Tài liệu Cảm hứng giễu nhại trong sáng tác của Phan Thị Vàng Anh

LỜI CẢM ƠN Tôi xin chân thành cảm ơn các thầy cô trong tổ Văn học Việt Nam hiện đại - Khoa Ngữ Văn – trường đại học sư phạm Hà Nội, đặc biệt là thầy giáo – TS Nguyễn Văn Phượng, người đã tận tình giúp đỡ tôi trong suốt quá trình làm khóa luận. Hà Nội, tháng 5 năm 2011 Hoàng Kim Phượng 1 PHẦN MỞ ĐẦU I. Lí do chọn đề tài Giai đoạn văn học từ sau 1975 ghi nhận sự trở lại của tiếng cười với nhiều sắc thái khác nhau. Khi đất nước bước vào thời kì hòa bình, thống nhất, con người cá nhân và cá tính được tự do phát triển. Khuynh hướng nhận thức lại phổ biến trên văn đàn đặt con người trong sự hoài nghi những giá trị được coi là chân lí một thời. Từ đó, bằng tiếng cười với nhiều cung bậc, các nhà văn đương đại đã nhại lại những giá trị truyền thống từng được coi là khuôn mẫu, chuẩn mực trong cuộc sống và văn chương nhằm giải thiêng những giá trị đó. Bản chất của cảm hứng giễu nhại xuất phát từ sự chôn sâu cái cũ để gieo hạt mầm cho cái mới đâm chồi. Đó là khuynh hướng tất yếu của lịch sử và của văn học. Trong rất nhiều gương mặt của thời kì này, chúng tôi chọn Nguyễn Bình Phương. Bởi lẽ, nhà văn là người có ý thức sâu sắc về sự đổi mới thể loại không chỉ ở nội dung mà tập trung hơn, sâu sắc hơn về mặt kĩ thuật tiểu thuyết. Một nhà văn dám chấp nhận mạo hiểm trong sáng tạo, hướng ngòi bút tới chân trời tự do, coi “cái điên” như một phẩm chất quan trọng của sáng tạo nghệ thuật chắc chắn không thể dừng lại ở những khuôn mẫu có sẵn. Đọc tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, người đọc có thể bắt gặp cái gì đó vừa quen vừa lạ. Đó là một bầu không khí huyền ảo của những câu chuyện cổ tích, những truyền thuyết xa xưa hiện hữu ngay trong cuộc sống xô bồ, hỗn tạp của hôm nay với những cảnh giở khóc giở cười. Tiếng cười đó hiện lên trên trang văn của Nguyễn Bình Phương có khi hài hước, có khi thâm trầm mà người đọc phải ngụp sâu xuống mạch ngầm mới có thể cảm nhận được. Đó là lí do để chúng tôi chọn nghiên cứu đề tài “Chất giễu nhại trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương”. 2 II. Lịch sử vấn đề Aristot có câu nói nổi tiếng: “ Người là sinh vật duy nhất biết cười”. Tiếng cười trong văn học được biểu hiện dưới nhiều hình thức: hài hước, giễu nhại, trào lộng, trào phúng, trào tiếu nhằm mỉa mai, châm biếm. Nhiều công trình nghiên cứu văn học Việt Nam sau 1975 đã đề cập đến cái hài trong tác phẩm với cảm quan trào lộng, trào tiếu, giải thiêng những giá trị cũ đã từng ăn sâu, bám rễ trong đời sống văn học và tâm thức dân tộc. Trong văn học đổi mới, cảm hứng giễu nhại đã xuất hiện trở lại. Cùng với đó, nhiều công trình nghiên cứu văn học đã chỉ ra ý nghĩa của cảm hứng giễu nhại đối với một giai đoạn văn học mới. PGS. TS Nguyễn Thị Bình là người đầu tiên có công trình nghiên cứu qui mô về những đổi mới của văn học Việt Nam sau 1975 với phát hiện cảm hứng giễu nhại chính là một trong những đặc điểm nổi bật trong giai đoạn văn học này. Với luận án tiến sĩ khoa học Ngữ Văn “Những đổi mới của văn xuôi nghệ thuật Việt Nam sau 1975” (1996), tác giả đã đưa ra nhận xét: “ Ở các nhà văn trẻ, nổi bật lên là giọng giễu nhại…”, “họ đưa vào văn chương cái nhìn suồng sã, không quan trọng hóa cái gì, có khi cực đoan đến mức không coi cái gì là quan trọng”. Qua nhận định trên, tác giả của luận án đã đánh giá đặc điểm nổi bật của văn học đương đại Việt Nam với sự trở lại của cái hài. Nhà nghiên cứu Lã Nguyên trong bài viết “ Nhìn lại những bước đi, lắng nghe những tiếng nói” đã khẳng định đặc điểm nổi bật của văn học sau 1975 với: “Giọng lu loa sừng sộ, tiếng gầm gào cuộn réo trong văn học thời đổi mới không thể cất lên thành tiếng hát. Cái vô lí, cái phi lí, chất văn xuôi và vẻ đẹp của đời sống phồn tạp chỉ có thể hóa thân vào tiếng cười trào tiếu, giễu nhại để văn học thế sự biến thành tiếng nói nghệ thuật. Hình như giễu nhại đã trở thành kiểu quan hệ đời sống mang phong cách thời đại…”. Cảm hứng giễu nhại đã trở thành đặc điểm rõ nét trong các công trình nghiên cứu văn xuôi đương đại với những tác giả như: Nguyễn Huy Thiệp, 3 Nguyễn Khải,Tạ Duy Anh, Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh, Hồ Anh Thái, Bùi Ngọc Tấn. PGS. TS La Khắc Hòa nhấn mạnh sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp “miêu tả cuộc đời giống như một kịch trường”. PGS.TS La Khắc Hòa cũng phát hiện và nhấn mạnh đặc điểm sáng tác của Phạm Thị Hoài :“ nói rất to, rất tự nhiên bằng thứ ngôn ngữ suồng sã, những chuyện mà người ta thường giấu kín, hay giả sử nói ra thì cũng chỉ nói thầm, nói nhỏ. Mỗi sáng tác của Phạm Thị Hoài vì thế giống như một hình tượng ngôn từ giễu nhại”. Trong những công trình nghiên cứu khoa học trong các trường đại học cũng ghi nhận sự xuất hiện của cảm hứng giễu nhại trong các sáng tác văn xuôi đương đại. Tác giả Nguyễn Thị Hằng trong luận văn của mình cũng đã nghiên cứu “Cảm hứng giễu nhại trong sáng tác của Phan Thị Vàng Anh”( 2006). Trong đó người viết đã khảo sát trên diện rộng những sáng tác tiêu biểu của Phan Thị Vàng Anh, từ đó đề cập đến nét chính của giễu nhại hiện đại. Có thể nhận thấy rằng, tìm hiểu về cảm hứng giễu nhại trong sự phát triển của nền văn học Việt Nam đương đại đã có sức hút to lớn đối với giới phê bình, nghiên cứu văn học. Từ đó, người viết có thể khẳng định cảm hứng giễu nhại đã trở thành một xu thế thời đại của văn học Việt Nam hiện đại. Nguyễn Bình Phương là một tác giả có những sáng tác thu hút được bạn đọc và giới nghiên cứu văn học. Với “ Tản mạn Nguyễn Bình Phương” (Vannghesongcuulong.org.vn. 25/10/2008), tác giả Phùng Văn Khai đã nhận định về những sáng tác của Nguyễn Bình Phương: “Mai này nó có thể tươi xanh hơn hoặc sa sút đi thì hôm nay nó đang là những trang văn của cuộc sống này, của nhân sinh này và nó thở, nó ca hát, nó phẫn nộ, nó khinh khi tất cả”. Bên cạnh đó, đã có một số công trình nghiên cứu các sáng tác của Nguyễn Bình Phương rải rác trong các trường đại học hướng vào phát hiện: cái bất định, cái vô thức, dấu ấn chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, nghệ thuật lạ hóa trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương... Trong đó, có một số công trình đã đề cập đến chất giễu nhại trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. 4 Tác giả Hồ Bích Ngọc với luận văn thạc sĩ “Nguyễn Bình Phương với việc khai thác tiềm năng thể loại để hiện đại hóa tiểu thuyết”(2006) đã xem xét tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương trên khá nhiều phương diện: kết cấu, nhân vật, ngôn ngữ, giọng điệu. Người viết đã chỉ ra được nhại ngôn ngữ là một thủ pháp đặc sắc được sử dụng trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương. Tuy nhiên, người viết mới chỉ dừng lại ở việc tìm hiểu khái quát thủ pháp nhại trên phương diện ngôn ngữ. Vũ Thị Trang Nhung trong luận văn thạc sĩ “Ngôn ngữ nghệ thuật tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương”(2008) đã nghiên cứu về đặc điểm ngôn ngữ và các dạng thức tổ chức ngôn ngữ nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Trong đó, tác giả luận văn đã chỉ ra sự lạ hóa ngôn từ với nhiều hình thức trong đó có thủ pháp nhại ngôn ngữ. Bên cạnh đó, tác giả cũng có những phát hiện về cảm hứng giải thiêng trong sáng tác Nguyễn Bình Phương thông qua giọng điệu giễu nhại. Nhưng do giới hạn của đề tài, tác giả bài viết chưa đi sâu tìm hiểu chất giễu nhại biểu hiện theo một hệ thống. Như vậy, qua khảo sát, người viết nhận thấy chưa có một công trình nào đi sâu tìm hiểu chất giễu nhại trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương. Đó là lí do vì sao chúng tôi triển khai đề tài: “Chất giễu nhại trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương”. III. Mục đích nghiên cứu Kế thừa những thành quả nghiên cứu nói trên, khóa luận của chúng tôi tiến hành khảo sát nội dung và nghệ thuật biểu hiện chất giễu nhại trong bốn tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương để có cái nhìn khái quát, toàn diện và sâu sắc hơn về chất giễu nhại được sử dụng như một thủ pháp sáng tác của nhà văn này. IV. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu của đề tài Để thực hiện đề tài này, chúng tôi nghiên cứu bốn tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương: 5 1. Những đứa trẻ chết già, NXB Văn học, 1994 2. Người đi vắng, NXB Văn học, 1999 3. Thoạt kỳ thủy, NXB Văn học, 2004 4. Ngồi, NXB Đà Nẵng, 2006 V. Cấu trúc và đóng góp của đề tài 1. Cấu trúc: Ngoài phần mở đầu và kết luận, khóa luận sẽ được triển khai theo hướng như sau: Chương 1: Chất giễu nhại và những tiền đề tạo nên chất giễu nhại trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương Chương 2: Giễu nhại trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương nhìn từ nội dung Chương 3: Giễu nhại trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương nhìn từ nghệ thuật 2. Đóng góp của đề tài Khóa luận đã phân tích những nét nổi bật về nội dung giễu nhại và nghệ thuật biểu hiện chất giễu nhại trong bốn cuốn tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương. Qua đó, chúng tôi phát hiện ra những đóng góp riêng của nhà văn về cách nhìn nhận cuộc sống và biểu hiện nó thông qua tiếng cười đa cung bậc của cảm hứng giễu nhại, đặc biệt qua cách sử dụng thủ pháp nhại ngôn ngữ, giọng điệu giễu nhại và kết cấu phân mảnh đặc trưng của cảm hứng văn học hậu hiện đại. VI. Phương pháp nghiên cứu Để phục vụ cho việc nghiên cứu, chúng tôi sử dụng các phương pháp sau: - Thống kê, phân loại. - Đối chiếu, so sánh. - Phân tích, lập luận. - Hệ thống hóa, khái quát hóa. 6 PHẦN NỘI DUNG CHƯƠNG 1 CHẤT GIỄU NHẠI VÀ NHỮNG TIỀN ĐỀ TẠO NÊN CHẤT GIỄU NHẠI TRONG TIỂU THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG 1. Chất giễu nhại Giễu nhại là một đặc điểm của việc tạo ra tiếng cười. Trong “Từ điển tiếng Việt thông dụng” có định nghĩa: “Giễu là nói ra, đưa ra để đùa bỡn, châm chọc hoặc đả kích; Bị giễu là hèn nhát; Tự giễu mình”[27;299] , “Nhại là bắt chước tiếng nói, điệu bộ của người khác để châm chọc, giễu cợt” [27;558]. Như vậy, thuật ngữ giễu nhại có hai yếu tố: Bắt chước và châm biếm. Trong văn học, nhại là một thủ pháp quen thuộc được sử dụng, nó đi kèm với giễu tạo nên chất giễu nhại. Theo Từ điển văn học: “Nhại là sự bắt chước một cách hài hước đối với một hay một nhóm tác phẩm nghệ thuật. Nhại thường được xây dựng trên sự không tương ứng giữa bình diện văn phong và bình diện đề tài của hình thức nghệ thuật.[…]. Có thể nhại thi pháp một tác phẩm, một tác giả, một thể loại, một nhãn quan tư tưởng.[…] Những mẫu mực đầu tiên của nhại đã có từ văn học cổ đại Hy Lạp[...] đều đi kèm với sự giễu nhại.”[2;1250 ] Giễu nhại, với tư cách là một thủ pháp bắt chước một cách quá lố một văn bản khác đã xuất hiện từ lâu, ngay trong văn học cổ đại Hy Lạp, sau đó, vẫn thường xuyên được sử dụng trong vô số loại hình nghệ thuật khác nhau. Là một thủ pháp được sử dụng lâu đời và rộng rãi, giễu nhại được xem như là một phong cách, hơn nữa, còn tồn tại như một chủ đề phụ (sub-theme) trong một tác phẩm cụ thể, và như một thể loại phụ (sub-genre) trong văn học (chủ yếu là văn học trào phúng). Tính chất đa tư cách này làm cho bất cứ nỗ lực định nghĩa nào cũng đều gặp khó khăn. Có điều, theo hầu hết giới nghiên cứu, dù nhìn từ góc cạnh nào thì giễu nhại cũng có hai đặc điểm chính: nhại và giễu, tức bắt chước và châm biếm. Giễu nhại ra đời như một thủ pháp phê phán trực tiếp đi liền với 7 cái hài hước. Giấc mộng đêm hè (W. Shakespeare ), Đôn Kihôtê ( M. De Cervantes ), Gargantuar ( F. Rabelais ) … là những tác phẩm vĩ đại đầu tiên mở đường thành công cho cái hài hước đi liền với thủ pháp giễu nhại. Trong văn học hôm nay, thuật ngữ giễu nhại được sử dụng để nói đến một cảm hứng xuất hiện trở lại trong văn học Việt Nam sau một thời gian dài chìm lắng nay phục sinh trở lại. Như đã nói đến ở trên giễu nhại đồng nghĩa với trào phúng, trào lộng, trào tiếu…Nhưng giễu nhại chủ yếu quan tâm đến việc vạch ra cái xấu, cái lố bịch, khiếm khuyết để giúp người ta nhận biết, sửa chữa và hoàn thiện. Cũng có khi, giễu nhại được dùng như một thủ pháp gây cười, tạo sự hài hước cho tác phẩm. Theo M. Bakhtin: Giễu nhại là “nói bằng giọng của kẻ khác” nhưng đưa vào đó một khuynh hướng nghĩa đối lập hẳn với khuynh hướng nghĩa của lời người đó. Giọng thứ hai, sau khi chuyển vào trong lời nói của kẻ khác thì xung đột thù địch với chủ nhân của nó và “buộc nó phải phục vụ cho mục đích đối lập của mình”. Bằng lời văn giễu nhại, các tác giả đã làm đảo lộn những cái gì gọi là nghiêm túc, lột cái vỏ hào nhoáng để trơ ra cái giả dối, cái lố bịch, cái đáng cười. Đó là cách “giải thiêng” trong văn học. Giễu nhại vừa “lột tả” được một phần bản chất có thật của đối tượng, vừa dung hợp được cái bác học của suy tư, cái suồng sã của văn hoá bình dân, sức mạnh vô địch của trào tiếu dân gian. Và, với lối tự nhại, văn chương chẳng những là sự hoài nghi về các trật tự đời sống mà còn là sự nghi ngờ chính những khả năng, sứ mệnh mà người ta thường đặt ra cho nó. Quan niệm về chất giễu nhại trong văn học là rất phong phú. Nhưng chung qui lại, các nhà nghiên cứu đều thống nhất ở điểm: Coi giễu nhại là một thủ pháp nghệ thuật dựa trên sự nhại lại một tư tưởng, quan điểm, cách viết cũ nhằm tạo nên tiếng cười giễu cợt với nhiều cấp độ khác nhau. Trong đó điểm nổi bật đó trong sáng tác văn chương tồn tại hai kiểu giễu nhại: Giễu nhại truyền thống ( hướng vào tấn công địch thủ nhằm hạ bệ từ bên ngoài) và Giễu nhại hiện đại ( hướng vào tự giễu nhại). 8 2. Những tiền đề tạo nên chất giễu nhại trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương 2.1 Xã hội và văn học Chiến thắng 30-4-1975 đã mở ra một trang mới trong lịch sử đất nước. Bước ra từ cuộc chiến tranh, xã hội Việt Nam đang dần vận động và chuyển mình mạnh mẽ. Một hiện thực mới, một cuộc sống mới không chỉ được “tắm” trong không khí chiến đấu hăng say đầy tinh thần ngợi ca của thời kì trước mà một hiện thực trần trụi, đầy góc cạnh với hơi thở của cuộc sống đã xuất hiện trong văn học Việt Nam. Cùng với sự vận động đổi mới đất nước toàn diện được đề ra từ đại hội Đảng VI (1986), hiện thực một xã hội Việt Nam đang hướng đến nền kinh tế thị trường, không ngừng tăng cường giao lưu hội nhập quốc tế đang ghi nhận những dấu hiệu thay đổi hết sức to lớn. Sự vận động nhanh nhậy của nền kinh tế thị trường đã kéo theo sự nhận thức mới mẻ về vai trò và giá trị của cá nhân. Cá nhân khẳng định giá trị dựa trên sự cạnh tranh trên thương trường- đó là một chiến trường mới- không kém phần khốc liệt và đầy thử thách với mỗi người. Con người trở về với cuộc sống bình thường đầy hỗn tạp với muôn vẻ lẫn lộn tốt- xấu, trắng-đen, bi-hài. Ý thức cá nhân có điều kiện trỗi dậy, mọi nhu cầu cá thể, thực thể sống thức tỉnh. Nó tạo điều kiện cho con người nhận thức đi sâu vào bản chất cá nhân, các sự vật hiện tượng với xu hướng nhận thức( Nhận thức lại và Tự nhận thức). Bên cạnh những mặt tích cực mà nền kinh tế thị trường đem lại, xã hội cũng phải chấp nhận mặt trái của cơ chế thị trường và việc mở cửa nền kinh tế. Chính chúng đã làm nảy sinh và phát triển tâm lí thực dụng chủ nghĩa, sùng ngoại thái quá, lối sống chạy theo hưởng thụ vật chất mà coi nhẹ giá trị tinh thần vô giá. Một hiện thực đầy lố lăng xô bồ như mảng màu tối tăm chen vào bức tranh xã hội gây nên những cảnh giở khóc giở cười. Nguyễn Bình Phương cũng như nhiều cây bút tinh nhạy khác đã cảm nhận và biểu hiện qua 9 ngòi bút của mình cái nhìn đầy tính châm biếm với thực trạng xã hội giai đoạn giao thời cuối thế kỉ XX đầu thế kỉ XXI. Từ sau chiến thắng mùa xuân 1975 đến nay, nền văn học có khuynh hướng vận động và biến đổi theo xu hướng nhìn lại giai đoạn văn học trước đó, chỉ ra những giới hạn của nó và mạnh nha hình thành hướng đi mới. Từ việc coi trọng sự kiện, đặc biệt là những “đại sự kiện”, văn học đã dần hướng ngòi bút đến con người. Nguyễn Minh Châu trong bài viết “Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa” đã đề ra nhu cầu đổi mới nền văn học Việt Nam với chủ chương “khuyến khích cá tính, khuyến khích sáng tạo và chấp nhận đa dạng”. Trong buổi giao thời chiến tranh sang hòa bình, cuộc sống đâu chỉ có niềm vui mà còn bao khó khăn, mâu thuẫn mới nảy sinh. Đòi hỏi cấp thiết là văn học phải trực diện phơi bày và phê phán cái tiêu cực, tiếp cận hiện thực đời thường, vấn đề đạo đức thế sự, thu hẹp khoảng cách văn học - đời sống, tác phẩm - công chúng. Theo đó là khuynh hướng nhận thức lại với cảm hứng phê phán mạnh mẽ trên tinh thần nhân bản. Một loạt những tác phẩm như Thời xa vắng (Lê Lựu); Cỏ lau, Mùa trái cóc ở miền Nam ( Nguyễn Minh Châu), Thân phận tình yêu ( Bảo Ninh); Ăn mày dĩ vãng( Chu Lai); Người sót lại của rừng cười (Võ Thị Hảo)…đã thể hiện bức tranh hiện thực đời sống với nhiều mảng tối trước đây bị khuất lấp. Sau những năm 80, đặc biệt là từ Đại hội VI (1986) đặt ra nhu cầu đổi mới tư duy và mọi mặt đã kéo theo sự đổi mới văn học. Quan niệm văn học cho là các chân lí hiển nhiên nay được xem xét lại tạo nên xu hướng nhận thức lại các giá trị và không thể thiếu sự “giải thiêng chân lí”. Cùng với đó, đường lối mở cửa trong thời kì hội nhập tạo điều kiện cho sự giao lưu văn học hết sức phong phú với thế giới đã để lại dấu ấn trong nền văn học hiện đại Việt Nam với chủ nghĩa hiện sinh qua những tác phẩm của Kafka, Camuy, đặc biệt là sự trở lại của tiếng cười trong văn học đầy tính Uy-mua “đen” của Charler Dicken, V. Huy-gô, Ban-zăc, Ernest Hemingway, Eugene Ionesco…Dân chủ hóa trở 10 thành xu hướng chính trong đời sống và trong văn học. Từ chối cách kêu gọi khẩu hiệu đầy tinh thần ngợi ca của giai đoạn văn học 45-75, văn học giờ đây là lời phát ngôn của mỗi cá nhân. Trước đòi hỏi của một nền văn học mới, lớp độc giả mới cũng khước từ lối tiếp nhận văn chương một chiều mang tính “độc thoại”, “ban phát chân lí” “giáo huấn” của tác giả. Thị hiếu mới của độc giả và quan điểm sáng tác mới của các nhà văn đã tạo nên tính chất đối thoại, trò chơi cho văn học. Giọng điệu sử thi ngợi ca mang sắc thái hào hùng của thời kì văn học trước đã chuyển thành giọng đa thanh, phức điệu đánh dấu sự trở lại của tiếng cười với nhiều cung bậc: Hài hước, trào lộng, giễu nhại… 2.2. Cá tính sáng tạo của nhà văn 2.2.1. Cảm quan mới về hiện thực, con người Mỗi nhà văn có “gu” sáng tạo riêng. Với Nguyễn Bình Phương, xuất phát từ cảm quan mới về hiện thực và con người, nhà văn đã có “một lối đi riêng” cho mình. Ngòi bút của ông hướng đến “tiểu tự sự”, những mảnh vỡ của cuộc sống hiện đại. Từ đó nhà văn đã khám phá ra những mảng hiện thực mới mẻ, mảng hiện thực suồng sã, bát nháo, phàm tục và biểu hiện hiện thực như nó vốn có với những khía cạnh khuất lấp: những cuộc tình vụng trộm, những âm mưu tranh quyền đoạt lợi, những ham muốn tầm thường trong cuộc sống. Thế giới hoang tàn, nhân tâm suy thoái, nền tảng luân thường đạo lí bị lung lay, những tình cảm tốt đẹp bị rạn vỡ, “người đi vắng”, yêu ma quỉ quái thì nổi dậy. Hiện thực cuộc sống hiện lên như những rạn vỡ, hỗn tạp bật lên tiếng cười trong đáy sâu vấn đề, thâm trầm đậm chất uy-mua đen. Hiện thực cuộc sống theo Nguyễn Bình Phương không chỉ dừng lại ở cái nó vốn có, mà nhà văn đã đi sâu tiếp nối và khai thác cái lạ, cái huyền ảo ma mị tồn tại song song với hiện thực trần trụi trong cuộc sống. Cái lạ cũng là một qui luật trong một thế giới bất bình thường, xáo trộn, hỗn loạn, phi lí. Nhà văn đã thực sự đi sâu khai thác hiện thực đời sống tâm linh, cõi vô thức đan xen với hữu thức của con người trong nhu cầu giải phóng cái tôi cá nhân trong hiện thực 11 mới. Xuất hiện trong trang văn của Nguyễn Bình Phương là hiện thực trong trạng thái vận động và đan xen: Cái xô bồ hòa lẫn cái thanh cao, cõi âm mờ nhòe trong cõi dương…Tất cả như đang chìm đắm trong hiện thực mang trạng thái mộng du như giấc mơ của Trang Tử. Chính quan niệm mới về hiện thực của Nguyễn Bình Phương đã đưa nhà văn đến với quan niệm mới về con người. Cũng như nhiều nhà văn cùng thời, Nguyễn Bình Phương đã từ bỏ quan niệm nhận thức về con người ở thế tĩnh tại, một chiều, nhất phiến mà hướng đến con người với “tính cách đa dạng, không theo một chiều, yêu ghét đúng với bản chất người nông thôn. Sự tha hóa của con người, những dục vọng bùng nổ, những hành động phi lí, phi nhân tính được thể hiện một cách nghệ thuật trong tiểu thuyết”( Văn học mênh mông như cuộc sống). Những tác phẩm của Nguyễn Bình Phương xuất hiện nhiều giấc mơ, người điên, đi sâu vào khai thác cái vô thức, những ẩn ức, dục vọng, bản năng trong con người. Con người được nhận thức không chỉ bằng mối quan hệ xã hội mà bởi tổng hòa quan hệ xã hội và tự nhiên. Con người đi vào hành trình khám phá những tư tưởng, những cảm thức của chính mình, những cảm giác thịt da, những ý nghĩ "xấu xa tiêu cực", những đòi hỏi, những mộng mị, phản trắc, những rối loạn, bệnh hoạn, trong chính bản thân mình. Nguyễn Bình Phương muốn giải phóng cho con người, để con người nhìn thẳng vào bản thân mình cả cái “rồng phượng” và “rắn rết”. 2.2.2. Quan niệm mới về cách viết Nguyễn Bình Phương quan niệm tiểu thuyết cần bước “mạo hiểm” để nhận thức lại các giá trị của cuộc sống và con người. Từ quan niệm đó, bốn cuốn tiểu thuyết của ông đều thể hiện sự thử nghiệm lối viết rất riêng với cảm hứng “giải thiêng”, nghi ngờ chân lí đã tồn tại lâu đời. Trong bối cảnh chung của văn học, các nhà văn như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Hồ Anh Thái… đã có những truyện giả sử, giả cổ tích để tái hiện cuộc sống với cái nhìn đa chiều kích pha lẫn màu sắc kì ảo. Với riêng Nguyễn Bình Phương, nhà văn 12 cũng có những thử nghiệm hết sức mới mẻ. Ông coi trọng sự sáng tạo, sự dũng cảm của người cầm bút để vượt ra những qui tắc vốn có. Văn chương cần thay đổi như lời Nguyễn Bình Phương đã trả lời khi được phỏng vấn: “Tôi cho rằng ranh giới giữa các thể loại đã bị xóa nhòa […] Nhà văn là người vượt qua những định nghĩa để tiến tới một định nghĩa khác” (Văn học mênh mông như cuộc sống). Những gì trước đây được coi là chân lí nay bị xem xét lại. Cách viết văn cũng vậy. Không có một loại thể nào tồn tại vững bền và xu hướng chung các thể loại có sự pha trộn, đôi khi hòa vào nhau đem lại sắc thái mới: giễu nhại thể loại. Thực tế, trong bốn cuốn tiểu thuyết của mình, Nguyễn Bình Phương đã từng bước mạo hiểm thử nghiệm nhại các thể loại khác: Nhại cổ tích trong “ Những đứa trẻ chết già”, “Thoạt kì thủy”; nhại tiểu sử trong “Thoạt kì thủy”; lồng ghép lịch sử trong “Người đi vắng. Tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương thực sự là sự hòa trộn vừa quen vừa lạ, là một cấu trúc mở lắp ghép lập thể của khối vuông rubic mà tâm điểm nó cuốn vào cả thơ ca, lịch sử, cổ tích, tiểu sử… trong sự tổng hòa thể hiện cái cười hết sức thâm trầm sâu cay. Quan điểm sáng tác của Nguyễn Bình Phương cũng rất tự do, ông coi mọi sự bó buộc đều giết chết văn chương và thiên về sự sáng tạo trong cách viết: “Văn chương bản thân nó là chân trời tự do thì ta cứ nương theo thế, đừng bó nó.” Quan niệm văn chương là chân trời tự do, Nguyễn Bình Phương đã viết với tinh thần đối thoại với những khuôn mẫu truyền thống, khuôn mẫu trong tư tưởng và cả bút pháp. Trong những trang văn của ông, nổi bật lên là xu hướng giải thiêng, đập vỡ những thạch trụ văn chương được xây dựng nên và tồn tại bao đời trong tâm thức người Việt. Từ đó, nhà văn lách sâu vào từng tế bào vi mạch của cuộc sống, của con người làm hiện lên chân thực những cơ tầng sâu kín nhất bị khuất lấp hay cố tình bị che giấu đi. Nguyễn Bình Phương cũng thẳng thắn nhại lại những điều được coi là đức tin, đạo đức và tình yêu cũng bị “giải thiêng” theo nhiều cách. Chính nó đã làm nên chất giễu nhại thâm trầm trong tiểu thuyết của ông. 13 Như vậy có thể thấy cảm quan mới về hiện thực, con người và quan niệm riêng về cách viết đã chi phối và góp phần tạo nên chất giễu nhại trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. 3. Vài phán đoán về chất giễu nhại trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương Trong giai đoạn văn học đổi mới này, nhiều nhà văn Việt Nam đã lấy cảm hứng giễu nhại để viết nên tác phẩm của mình. Văn học trong nước ghi nhận những sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phan Thị Vàng Anh, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Bùi Ngọc Tấn…Văn học hải ngoại cũng có một số cây bút trẻ lấy cảm hứng giễu nhại để thể hiện và đạt được nhiều thành công như Phạm Thị Hoài, Trần Vũ, Đinh Linh, Trường Vũ…Dù trong môi trường sáng tác nào, với cảm quan tinh nhạy và những trải nghiệm của mình, các nhà văn đã thể hiện cái nhìn mới với thời đại hết sức phong phú với cảm hứng giễu nhại bao trùm. Nguyễn Bình Phương thuộc lớp nhà văn trong nước đang nỗ lực phát huy sức mạnh nội sinh để tìm tòi và đổi mới văn học nước nhà. Giễu nhại là một thủ pháp tiêu biểu của văn học hậu hiện đại. Ở Việt Nam, thật khó để khẳng định một nền văn học hậu hiện đại đang hiện diện một cách rõ ràng. Nhưng chắc chắn cảm quan hậu hiện đại đã và đang thâm ngấm vào những sáng tác của nhiều nhà văn. Nói đến cảm quan hậu hiện đại, PGS. TS Lê Huy Bắc (Trong Tạp chí văn học số 9 năm 2002) đã có bài viết “Truyện ngắn hậu hiện đại” phân biệt Chủ nghĩa hiện đại và Chủ nghĩa hậu hiện đại. Với những sáng tác Chủ nghĩa hiện đại, người đọc có thể nêu được vấn đề, nội dung, mục đích trên bề mặt câu chữ rõ ràng. Còn chủ nghĩa hậu hiện đại người đọc không đoán định được mục đích của câu chữ “hỗn loạn vô chính phủ” ấy. Người đọc thực sự tham gia vào một “trò chơi vô tăm tích” (Phạm Thị Hoài) của ngôn ngữ. Đối với những sáng tác của các nhà văn hải ngoại, chất giễu nhại mang cảm quan hậu hiện đại thường nghiêng về cảm thức chính trị, những cái nhìn mang màu sắc giai cấp, dân tộc. Các nhà văn thường rơi vào những ám ảnh chính trị, ám ảnh của sự lưu vong, hủy diệt ( giới nghiên cứu gọi là cảm quan 14 thế giới Kafka). Cảm hứng giễu nhại biểu lộ trực tiếp trong sáng tác của các nhà văn này với sự tung hê tất cả, chua xót đay đả. Cũng dựa trên sự cảm nhận cuộc sống với cảm quan hậu hiện đại, nhưng từ vị thế của những người đang trực tiếp sống, suy nghĩ và sáng tác trên chính quê hương mình, văn học trong nước cũng bộc lộ những nét khác biệt so với bộ phận văn học hải ngoại. Cũng có tiếng cười mang vị mặn đắng của nước mắt (uy-mua đen) chua xót, thậm chí phẫn nộ chửi bới nhưng đọng lại vẫn là lối tư duy duy cảm tồn tại bên cạnh tư duy duy lí “ngoại nhập”. Nằm trong ảnh hưởng chung của cảm hứng giễu nhại, Nguyễn Bình Phương đã cảm nhận được những đổ vỡ, mặt trái của xã hội thời kì mới và với tinh thần dùng cái cười để tống tiễn quá khứ. Nhà văn đã có nhiều thử nghiệm mang tính mạo hiểm trong “trò chơi ngôn ngữ” này. Trong những tiểu thuyết của ông, chúng ta có thể nhận thấy hình thức nhại cổ tích trong Thoạt kỳ thủy, hình thức nhại lịch sử trong Những đứa trẻ chết già đã từng bắt gặp trong những sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp như Vàng lửa, Phẩm tiết, Trương Chi, Những ngọn gió Hua tát. Ở phương diện ngôn ngữ, Nguyễn Bình Phương nhại lại những phát ngôn được coi là giá trị thiêng liêng nhằm giễu cợt và đề xuất khuynh hướng nhận thức lại. Từ đó nhà văn công khai chống quan niệm truyền thống. Với những cây bút như Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, họ công khai nhại lại nhân vật, cốt truyện, các chi tiết để làm bật lên tiếng cười với nhiều cung bậc. Những nhân vật lịch sử như Nguyễn Huệ, Nguyễn Thị Lộ, nhân vật trong truyện cổ dân gian như Trương Chi, nhân vật văn học nước ngoài như Hăm-let bước vào trang văn với diện mạo hoàn toàn mới với những chi tiết tục tĩu đến nực cười. Với việc chỉ đích danh đối tượng giễu nhại, các tác giả trên đã khu biệt, khoanh vùng đối tượng phản ánh. Tiếng cười bật lên ngay khi ta so sánh nhân vật, cốt truyện, tình tiết của tác phẩm hiện đại và những tác phẩm của truyền thống. Còn với Nguyễn Bình Phương, ông hướng đến giễu nhại đa chủ thể, không hề chỉ định đích danh đối tượng giễu nhại. Nếu như có 15 sự nhại lại một nhân vật lịch sử (như Đội Cấn, Công chúa Diên Bình… trong Người đi vắng) thì đó chỉ là sự giễu nhại trung tính (blank parody) không bao hàm màu sắc cười. Còn hầu hết tác phẩm, nhà văn giễu nhại gián tiếp (nghĩa là không trực tiếp nêu đối tượng bị giễu nhại) để người đọc bằng hiểu biết của mình tự liên hệ với những đối tượng đã được nhắc đến trong quá khứ để nhận thức sự khập khiễng, từ đó tiếng cười với các cung bậc khác nhau sẽ bật ra. Như trong Những đứa trẻ chết già, chi tiết cuối truyện khi nhân vật Phán nhặt được cái thìa rỉ cáu “ Phán chửi thầm rồi lẳng nó đi, nhưng như bị ma làm, chiếc thìa bay trở lại đậu vào tay anh ta. Vứt đến lần thứ tư vẫn không được, Phán lại tặc lưỡi cho vào túi” có thể nhại lại chi tiết Lê Thận trong Truyền thuyết Hồ Gươm đi đánh cá vô tình nhặt được thanh gươm báu mà không biết. Nhưng tác giả không hề khoanh vùng phạm vi đối tượng phản ánh nên người đọc có thể tự do liên hệ, suy diễn đến những đối tượng giễu nhại khác. Chính lối nhại đa chủ thể này tạo nên tính chất “trò chơi” cho tác phẩm bởi nó vừa lạ, vừa quen đòi hỏi người đọc phải đọc đi đọc lại nhiều lần tác phẩm mới có thể hiểu thâm ý sâu xa của tác giả. Nói như vậy không có nghĩa chất giễu nhại và phạm vi giễu nhại trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương rộng hơn các nhà văn khác. Trong các sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài cũng có nhiều chi tiết mở về đối tượng giễu nhại tạo nên tính chất nhại đa chủ thể. Điểm khác biệt ở đây là hình thức giễu nhại. Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài dùng lối giễu nhại trực tiếp đối tượng (nêu tên nhân vật, sự tích), còn với Nguyễn Bình Phương, ông giễu nhại gián tiếp đối tượng. Cả hai phương thức đều hướng vào nhại để giễu, và để cái cười bật ra, người đọc cũng phải có phông văn hóa để “biết cười”. Khảo sát bốn tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, người viết nhận thấy cảm hứng giễu nhại thấm sâu trong các tác phẩm nhưng rất ít khi tác giả đứng ra “chỉ mặt, nêu tên” đối tượng hay cốt truyện được nhại. Như vậy, tính tự do của tiếng cười của độc giả được phát huy tối đa đồng thời với nó là tính tự do 16 liên tưởng trong tư duy độc giả khi tham gia “trò chơi ngôn ngữ” này cũng được mở rộng không giới hạn. Vì vậy với tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương cũng như với các tác phẩm có chứa đựng hình thức giễu nhại gián tiếp (hình thức giễu nhại phổ biến hơn giễu nhại trực tiếp) người đọc sẽ được cười hai lần với hai cấp độ khác nhau. Có thể nhận thấy chất hài hước trong tiểu thuyết của ông tương ứng với giọng giễu nhại – hài hước khi người đọc đứng trước những hiện tượng quái gở, kỳ lạ thậm chí điên rồ của cuộc sống, của nhân vật, của cốt truyện do hình thức giễu nhại ngôn ngữ với cảm hứng giải thiêng hạ bệ tạo nên. Bên cạnh đó, khi lặn xuống tầng thứ hai của thứ ngôn ngữ “tục tĩu” đó, người đọc đi vào khám phá thế giới thứ hai ẩn dưới tiếng cười đó. Khi tạo sợi dây liên kết ngôn ngữ, nhân vật, chi tiết thể hiện cảm quan tư tưởng trên mặt chữ với những quan điểm, nhân vật, cốt truyện đã từng tồn tại như một đức tin thiêng liêng thì sự chua xót, cái cười đậm chất uy-mua đen thâm trầm sâu cay lại hiện lên đầy ám ảnh nhằm giải thiêng đức tin cũ để gieo lên hạt mầm của đức tin mới cho con người thời đại. Tinh thần giễu nhại trong những tác phẩm của các nhà văn đương đại Việt Nam và tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương nhìn chung đều hướng vào hạ bệ, giải thiêng thần tượng và những đức tin cũ nhằm đề xuất đức tin mới. Đặc biệt, một nét nổi bật trong cảm hứng giễu nhại là nó gắn chặt với hình thức trào tiếu giân gian. Điều này có thể thấy rõ trong cả bốn tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương. Có thể thấy nét tương đồng này khi ta so sánh với các sáng tác của Rabơle (Rabelais). Nhà nghiên cứu Thụy Khuê trong bài viết Phê bình văn học thế kỉ XX đã trích dẫn nhận định của M. Bakhtine về tác phẩm của Rabơle với hình thức giễu nhại xuất phát từ nghệ thuật trào tiếu dân gian của thời Trung cổ và Phục hưng ở Âu Châu. Trong đó tác giả nhấn mạnh đến tiếng cười dân gian như “chìa khóa” mở cửa nền văn hóa qua các ngày hội Carnaval để “chế nhạo cả những kẻ quyền uy nhất, nhạo báng cả những truyền thống lâu đời nhất như thánh thần, trời đất ma quỷ, đức Chúa, đức Mẹ”. Chúng tạo ra sự đối chất 17 thường trực giữa hai thế giới- Thế giới chính thống và thế giới dân gian. Từ thời cổ, cái cười dân gian đã có mặt ngay bên cạnh lễ trực phong chiến thắng của các anh hùng La Mã, người ta tạo nên lễ nhái anh hùng, tạo ra những anh hùng rơm, nộm để cười và hạ bệ. Trong văn học dân gian Việt Nam, hình thức này cũng rất phổ biến. Chúng ta có thể thấy rõ điều này qua tiếng cười với nhiều sắc thái và cung bậc trong những tích Trạng hay những câu ca quen thuộc “ Anh hùng là anh hùng rơm/ Ta cho mồi lửa hết cơn anh hùng”. Nhiều nhà văn, nhà thơ Việt Nam thời kì Trung đại cũng dựa trên cảm hứng trào tiếu dân gian để giễu nhại tạo nên tiếng cười đa màu sắc như Tú Xương, Nguyễn Khuyến… Nguyễn Khuyến trong bài Tiến sĩ giấy đã mô phỏng hình thức của “ông tiến sĩ giấy” lòe loẹt, nhẹ bỗng để cuối cùng đưa đến một chân dung trào tiếu sâu cay qua câu kết đầy ngỡ ngàng “Tưởng rằng đồ thật hóa đồ chơi”. Những kiểu “anh hùng rơm”, “tiến sĩ giấy” ấy đã trở thành đối tượng đả kích, châm biếm trực tiếp, đối tượng của trào tiếu dân gian. Tiếng cười trào tiếu dân gian hướng đến trào tiếu cá nhân, còn tiếng cười trong carnaval hướng đến mọi đối tượng với những giá trị đối nghịch: vui vẻ, hoan hỉ - nhạo báng chua cay; phủ định - khẳng định, chôn- tái sinh. Đặc biệt, theo Bakhtin, nét rõ nhất trong hiện thực trào tiếu là sự hạ thấp, hạ bệ. “Hạ bệ” tức là chuyển hóa tất cả những gì cao cả, thiêng liêng, lí tưởng và trừu tượng sang bình diện vật chất và xác thịt như: ăn uống phàm phũ, nhậu nhẹt trên bàn thờ, cử chỉ tục tĩu, cởi quần áo…Nghĩa là người ta tìm mọi cách tương đương để trá hình cái trịnh trọng thành cái tức cười, kéo xuống hạ thấp, hạ bệ nó. Hạ bệ đã thành thủ pháp cốt lõi tạo nên chất giễu nhại. Từ những nhận định của Bakhtin về sáng tác của Rabơle, chúng tôi nhận thấy chất giễu nhại trong sáng tác của các nhà văn đương đại Việt Nam, trong đó có Nguyễn Bình Phương (Nhấn mạnh sự nổi bật trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương) có sử dụng thủ pháp hạ bệ này một cách đậm đặc. Ngôn ngữ sử dụng của các tác giả đều hướng đến ngôn ngữ thông tục, chợ búa, bình dân. Tất cả những hình thức chửi 18 thề, đem hạ bộ ra mời đối thủ xơi cũng là những hình thức cổ xưa nhất của sự hạ bệ. Đó được xem là “hiện tượng ngoại vi, bụi đời của lời nói” và như những xâm phạm quả tang vào các qui ước ngôn ngữ như nghi lễ, lịch lãm, thương cảm, kính trọng, tôn ti. Nét nổi bật của thủ pháp hạ bệ truyền thống này đã có từ thời thượng cổ (“tao đái vào mặt mày”, “tao ị vào mặt mày”). Các nhân vật từ trí thức, cán bộ trong Ngồi đến người dân lao động trong Thoạt kì thủy, Những đứa trẻ chết già, Người đi vắng, từ đàn ông, đàn bà, người già, người trẻ đều sử dụng rất “thoải mái” kiểu nói được coi là tục tĩu này: “ Hùng ấm ức, nhưng mà anh ấy lói thế khác nào hắt cứt vào mặt em. Nghĩa phì cười, mày chả kể với tao hồi bé suốt ngày suốt ngày mày phải đi lấy cứt về trồng rau là gì” (Ngồi, trang 90) Hay lời nói của một người đàn bà nhà quê trong Những đứa trẻ chết già: “Khi dọn về, Nhai thấy một hố bom ngay trước cổng nhà mình, chửi: Tổ cụ thằng Mỹ, ăn cái hĩm bà”(trang 26) Song song với cách tấn công bằng miệng, hoặc cử chỉ là sự hạ thấp địa hình, nghĩa là đi dần xuống hạ bộ, xuống sinh hoạt ở phần dưới cơ thể. Đây là cách giễu nhại mà ta đã từng bắt gặp trong văn học Trung đại Việt Nam với những vần thơ táo bạo của bà chúa thơ Nôm Hồ Xuân Hương. Bà đã làm người đọc không khỏi ngỡ ngàng với những “ hang”, những “đèo”, những “cái quạt” đầy hình tượng, phải “cái ấy” mới bộc lộ rõ chân tướng những kẻ đạo đức giả. Nhưng do điều kiện thời đại, những cái được coi là phá rào, táo bạo của Hồ Xuân Hương hay sự xuất hiện rải rác của những hình ảnh mang ám ảnh phồn thực vẫn phần nào bị giới hạn ở cách nói gián tiếp, kín đáo qua các hình tượng ẩn sâu. Với Nguyễn Bình Phương và những nhà văn đương đại thực sự họ đã không ngần ngại khai thác phần thể xác được coi là thấp kém bên dưới. Ở Việt Nam nó xuất phát từ biểu tượng phồn thực (cơ quan sinh sản đực, cái là linga và yony). 19 Trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, nhà văn cũng “hạ bệ” bằng cách chuyển hóa tất cả những gì cao cả thiêng liêng, lý tưởng và trừu tượng sang bình diện vật chất, xác thịt. Nó tập trung vào hình ảnh thân xác, chửa đẻ, ăn uống, tiêu hóa, bài tiết, sinh hoạt tính dục…để tô đậm thổi phồng. “Hạ bệ” trở thành thủ pháp cốt lõi nhằm giải thiêng tất cả. Cùng với đó là sự nhặt nhạnh những mảnh cao cả, thiêng liêng trước đây để giễu nhại. Mọi sinh hoạt hạ tiện đều được vẽ thành những bức biếm họa khổng lồ. Tất cả đều được rút từ kinh điển, truyền thống và thần tượng với thủ pháp giễu nhại. Khi hạ bệ cái cao cả và các thần tượng, tác giả đã làm một công hai việc: giết chết cái cũ để làm nảy sinh cái mới. Trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, tràn nhập trang văn là những cảnh ăn uống tịu tĩu (như cảnh nhân vật Trường hấp và Hải tranh ăn trong Những đứa trẻ chết già), nhấn mạnh sinh hoạt hạ tiện (Trường hấp suốt ngày đòi “ Cho tao đái”), nhân vật làm tình bừa bãi bị bệnh lậu như Phán, Loan trong Những đứa trẻ chết già… Việc ăn uống của hai ông cháu nhà Trường hấp nhại lại kiểu “ăn như rồng cuốn, nói như rồng leo” của các bậc anh hùng thiêng liêng trong truyện xưa trước khi hành sự một việc lớn ( Thánh Gióng, Lê Như Hổ…) một cách hài hước. Như vậy, chúng tôi nhận thấy, nét nổi bật trong chất giễu nhại của Nguyễn Bình Phương là nó cũng bắt nguồn từ thủ pháp hạ bệ, giải thiêng của trào tiếu dân gian Đông Tây. Với hình thức giễu nhại đa chủ thể, Nguyễn Bình Phương đã khắc sâu thêm cấp độ của tiếng cười. Đó không chỉ là tiếng cười hài hước, mà ẩn sâu trong đó là chất uy-mua đen (trào lộng đen đầy đau xót) hay u mặc (chữ dùng của Đặng Tiến thể hiện cái cười hài hước, sâu lắng) để giải thiêng mọi thần tượng: Kéo thần tượng về với những gì trần trụi, lấm láp và tục tĩu nhất để chôn vùi cái méo mó dị dạng ấy, đồng thời để cho cái mới có thể nảy mầm, sinh hạt. 20