ hội và đặc biệt, những giá trị cộng đồng mà tất cả xung quanh đều cảm thấy thuộc về. Đồ tế khí, trong lễ hội ấy, chính là sự xác thực về mặt văn hóa – lịch sử cộng đồng, khi nó có thể linh thiêng hóa xuyên thời gian các triều đại và biến cố: chiếc chuông Yên Tử là món quà chùa Vân Yên, “chuông gọi mây xong lại gọi mưa” (HQL, tr.13), chiếc Đại Đồng Cổ, “vượng khí của non sông”, đã cùng nhau tạo nên “cảm giác hòa hợp [...] điều hòa âm dương” (HQL, tr.14). Chi tiết có thể không quá khó khi nhặt ra từ lịch sử này, đáng chú ý, được nhà văn chăm chút gài đặt như một vẫy cánh tâm linh, “điềm trời” trước khi màn kịch đại loạn diễn ra. Một sự sắp xếp khéo léo của người viết tiểu thuyết đã trở nên thông đồng với những suy tư đương đại về văn hóa văn chương. Giới trí thức phương Tây, trong đó nổi bật là Frederick Turner, trước những biến đổi xã hội ở Liên Xô và Đông Âu, những dư chấn khủng bố trong lòng nước Mỹ, và trước quang cảnh nghệ thuật bị cuộc chạy đua theo cái tân kì làm cho hỗn mang, đã tuyên ngôn và cổ vũ cho phong trào chủ nghĩa cổ điển mới, nơi mà sự phục hoạt truyền thống, quay về với lí tưởng của cái đẹp, để “nhìn thế giới như đang diễn tiến và một hòa nhập ngày càng phong phú hơn trong một phức thể vật lí và tâm linh”([28])... sẽ có sức lay động không chỉ với văn học mà còn với kiến trúc, âm nhạc, nghệ thuật thị giác; không chỉ có các nghệ sĩ Hoa Kỳ tham gia mà còn có sự nhập cuộc của các nước Thế giới thứ ba. Trong bảy chủ trương của phong trào, ở “sự tái hợp của nghệ sĩ và công chúng”, thì “nghệ thuật lớn nên phát triển từ và nói với những nguyên lí đại đồng của nhân tính trong mọi văn hóa” được nhắc đến đầu tiên, còn ở “tái hợp của quá khứ với tương lai” thì “nghệ thuật gợi lên cái quá khứ san sẻ của mọi con người, đó là nền tảng đạo đức của văn minh”([29]) lại xếp vào thứ nhất. Hai trong số những quan điểm của chủ nghĩa cổ điển mới đưa ra như trên đã cho thấy ý hướng tôn trọng các giá trị tâm linh, văn hóa, các phạm vi thuộc về truyền thống mà người nghệ sĩ được ủy nhiệm để sáng tạo vì mục đích “tái hợp” (reunion). Thiết nghĩ, có thể coi các tìm kiếm “hòa hợp” theo nghĩa là sự tương tác, kết nối, hòa nhuyễn các thực thể của Nguyễn Xuân Khánh, một mặt, thuộc về tinh thần hiện đại tiếp nhận truyền thống khiến ông ưa thích lối tự sự trọng cốt chuyện quá khứ, mặt khác, tạo ra một khuôn mẫu mới của/nhờ quá khứ để sung công kiến tạo hiện tại. Bởi vậy, hòa hợp vừa như một động lực cấu thành tác phẩm vừa như một đề xuất tư tưởng nhân văn văn hóa, ở Nguyễn Xuân Khánh, luôn đích thực tự giác đến mức chuyên tâm, tận tụy. Từ góc độ này, nhà văn đã phần nào gặp gỡ với tinh thần của chủ nghĩa cổ điển mới, trong giai đoạn không thể coi là dư dật thời gian của đời viết và cả trong vai trò nhà trí thức đương đại đứng lùi sau ngòi bút. Đối diện với định đề “tam giáo đồng nguyên” vốn đã yên trí người đọc, Nguyễn Xuân Khánh vẫn đem lại những nét tươi mới khi xử lí nó theo triết lí hòa hợp tôn giáo. Những đối lập, dị biệt giữa các tín niệm tôn giáo dường như không làm nhà văn bận tâm giải quyết. Ông chỉ chú trọng dùng các lí lẽ, biện luận để soi chiếu, phát hiện cái đáng giá, cái cao đẹp của mỗi tôn giáo, nhất là khi chúng phải cận kề với những hoàn cảnh bất ngờ đặc biệt. Một thời đang biến như mạt Trần thì vua cha cũng trông vào thần hộ quốc cốt để thức tỉnh trăm quan, thức tỉnh thần dân, còn vua con lại kiên quyết theo đạo Lão thần tiên, bỏ bê triều chính khiến đại thần Khát Chân khóc ròng vì đại nghiệp sắp mất, cũng bởi có căn căn nguyên sâu xa: “Các bậc tiền nhân khai tông lập phái cho đạo Phật. Còn bệ hạ thì khai tông lập phái cho đạo Hoàng Lão. Thiết tưởng việc đó vẻ vang và tạo nhiều ân đức cho trăm họ lắm” (HQL, tr.416). Lời đề đạt chí lí của vị đạo sĩ làm Thuận Tông nhanh chóng rời xa cửu ngũ, chính là lời biện minh của nhà văn, về một nước đi khác thường mà ông vua trẻ này đã kiên quyết. Theo đó, tuy “đạo Thần Tiên đã sang nước ta cùng thời với đạo Phật” nhưng “chưa có lúc nào cực thịnh” nên cơ hội để “ánh sáng của Đạo mới tưới trải được đều khắp các hang cùng ngõ hẻm” (HQL, tr.416) sẽ quan trọng không kém việc điều hành quốc gia. Để Thuận Tông lên rừng tu hành một cách nhọc nhằn, đau đớn và sau cùng được sảng khoái, thấu thị, nhà văn đã đặt Đạo giáo trong sự cân bằng hợp lí với Phật giáo ở tư cách giúp con người giải thoát chính mình, nhìn sâu vào bản thân. Khởi điểm đắc đạo của Thuận Tông là khi đã thấu lẽ “cái ác, cái cuồng nộ” cũng không kém phần quyến rũ, và thực chất “ta thương ta tức thương kiếp của vạn loài” (HQL, tr.695), dường như nhận chân rõ hơn bản chất của quyền lực và số phận con người, từ đó không quá khó để biết họa phúc thời cuộc. Một nhãn quan hiền hòa của đạo Lão như vậy, tất nhiên, đã gặp phải sự cọ xát từ tinh thần Nho giáo đang lên và tụ kết sáng rỡ trong Minh Đạo, đề cương đường lối trị nước mới của Hồ Quý Ly. Trong việc đón nhận đường lối này, mà tính chất vừa si mê vừa phản đối đã cùng nổ ra, thì một đại nghị từ người chép sử Sử Văn Hoa xứng đáng để nhận ra tiếng nói trí thức hôm nay: “Minh Đạo phải có âm dương điều hòa. Đạo Khổng là phần dương của hồn nước, đạo Phật là phần âm” (HQL, tr.519). Điều hòa các thái cực tư tưởng tôn giáo để vận dụng nó vào kế sách trị quốc, đối với bậc cầm quyền, chắc chắn là việc đáng để thấu đáo. Nhưng Minh Đạo của Hồ Quý Ly “chỉ lấy đạo Nho làm nền tảng”, thiên về đơn cực, nên theo họ Sử, “nhanh vội sẽ dẫn đến những điều suy vi”. Từ Sử Văn Hoa, nhà văn kịp ghi lại nhiều tiếc nuối khi Hồ Quý Ly đã không cân nhắc sự điều hòa những tố chất tinh túy của nền tảng văn hóa, đánh bật họ Sử ra khỏi triều, tức đánh bật năng lực đồng nguyên, vì dám phê phán Minh Đạo, để chọn nhất nguyên, trong lúc Phật giáo đang yếu thế và đạo Lão chưa cực thịnh. Nuối tiếc ấy khiến chuỗi nhân vật Nguyễn Cẩn, Phạm Sư Ôn, Phạm Sinh, Hồ Nguyên Trừng, Đoàn Xuân Lôi,... trong vòng qui chiếu với Hồ Quý Ly, đều kín kẽ những tâm sự thời thế mà chỉ chén rượu, cuộc tình, những thú vui trần tục, mới chạm đúng mạch khơi gợi ra hết. Biện luận mà không khô cứng trong tiểu thuyết là nhờ vậy. Quá vãng mà không mờ nhạt cũng do ở đó. Một diễn giải tươi mới khác của nhà văn là đã cho thấy đời của/trong đạo và ngược lại còn diễn ra thông suốt ở đời sống bình dân. Nếu ở Hồ Quý Ly, nhà sư làm giặc - đạo quân Phật đánh úp kinh đô, có thể gây ngạc nhiên vì tính chất ô hợp trở nên qui củ, từ bi hỉ xả trở thành phẫn nộ, phản loạn của nó, thì ở Mẫu thượng ngàn, cải đạo về đời và từ đời qui đạo đã hết sức tự nhiên, phần vì thói quen quần cư chật hẹp trong địa phận đa tín ngưỡng của mình, phần vì giáo luật luôn nhượng bộ trước sự hợp lí của lẽ nghĩa tình. Ở Đội gạo lên chùa, nhà sư xuất thân từ kẻ cướp, nhà sư bỏ chùa đi làm cách mạng, hay hoàn tục lập am thờ Phật,... lại tiến thêm một bước thuyết giải khi xuất phát từ triết lí tùy duyên. Tùy duyên, tự tính giác ngộ, không chấp vào mưu cầu đạo, thì nghĩa lí của lối sống, dù âm tính hay dương tính, không nên xét hơn hay kém, mà đều trở nên đáng tôn trọng và đặc biệt “chúng bổ sung cho nhau thì đúng hơn” (ĐGLC, tr.864). Bổ sung đời – đạo, một chu trình luân chuyển hai đối cực trong các không gian sống khác nhau mà người Việt từng trải qua, từ phong kiến, thực dân đến chế độ mới, đã dần được nhà văn nhất thể hóa như bằng cớ của tiêu chuẩn lựa chọn rất mềm dẻo, linh hoạt nảy sinh trong văn hóa bản xứ. Tổ hợp đền - đình - nhà thờ, cũng là sự bổ sung khác, ngoài ngôi chùa, để liên kết các chân đứng tôn giáo phi truyền thống cho mục đích cụ thể là yên ổn xóm làng theo hướng “Một thôn xóm văn minh sạch sẽ. Một ngôi làng hiền hòa nề nếp” (MTN, tr.320). Để có sự hòa hợp, liên kết tôn giáo, thì những lời lẽ luận bàn về nó của Nguyễn Xuân Khánh có tính chất dàn hòa rất cao: “Tôn giáo nào, đạo nào ở trên đời này cội nguồn cũng đều tốt đẹp cả” (MTN, tr.304). Tất nhiên đó không phải là quan điểm hòa cả làng khi phải tìm kết luận cho tam/tứ giáo đồng nguyên sau này, mà là cái nhìn đề cao sự hòa hợp giai tầng nhờ triết lí yêu thương, tâm từ của mỗi tôn giáo. Dù có phần bích nhãn với Phật giáo nhập thế, đạo Mẫu thuần Việt, nhà văn vẫn khẳng định vai trò của Thiên Chúa giáo khi xây dựng các nhà truyền giáo, giám mục không như những vị khách xa lạ mà dần trở thành chủ thể tinh thần của nơi mình hành đạo. Từ chỗ tuân theo nguyên tắc “không có sự cai trị nào vững bền hơn sự cai trị thông qua văn hóa tôn giáo” đến “Chúa hiền từ đầy lòng xót thương đương ban phước cho đàn co chiên lầm lũi”, “xoa dịu những nỗi thống khổ của người dân An Nam” (MTN, tr.316), là quá trình hiện thực hóa quan điểm tình yêu vô biên của Chúa mà tập đoàn thực dân chinh phục đã không thể đảm nhận, buộc chuyển giao cho các bề tôi Cơ đốc tận tụy. Lấy lòng nhân từ, ban phước làm cảm hứng phát tán, nhà văn cũng không ngần ngại nối dài vùng đất ngoại đạo vốn mộ Phật là kinh đô với một xóm ngụ cư thấp cổ bé họng bị đám chức dịch Đạo thánh hiền bỏ rơi ở Cổ Đình, để ghi chú tỉ mỉ tâm sức khổ hạnh kiên trì của những cha xứ đã vô tư đem ánh sáng Chúa an ủi đến khắp chúng sinh. Và cũng như đức Phật là đức cứu khổ nạn, Chúa đã được người Việt chấp nhận như đấng toàn năng che chở, định hướng lối sống an hòa, thanh sạch. Do vậy, các giai tầng mà nhà văn tập hợp trong tiểu thuyết, ít hay nhiều, đều có phước hạnh thấm đẫm những giáo lí trên đất đai bằng hữu, trong gốc gác đại đồng vượt qua mọi lằn ranh phân biệt và từ nhu cầu được sống chung đồng đẳng. Đó cũng là điều kiện vươn tới nội lực văn hóa dân tộc mà khó có thiết chế nào đẩy được xa hơn trong thời kì đã thành thạo đường đi nước bước hội nhập quốc tế. Từ hòa hợp giai tầng, để không bị rơi vào viễn tưởng các giá trị, nhà văn tích cực đề cập đến hòa hiếu dân tộc như là nhu yếu và ý nghĩa tồn tại trong/giữa mỗi quốc gia. Mối quan hệ Việt Chiêm trong quá khứ, Việt - Pháp thời cận đại, giữa ta - địch thời hiện đại, đã lần lượt được điểm xuyết, với dụng ý hiện tại hãy tránh dẫm lại các rắc rối mà nó đã từng gây nên trong lịch sử, đồng thời ngõ hầu tư vấn cách thức dân tộc đỡ nhọc nhằn trên đường đi. Muốn vậy, nhà văn đã giải cấu tính chất nhị trùng quan hệ đôi bên, vừa si mê thèm muốn vừa uất hận trả thù, bằng một phương thức mà tên gọi tưởng không có gì mới mẻ nữa: đuề huề. Tuy có lí tưởng hóa những cơ chế cho nhận, được - mất từ đôi bên, nhưng đuề huề mà nhà văn chủ trương vẫn mang tính thực tiễn rõ ràng: cần vượt lên nỗi đau, những chấn thương sâu thẳm và nếu trưởng thành từ nỗi đau ấy, sự sống sẽ bù đắp đơm hoa kết trái. Ông vua Chiêm si mê, chiếm đoạt cô gái Việt, tận hưởng nỗi đau của người Việt, “kẻ thù càng đau, tâm hồn ông càng sảng khoái” thì chính cô gái ấy đã thoát chết, không bị chai sạn “vì còn biết cảm nhận đau đớn” (HQL, tr.661). Kẻ đi chinh phục tự hào xuất thân từ văn minh “đi đồng hóa xứ này” thì sự công bằng mặc nhiên “cũng đã bị xứ sở này đồng hóa trở lại” (MTN, tr.514). “Da vàng hóa” và “tái Pháp hóa” đối với Bernard/Na trong Đội gạo lên chùa đều không thể tẩy sạch mẫu gốc nòi giống của mỗi bên đã hòa trộn mà chỉ khẳng định thêm rằng, sự thật lịch sử, dù lấy cái ác để triệt tiêu, cái trả thù để dập tắt, vẫn cứ tồn tại đến mức phải tôn trọng nó, cưu mang nó bất khả chối từ. Giao chiến hay nội chiến có khi xuất phát từ việc cả gan bỏ mặc sự thật lịch sử và khi mỗi bên kiêu ngạo phủ nhận quá khứ, cội nguồn. Phản ứng trước thái độ ấy, nhà văn thường để nhân vật cất tiếng về nỗi buồn. Từ nỗi buồn trĩu nặng của kẻ chứng kiến thời tao loạn như Nguyên Trừng, nỗi buồn thế sự của vị thiền sư, đến đôi mắt buồn của cô bé mê chầu văn,... là những chạm ngưỡng tâm lí/trí cuối cùng, để hiểu rằng “nỗi buồn đã hoàn thiện con người, làm con người trở thành người” (ĐGLC, tr.96). Mỗi/một dân tộc muốn tìm được hòa hiếu hòa hợp, có lẽ, rất cần/nên có nhiều cá nhân biết buồn và nhiều nỗi buồn như thế. 3/ Tạm kết Là nhà văn tự điều chỉnh, Nguyễn Xuân Khánh trở nên thích hợp với và tiêu biểu cho ngữ cảnh văn hóa, xã hội hậu-Đổi mới. Những khao khát ẩn ngầm của thời đại, một cách tự nó, đã tìm thấy ở tác phẩm Nguyễn Xuân Khánh tiếng nói trực hiện, tinh tế và chân thành. Như phẩm tính thiện nguyện của người trí thức, ông đã đặt mình vào chuỗi ưu tư, tìm kiếm, đề đạt giá trị thực sự cho đời sống nhân sinh và dù chúng đang hoặc sẽ chỉ là khả thể, thì tâm thái chung vẫn tin tưởng đó là những hạt “chủng tử” tốt lành trong thời hôm nay còn nhiều khoảng trống để gieo ươm và đợi chờ tỏa bóng./. -M.A.T HN, 9/2012 [1] Các tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh được khảo sát và trích dẫn trong bài viết này bao gồm: Trư cuồng [TC], phô tô bản thảo, ghi năm 19811982 (số trang có tính tương đối); Miền hoang tưởng [MHT], Nxb Đà Nẵng, 1990; Hồ Quý Ly[HQL], in lần thứ 9, Nxb Phụ Nữ, H.2010; Mẫu thượng ngàn [MTN], in lần thứ 6, Nxb Phụ Nữ, H.2012; Đội gạo lên chùa[ĐGLC], Nxb Phụ Nữ, H.2011. Khi cần thiết, chúng tôi sẽ ghi chính xác thời điểm sáng tác hoặc xuất bản lần đầu như một thao tác văn học sử. [2] Khái niệm hậu-Đổi mới (Post-Renovation) được chúng tôi chủ yếu đặt trong bối cảnh văn hóa - văn học mang ba nét nghĩa: Thứ nhất, về mặt thời gian, là giai đoạn kế tiếp của công cuộc Đổi mới được khởi xướng từ Đại hội Đảng VI (1986) và tựu thành trong 5 năm sau đó. Từ 1991 trở đi, trước những biến động chính trị ở Đông Âu và Liên Xô thì Đổi mới mang tính chất của hậu-Cộng sản (Post-Communist). Các cụm từ “Chủ nghĩa cộng sản”, “Phong trào cộng sản” không xuất hiện trong Báo cáo chính trị từ Đại hội VII (1991) chứng tỏ giới lãnh đạo cấp cao đã có những chiến lược thực hiện Đổi mới khác hơn thời điểm phát động. Thứ hai, về động thái văn chương, là sự chững lại dần của những đột phá và cao trào sáng tác nhằm ổn định hóa những giá trị vừa khởi xướng, đồng thời phục dựng những giá trị bị lãng quên như trường hợp Nhân văn - Giai phẩm, văn học tiền chiến, văn học miền Nam... và bị ngoại vi hóa như văn học mạng, văn học hải ngoại. Thứ ba, các đường lối chỉ đạo văn hóa co rút vào trung tâm “tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc” (Nghị quyết TƯ 5, khóa VIII, 1998) phần nào thúc ước nhà văn lựa chọn các mô hình truyền thống, qui củ cả trong nội dung đề tài lẫn hình thức thể hiện, đồng thời chấp thuận hướng tới tính đại chúng theo nghĩa được độc giả khuyến khích, sau khi nhiều thử nghiệm bị hoài nghi rằng đã tiếp nhận xơ cứng dữ liệu văn học phương Tây vốn được cập nhật thường xuyên. Xem thêm Phạm Thị Hoài, Nhà văn thời Hậu Đổi Mới, http://www.talawas.orgcập nhật ngày 10/2/2004 [3] Một hình dung về sự tự điều chỉnh này, mà tinh thần cơ bản là tự điều chỉnh lối viết sau khi bị thất sủng ở tìm kiếm đầu tiên, có thể thấy trong chính lời kể của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh: “Năm 1962, tôi in tập truyện ngắn đầu tay có tên là Rừng sâu. Tập truyện này phản ánh hiện thực xã hội chủ nghĩa và tôi bị kỷ luật. Từ đó tôi quyết định không đi theo chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa nữa mà theo cách của mình. Năm 1971, tôi viết Miền hoang tưởng, đến tận năm 1990 mới in mà vẫn phải đổi tên. Cuốn Trư cuồng, tôi viết theo kiểu cắt dán những truyện ngắn thành tiểu thuyết. Đến Hồ Quý Ly, tôi dùng các điểm nhìn khác nhau để chiếu vào Hồ Quý Ly, tránh có những đánh giá chủ quan. Còn Mẫu thượng ngàn thì nói về Mẫu, cũng có nghĩa là nói đến đàn bà, nói đến nhục cảm. Mỗi cuốn là một cách viết, một cách nhìn không giống nhau.” (Nguyễn Xuân Khánh: ‘Có những nhân vật từ trong kí ức bật ra’, phỏng vấn của Hoàng Lan Anh, http://www.nld.com.vn, cập nhật ngày 21/7/2006) [4] Có thể tham khảo bảng kê dưới đây; và để có đối chiếu rộng hơn, xin xem: Những con số thống kê,http://www.boxitvn.com, cập nhật ngày 29/10/2010; Một nghiên cứu về từ vựng của văn kiện Đảng, xin xem: Văn kiện Đảng toàn tập: Lắng nghe tiếng nói nội bộ chính thức của Đảng , Hoài Phi dịch, http://www.talawas.org, cập nhật ngày 3/11/2010 Lịch sử và văn hóa - phong tục trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh Sau một khoảng thời gian khá dài không xuất hiện trên văn đàn với tư cách một người sáng tác, năm 2000, nhà văn Nguyễn Xuân Khánh đã trở lại bằng cuốn tiểu thuyết Hồ Quý Ly. Tác phẩm ngay lập tức tạo nên một hiện tượng trong đời sống văn chương của năm đó (và vài năm sau nữa). Tình hình cũng gần như tương tự với hai cuốn tiểu thuyết tiếp theo của ông: Mẫu Thượng Ngàn (2006) và Đội gạo lên chùa (2011). Tôi dùng chữ “hiện tượng” với rất ít sự căn cứ vào rất nhiều loại giải thưởng đã được trao cho tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh, mà chủ yếu dựa vào cảm nhận chủ quan về một nét trội trong tác phẩm của ông, điều mà không nhiều nhà văn Việt Nam trước đó hay cùng thời làm được: sự đan bện giữa lịch sử và văn hóa - phong tục. Ở đây, có một câu hỏi rốt cuộc cũng sẽ phải được đặt ra: tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh là tiểu thuyết lịch sử hay tiểu thuyết văn hóa - phong tục? Đâu mới là topic chủ yếu để nhận diện tác phẩm của ông? Hồ Quý Ly là tác phẩm tiểu thuyết mà cảm hứng trước và về lịch sử của Nguyễn Xuân Khánh được thể hiện đậm nét nhất. Tái hiện bối cảnh xã hội Đại Việt đầy biến động trong giai đoạn ngắn cuối Trần đầu Hồ và tập trung vào xây dựng nhân vật Hồ Quý Ly, có thể nói, về phương diện “cái được viết”, Nguyễn Xuân Khánh đã làm một việc mà hầu như các nhà tiểu thuyết lịch sử Việt Nam trước ông đã bỏ qua (hoặc cố tình bỏ qua): viết tiểu thuyết lịch sử tức là làm một cuộc khám phá và truy xét lịch sử để có những nhận thức chân xác nhất, cho mình, về lịch sử. Khi tiếp cận lịch sử, thường thì những người đi trước ông vẫn bị gián cách với lịch sử bằng một “khoảng cách sử thi” rất khó vượt qua. Trước cái “khoảng cách sử thi” ấy, họ ứng xử với lịch sử chủ yếu bằng thái độ kính cẩn và ca ngợi: kính cẩn trước những nhân vật anh hùng của lịch sử dân tộc và ca ngợi những võ công oanh liệt, những phẩm chất ngời ngời mà tiền nhân đã ghi dấu trong lịch sử. Không ngẫu nhiên mà từ Nguyễn Triệu Luật, Nguyễn Huy Tưởng của giai đoạn trước cách mạng tháng Tám đến các tác giả về sau này, như Hà Ân hay Thái Vũ, khi viết tiểu thuyết lịch sử thường vẫn hay chọn những “điểm son” của lịch sử dân tộc để thể hiện năng lực sáng tạo của mình. Theo tôi, trên một ý nghĩa nào đó thì tác phẩm tiểu thuyết lịch sử của các tác giả này chỉ là sự tái khẳng định những nhận thức “đương nhiên đúng”, những chân lý đã trở nên “bất khả tư nghị” trong quan niệm về lịch sử mang tính phổ quát của toàn xã hội. Hồ Quý Ly của Nguyễn Xuân Khánh thì khác. Giai đoạn cuối Trần đầu Hồ không hề là một giai đoạn đáng tự hào trong lịch sử Việt Nam: trong nước thì “giặc cỏ” nổi lên như ong, chính quyền trung ương thì yếu đuối và đầy sự xáo trộn bởi những âm mưu tranh đoạt, bên ngoài thì binh lực Chiêm Thành đã vài lần đánh thốc vào tận kinh thành Thăng Long, và rồi cuối cùng thì cả nước rơi vào ách đô hộ của triều đình phương Bắc. Bản thân Hồ Quý Ly cũng là một nhân vật đầy phức tạp và còn xa mới có được sự “trong suốt” của những anh hùng trong lịch sử: với các sử gia chính thống, ông là một loạn thần tiếm ngôi; là tác giả của của những cái cách chính trị - xã hội đầy táo bạo, song ông lại không được lòng dân và từ đó dẫn đến mất nước. Chọn lựa giai đoạn lịch sử này và nhân vật lịch sử này để viết, Nguyễn Xuân Khánh đã vượt qua được sự kính cẩn thường thấy của tiểu thuyết gia trước lịch sử. Rõ ràng ông không ca ngợi, mà ông truy xét lịch sử để biết xem điều gì đã thực sự diễn ra trong giai đoạn quốc gia suy vong dường ấy, và nguyên nhân nào khiến nó phải diễn ra? Với nhân vậtHồ Quý Ly cũng vậy, tác giả đã tiếp cận rất sát, từ điểm nhìn của người kể chuyện và từ cả điểm nhìn của những nhân vật khác, đặc biệt là Hồ Nguyên Trừng, con trai Hồ Quý Ly. Khát vọng quyền lực và khát vọng đối mặt với những thách thức đầy nguy hiểm để có được sự thỏa mãn về năng lực của mình, đó là điều Nguyễn Xuân Khánh nhận ra từ Hồ Quý Ly và đã thể hiện khá thành công (chi tiết Hồ Quý Lyngay từ nhỏ rất thích đùa với lửa, thích “nuôi” lửa, là một trong những chi tiết đắt giá). Bi kịch cũng từ đấy mà ra, một bi kịch mang tính quy luật: đó là bi kịch của tư tưởng canh tân khi phải đấu tranh với sự thủ cựu nhân danh lương tri của toàn xã hội; đó là sự chết non của cái mới khi mà nó chưa/không hội được những điều kiện cần và đủ để cắm rễ vào đời sống. Có thể nói, đó là một sự trăn trở lịch sử - điều rất hiếm gặp ở các tiểu thuyết lịch sử trước kia. Minh họa: Lê Phương. Tuy nhiên, ở Hồ Quý Ly còn có điều dường như chỉ riêng có ở Nguyễn Xuân Khánh: văn hóa - phong tục của thời đại lịch sử đang được tái hiện. Điều này thực sự là một cảm hứng lớn trong sáng tạo tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh. Trong lời tự bạch của các nhà văn chuyên viết tiểu thuyết lịch sử ở ta, hầu như ai cũng nói tới yêu cầu phải làm sống “không khí” của lịch sử, nhưng “không khí” ấy là gì và bằng cách nào để làm sống lại nó thì ít người luận chứng cho rõ ràng, và càng ít người thể hiện một cách thuyết phục qua tác phẩm. Theo tôi, về khách quan, ấy bởi họ vấp phải một trở ngại lớn: sử liệu ở ta chủ yếu là sử về các vương triều và những biến động nơi triều chính, những biến động tầm quốc gia, chứ không phải là sử về đời sống phong phú muôn mặt của đám bách tính vô danh tạo thành nhân gian kia. Cho nên cái “không khí” lịch sử, nếu có được làm sống lại trong tiểu thuyết, thì cũng chỉ là “không khí” trong cung phủ, trong quân doanh và nơi chiến địa. Nguyễn Xuân Khánh không đi con đường đó. Bằng một vốn kiến văn rộng và sâu về khoa học xã hội và nhiều mặt khác nhau của đời sống, ông muốn hướng đến việc làm sống lại cái “không khí” mà tiểu thuyết gia không sao có thể đọc được “giữa hai dòng chữ” của sử liệu. Ta có thể nhận thấy điều này trong Hồ Quý Ly khi đi theo tuyến tự sự của Hồ Nguyên Trừng và bám sát hành động của cặp nhân vật Hồ Nguyên Trừng - Thanh Mai. Qua miêu tả của Nguyễn Xuân Khánh, đây là một cặp đôi tài tử - giai nhân đúng nghĩa, họ không hứng thú với chính trường, họ xa lạ với tham vọng quyền lực, ham muốn của họ là một đời sống gần với tự nhiên, tràn đầy tình cảm yêu đương và được đa dạng hóa bởi những thú chơi tao nhã. Từ cặp nhân vật này, Nguyễn Xuân Khánh đã có những trang viết hấp dẫn khi ông phác họa khung cảnh chung của Thăng Long xưa với chằng chịt những sông hồ, khung cảnh của vùng Kẻ Mơ, vườn cây mai của tướng Trần Khát Chân, cái thú thưởng hoa mai và rượu mai, rồi cái bay bổng thăng hoa của nghệ thuật cầm kỳ thi họa v.v… Bên cạnh đó, ông còn có những trang miêu tả rất sống động về Hội thề Đồng Cổ, về sinh hoạt của vua quan Chiêm Thành, về đời sống tình ái (đậm màu erotic) của vua Thuận Tôn hay của nhà sư nổi loạn Phạm Sư Ôn v.v… Theo tôi, đây là một nội dung thứ hai, đòi hỏi tác giả phải hao tổn năng lực sáng tạo không thua kém nếu so với nội dung thứ nhất kia: sáng tạo với rất ít vật liệu thực tế trong tay. Ở hai tiểu thuyết sau, Mẫu Thượng Ngàn và Đội gạo lên chùa, nội dung thứ hai đã chiếm vị trí của nội dung thứ nhất. Có thể nhận ra ngay sự hoán chuyển này ở mấy điểm: 1. những nhân vật chính của tiểu thuyết không còn là những con người có thực trong lịch sử nữa, mà là những nhân vật hoàn toàn do nhà văn hư cấu; 2. các sự kiện có thực trong lịch sử bị giảm thiểu, và chúng chỉ được miêu tả như là bức phông nền, được nhắc đến như là cái cớ cho những sự kiện của tiểu thuyết mà thôi. Có thể khẳng định, trọng tâm cảm hứng của Nguyễn Xuân Khánh trong hai tiểu thuyết này không gì khác, chính là văn hóa - phong tục, thứ văn hóa - phong tục được sinh thành và được tỏa ra, lan thấm vào đời sống từ những hệ tư tưởng tôn giáo lớn: đạo Mẫu (trong Mẫu Thượng Ngàn) và đạo Phật (trong Đội gạo lên chùa). Ở Mẫu Thượng Ngàn, viết về tín ngưỡng thờ Mẫu, Nguyễn Xuân Khánh viết với sự hiểu biết và tâm thế như của một người trong cuộc. Chính điều đó đã khiến những trang ông miêu tả cảnh hầu thánh của cô đồng Mùi, tiếng đàn nguyệt của ông cung văn Trịnh Huyền hay những nghi thức cúng tế của nhân dân làng Cổ Đình, v.v… vừa sống động, vừa đầy sức hấp dẫn của sự huyền bí, sức hấp dẫn của cái thiêng. Nhưng xuyên qua và vượt lên trên những miêu tả cụ thể ấy, điều thực sự có ý nghĩa, đó là Nguyễn Xuân Khánh đã phát hiện và khai thác được yếu tố “lõi” của văn hóa Việt: mẫu tính. Mẫu tính không chỉ thể hiện ra bằng những vai nữ trong hệ thống thần thiêng của tín ngưỡng đạo Mẫu, mà quan trọng hơn, nó được cụ thể hóa bằng chính những nhân vật nữ trong Mẫu Thượng Ngàn. Họ là ngọn nguồn và là dưỡng chất của sự sống, là sức mạnh bảo vệ và là lạc thú của cuộc sống; nhưng đồng thời, họ cũng chính là mầm mống của sự hủy diệt, là bản thân sự hủy diệt. Trong tác phẩm, nhân vật thím Pháo là nhân vật đặc biệt tiêu biểu cho sự tổng hợp những phẩm chất đối nghịch này của mẫu tính. Cái tâm thức “theo dòng mẫu hệ” này, ý niệm về sức mạnh của mẫu tính này còn được Nguyễn Xuân Khánh triển khai tiếp tục trong tiểu thuyết Đội gạo lên chùa, cho dẫu không thể phủ nhận rằng đây là một tác phẩm mang tính luận đề về ảnh hưởng của Phật giáo trong đời sống tâm linh và văn hóa Việt. “Cư trần lạc đạo thả tùy duyên”, câu này - mượn từ bài phú Nôm của đức Phật hoàng Trần Nhân Tông - vừa xuất hiện ở lời đề từ của Đội gạo lên chùa, vừa lặp đi lặp lại trong tác phẩm như một châm ngôn hành xử, một triết lý sống của những nhân vật chính, sư cụ Vô Úy và chú tiểu An. Chính lối ứng xử cởi mở, chính cái tinh thần khai phóng, không chấp trước, cái năng lực “tùy duyên” ấy đã giúp cho ngôi chùa nhỏ bé của làng Sọ vẫn cứ tồn tại trên lớp sóng thời gian dù phải trải qua những cơn rung lắc khủng khiếp nhất. Sự thấm nhiễm tư tưởng Phật giáo trong văn hóa và trong đời sống, đó là một trong những bí mật làm nên khả năng trường tồn của dân tộc. Tuy nhiên, như đã nói, ở Đội gạo lên chùa còn có sự thể hiện của ý niệm về sức mạnh mẫu tính như nó đã từng được thể hiện trong Mẫu Thượng Ngàn. Đọc Đội gạo lên chùa, ta bắt gặp một thế giới đàn bà được phác thảo bằng rất nhiều chân dung và chân dung nào cũng sắc nét. Những nhân vật bà Nấm, bà Thêu, cô Rêu, cô Mai, chị Thì, chị Xim… mỗi người đàn bà trong tiểu thuyết là cả một nguồn năng lượng sống được dồn nén đến cực độ, chỉ chờ dịp để được bung phá, tuôn trào mãnh liệt. Có vẻ như cái phần đời sống tươi rói này mới thực sự hợp với “tạng văn” của Nguyễn Xuân Khánh, và chính nó mới làm nên sức hấp dẫn cho một cuốn tiểu thuyết luận đề về ảnh hưởng của tôn giáo? Sự đan bện giữa lịch sử và văn hóa - phong tục, đó là một phẩm chất trong tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh. Tuy nhiên, không phải bao giờ sự đan bện này cũng đạt hiệu quả tối ưu. Tôi muốn diễn đạt một cách cụ thể hơn: khai thác văn hóa - phong tục của thời đại lịch sử đang được nói đến, nhà văn vẫn nghiêng về cái phương diện “đại tự sự” của nó, tức là văn hóa - phong tục ở mặt ý niệm nhiều hơn là ở mặt vật thể cụ thể. Xác định rõ ràng đối tượng của mình, nhà văn phát huy đến tận độ vốn hiểu biết và khả năng tưởng tượng để làm sống lại quá khứ và tạo được cảm giác hết sức cụ thể trên người đọc của thời hiện tại. Để có được hiệu quả nghệ thuật này, phải chờ tới những tiểu thuyết tiếp theo của Nguyễn Xuân Khánh? Hay phải chờ tới sự nỗ lực của những nhà văn Việt Nam trẻ hơn ông? ĐỘI GẠO LÊN CHÙA TNc; Sáng nay 20-6 Nhà xuất bản Phụ nữ và Hội Nhà văn Hà Nội đã tổ chức hội thảo và giới thiệu tiểu thuyết vừa đập hộp của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh ĐỘI GẠO LÊN CHÙA. Theo Phạm Xuân Nguyên Nguyễn Xuân Khánh đạt 3 nhất là: Người cao tuổi viết dài nhất, người chuyên viết văn bằng bút độc chiêu nhất, người chung thủy với NXB Phụ nữ nhất. Với ba bộ tiểu thuyết lừng danh Hồ Quý Ly, Mẫu thượng ngàn và Đội gạo lên chùa Nguyễn Xuân Khánh là một tên tuổi sáng giá của làng văn Việt. Nhân dịp này xin giới thiệu bài viết của nhà văn Nguyễn Khắc Phê:
- Xem thêm -

Tài liệu liên quan