Cái bi trong một số loại hình nghệ thuật dưới ánh sáng mỹ học mác - lê nin

  • Số trang: 63 |
  • Loại file: PDF |
  • Lượt xem: 59 |
  • Lượt tải: 0
minhtuan

Đã đăng 15929 tài liệu

Mô tả:

TRƯỜNG ĐẠI HỌC CẦN THƠ KHOA KHOA HỌC CHÍNH TRỊ    LUẬN VĂN TỐT NGHIỆP CÁI BI TRONG MỘT SỐ LOẠI HÌNH NGHỆ THUẬT DƯỚI ÁNH SÁNG MỸ HỌC MÁC - LÊ NIN Chuyên ngành: Sư phạm GDCD Mã Ngành: 52140204 GVHD: ThS. Nguyễn Thanh Sơn SVTH: Nguyễn Ngọc Lan Anh MSSV: 6064632 Lớp: Sư phạm GDCD K32 0 Cần Thơ, tháng 4/2010 PHẦN MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài: Có thể thấy trong suốt chiều dài lịch sử phát triển của nhân loại, mỹ học luôn có một vai trò rất quan trọng trong đời sống của mỗi con người. Dường như, mỗi hương vị của cuộc sống luôn gắn với cái gì đó trong thế giới thẩm mỹ loài người. Bất kể lúc nào, khi vui cũng như lúc buồn, khi đau khổ hay khi sung sướng, hạnh phúc, và dù sống trong hoàn cảnh nào dường như con người ta đều tham gia sáng tạo nghệ thuật thẩm mỹ. Có những lúc ta cảm thấy yêu đời, hạnh phúc, nhìn đời lúc nào cũng toàn màu hồng, nhưng đã là cuộc sống thì không phải lúc nào cũng là hoàn mỹ, không phải lúc nào ta cũng chỉ gặp toàn niềm vui, may mắn; mà đôi khi không lúc này thì lúc khác ta cũng gặp những bất hạnh, những nỗi buồn, những thất bại trong cuộc sống, có thể do một tác động nào đó, cũng có thể do “tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn”. Vậy thì, tại sao con người lại khóc, và con người cười vì điều gì? Người ta khóc vì buồn, vì thất vọng về điều gì đó và khi vui lại thấy nụ cười trên môi. Nhưng thực tế thì sao, có phải lúc nào điều đó cũng diễn ra như vậy? Có lẽ là không, bởi vì cũng có những trường hợp khi vui người ta lại khóc, chẳng hạn như giọt nước mắt hạnh phúc của một học sinh đậu đại học, hay niềm vui sướng của thí sinh đạt hoa hậu được biểu hiện bằng những giọt nước mắt trên gương mặt ngời ngời hạnh phúc; nhưng đôi khi cũng có lúc: Lá rơi ai bảo lá buồn Tôi cười ai bảo lòng tôi vui Thật oái oăm làm sao, vui thì lại khóc, buồn tênh lại cười, cười vì cái sự đời trớ trêu, buồn vì nhứng nghịch lý vẫn còn tồn tại trong cuộc sống và không còn cách nào khác ta phải cười, cười thật to, thật hả hê cho cái sự đời đó. Có thể thấy, nụ cười và tiếng khóc luôn theo con người ta từ lúc mới sinh cho đến khi con người ta giã từ cuộc sống. Trong cuộc sống và ngay cả trong nghệ 1 thuật, một số người quan niệm rằng: gắn liền với mỗi bất hạnh, đau khổ và nhất là cái chết đó chính là cái bi! Phải chăng tất cả mọi nỗi đau khổ, cái chết đều là hiện thân của cái bi? Để có thể trả lời điều đó, chúng ta sẽ cùng nhau tìm hiểu cái bi – một trong những phạm trù cơ bản của mỹ học Mác – Lênin; và qua đó, qua cái bản chất thẩm mỹ của cái bi, chúng ta sẽ cùng khám phá cái bi trong một số loại hình nghệ thuật dưới ánh sáng mỹ học Mác – Lênin. 2. Đối tượng nghiên cứu của đề tài: Đề tài tập trung nghiên cứu cái bi trong một số loại hình nghệ thuật. Phân tích cái bi của kịch, tiểu thuyết và thơ trong các loại hình nghệ thuật. 3. Nhiệm vụ của đề tài: Nghiên cứu cái bi trong một số loại hình nghệ thuật dưới ánh sáng mỹ học Mác – Lênin 4. Phương pháp nghiên cứu: Để thực hiện đề tài này, tác giả đã vận dụng phương pháp logic – lịch sử, phương pháp phân tích – tổng hợp và một số phương pháp khác. 5. Kết cấu của đề tài: Ngoài phần mở đầu, kết luận, mục lục và tài liệu tham khảo; luận văn gồm 2 chương và 6 tiết. 2 PHẦN NỘI DUNG Chương 1. KHÁI QUÁT VỀ CÁI BI 1.1. Bản chất thẩm mỹ của cái bi. Cái bi là một hiện tượng thẩm mỹ đặc biệt chỉ tồn tại trong xã hội, còn bản thân, còn bản thân tự nhiên thì không có cái bi, kể cả trong thế giới động vật, mặc dầu nó có quá trình đấu tranh sinh tồn. Trong thời kỳ cổ đại, những quan điểm về định mệnh đã hàm chứa hầu hết lý luận và thực tiễn sáng tạo về phạm trù cái bi. Chính quan niệm về định mệnh và số mệnh trong cái bi, đã khẳng định cái bi xuất hiện bởi tính xung đột giữa con người với định mệnh, số mệnh hay với những lực lượng thần bí siêu nhiên. Trong thần thoại Hy lạp, nỗi đau khổ của Prômêtê vì muốn lấy lửa của thần Dớt cho loài người mà đã bị xiềng xích. Hoặc nàng Ion có sắc đẹp mê hồn đã làm cho thần Dớt mê mẩn mà biến thành con bò cái để thỏa mãn tình yêu và nhục dục của mình, đã làm cho vợ thần Dớt ghen tuông và hành hạ Ion. Ở Việt Nam, nếu nói đến tư tưởng về định mệnh, số mệnh của cái bi cũng được thể hiện trong truyện Kiều của Nguyễn Du, mà người ta thường phê phán đó là những mặt hạn chế của ông. Mở đầu truyện Kiều, ông viết: Trăm năm trong cõi người ta, Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau. Trải qua một cuộc bể dâu, Những điều trông thấy mà đau đớn lòng. Và khi kết thúc truyện Kiều, ông lại viết: Ngẫm thay muôn sự tại trời, Trời kia đã bắt làm người có thân. Bắt phong trần phải phong trần, 3 Cho thanh cao mới được phần thanh cao. ......... Có tài mà cậy chi tài? Chữ tài đi với chữ tai một vần. Khác với quan niệm định mệnh, số mệnh; Arixtot coi bản chất của cái bi không những bắt chước hành động hoàn chỉnh mà còn bắt chước cả cái khủng khiếp và cái xót thương. Cái bi được đề cập một cách sâu sắc trong quan niệm của Arixtot, nhất là quan niệm của ông về bi kịch. Theo ông, bi kịch không chỉ là phương tiện thanh lọc cảm xúc, khêu gợi sự xót thương và khủng khiếp mà còn khích lệ con người đấu tranh cho lý tưởng ấy, đánh giá lý tưởng cao hơn cả sự sống của bản thân. Có thể gọi bi kịch chính thống là thể loại “anh hùng ca đẫm lệ”. Trong bi kịch có sự đồng cảm giữa người xem và nhân vật. Cái bi thường gắn với sự thương xót, sự ảm đạm, sự thống khổ, sự bất hạnh, các hình thức éo le trong cuộc sống. Chính vì thế mà nhiều người đồng nhất cái bi với sự bi quan. Thực ra sự bi quan là một tình cảm chán nản, tuyệt vọng, thiếu niềm tin về một cái gì đó trong cuộc sống. Chủ nghĩa bi quan hoài nghi những giá trị chân chính của cuộc sống, nhưng cái bi lại phản ánh sự ẩn dấu trong cái bản chất nỗi buồn thương, mất mát và bất hạnh với một tinh thần khoa học và nhân văn. Cái bi gắn với sự xung đột, cái khủng khiếp, sự thống khổ. Người ta thương cảm với số phận bi đát, căm giận nguyên nhân tạo ra cái bi kịch và tự ý thức, trách nhiệm trước những nỗi thống khổ đó. Sự đau đớn, sự thống khổ của một tên đại bịp, của những kẻ tàn bạo trong lịch sử, hoặc sự mất trộm của một tên địa chủ bóc lột cũng không hề mang ý nghĩa thẩm mỹ của cái bi. Cái bi thương gắn liền với sự bất hạnh, chết chóc, nhưng không phải bất kỳ cái bất hạnh và chết chóc nào cũng đều có ý nghĩa của cái bi. Chỉ có những cái chết được hiểu như sự mất mát, tiêu vong, hy sinh có tính chất tạm thời, nhưng được xã hội tôn vinh, ca ngợi, noi gương vì lý tưởng cao đẹp là tất yếu trở thành hiện thực thông qua đấu tranh xã hội của con người mới là cái bi. Người ta cho rằng, thơ ca chỉ có thể lên tiếng về nỗi buồn của cô gái khóc thương vì tình yêu trong sáng tan vỡ, chứ không thể viết về giọt nước mắt của kẻ hà tiện đánh mất tiền. 4 Bản chất thẩm mỹ của cái bi là cái đẹp, cái cao cả, cái anh hùng, cái mới, cái muốn vươn tới cái mới mang nội dung xã hội xã hội tích cực trong đấu tranh với cái xấu, cái tiêu cực, đã bị thất bại tạm thời, tạo nên sự đồng cảm thẩm mỹ, có ý nghĩa bất tử trong chủ thể xã hội tiên tiến. 1.2. Cái bi trong đời sống xã hội và trong nghệ thuật. 1.2.1.Cái bi trong đời sống xã hội. Trước hết, cái bi trong xã hội phản ánh những mâu thuẫn, sự xung đột tạm thời chưa giải quyết được và cũng là những tình huống của cái đẹp, cái anh hùng, cái cao thượng bị tiêu vong, còn gọi là bi kịch của cuộc sống. Chẳng hạn, cái chết của Nguyễn Trãi hay còn gọi là “Vụ án vườn Lệ Chi” đã tạo nên sự đồng cảm, đồng khổ sâu sắc và to lớn của dân tộc Việt Nam. Vua Lê Thái Tôn sau khi duyệt binh ở Chí Linh (Hải Dương), ghé thăm Nguyễn Trãi đang trí sỹ ở Côn Sơn, thấy người tì thiếp của Nguyễn Trãi là Nguyễn Thị Lộ xinh đẹp lại có tài, bèn phong cho chức Lễ nghi học sỹ và bắt theo hầu. Nhưng khi đến vườn Lệ Chi thì vua đột ngột mất. Triều đình nhà Lê đã quy tội giết vua cho Nguyễn Trãi và tru di tam tộc. Trước thảm kịch đó của lịch sử Việt Nam và chính ngay cả triều đình phong kiến nhà Lê cũng không hoàn toàn phải bất công. Chỉ 22 năm sau, vua Lê Thánh Tông đã giải tỏa vụ bi kịch thảm khốc đó, đồng nghĩa với việc Nguyễn Trãi đã được minh oan. Do những điều kiện nhất lịch sử nhất định nào đó, mà cái hoàn toàn mới bị thất bại, do chưa gặp được những điều kiện lịch sử thật chín muồi để chiến thắng. Thứ hai, cái bi kịch của chính cái cũ chưa hết vai trò lịch sử. Nhân vật Đôngkisốt có phần bi có phần hài. Lòng tốt của tầng lớp hiệp sĩ đã hết vai trò lịch sử mà họ chưa chịu chấm dứt, đã nhận được sự đồng cảm, đồng khổ của lịch sử và cũng nhận được cả tiếng cười phê phán. Bi kịch này là bi kịch của cái cũ nhưng chưa không hoàn toàn cũ, chưa tiếp cận được cái mới, nên không đáp ứng được yêu cầu và nhiệm vụ của lịch sử. C.Mác đã nói về sự tiêu vong của tính bi kịch trong chế độ phong kiến ở Anh và Pháp bởi vì nó tiêu vong khi vẫn đang còn sinh lực. C.Mác viết: “Lịch sử của chế độ cũ là bi kịch, chừng nào nó còn là cái quyền lực của thế giới tồn tại bao nhiêu đời nay, còn trái lại tự do là cái tư tưởng ám ảnh một số 5 người cá biệt, nói khác đi, chừng nào chính bản thân chế độ cũ tin và cần phải tin vào tính chất hợp lý của nó”.[5.208]. Thứ ba, bi kịch của sự lầm lẫn thường xuyên được nêu ra như những bài học xương máu của đường đời, nó nhắc nhở con người một bài học cảnh giác. Chẳng hạn, như An Dương Vương mất loa thành phải giết con gái và tự tử vì mất cảnh giác. Hay như Ôtenlô từ một nô lệ da đen, bằng cả cuộc đời dũng cảm và thông minh của mình, trở thành võ tướng và lay động được tình yêu của một thiếu nữ da trắng, nhưng rồi đã giết người yêu của mình, không phải vì quá ghen mà vì quá tin, thành ra bị kẻ địch lừa dối. Dạng thức này chúng ta cũng thấy ở Việt Nam trong truyền thuyết về Mỵ Châu, Trọng Thủy: Tôi kể ngày xưa chuyện Mỵ Châu Trái tim lầm chỗ để trên đầu Nỏ thần vô ý trao tay giặc Nên nỗi cơ đồ đắm biển sâu (Tố Hữu) 1.2.2.Cái bi trong nghệ thuật. Cái bi trong nghệ thuật thể hiện ở nghệ thuật bi kịch trong lịch sử phát triển của mỹ học, của nghệ thuật, nhưng xét cho cùng nó cũng phản ánh cái bi kịch của cuộc sống, nhưng tùy theo những điều kiện lịch sử nhất định mà có những nội dung và hình tượng thẩm mỹ về bi kịch cũng khác nhau. Các nhà nghệ thuật cổ đại như Hômerơ với thiên anh hùng ca Iliat và Ôđixê hoặc Etxin với Prômêtê bị xiềng đều có khát vọng là con người muốn nhận thức, muốn lý giải nhưng xung đột gay gắt của cuộc sống bằng thẩm mỹ. Các anh hùng của nghệ thuật bi kịch thời kỳ này đều mang đậm tính bi – hùng kịch thường bị thất bại thảm thương, bị đọa đày đau khổ, nhưng nó thể hiện tính bất tử của con người chân chính biết hy sinh lợi ích của nhân dân. Chính vì vậy mà nghệ thuật bi kịch cổ đại đã biết buộc cái chết, hy sinh để phục vụ cuộc sống. Bi kịch thời kỳ trung cổ mang màu sắc tôn giáo, phục vụ cho hệ thống giáo lý thời công giáo gắn với truyền thuyết phạm tội của ông Adam và bà Eva. Cho nên, bi kịch phương Tây thời trung cổ không mỹ hóa vẻ đẹp con người, mà chỉ mỹ hóa 6 thảm cảnh của con người, nó ca ngợi sự đau thương của con người bằng triết lý mỹ học giả dối, ích kỷ phục vụ tôn giáo. Bi kịch thời kỳ Phục hưng là một bước tiến quan trọng, vì nó đặt ra một vấn đề nhân sinh một cách trực tiếp. Mâu thuẫn bi kịch thời kỳ này phản ánh mâu thuẫn của bước quá độ từ xã hội phong kiến sang chủ nghĩa tư bản. Nó xây dựng được những mâu thuẫn điển hình giữa một bên với tính cách là những người khổng lồ muốn xóa bỏ cái cũ, muốn giải phóng con người nhất là cá nhân con người ra khỏi xiềng xích của thần quyền tôn giáo với một bên muốn giữ lại những gì của cái cũ. Bi kịch thời kỳ này gắn liền tên tuổi của Sếchpia với các tác phẩm nổi tiếng: Hămlet, Ôtenlô, Romeo và Juliet,... Bi kịch thời kỳ này còn phản ánh những mâu thuẫn sâu sắc giữa lý tưởng nhân văn, hướng về tự do muốn giải phóng con người với thực tại là con người đang rơi vào sự trói buộc không chỉ của xiềng xích cũ, mà còn xiềng xích mới đang hình thành với những khát vọng, ham muốn tình dục, tiền bạc của chủ nghĩa cá nhân mang tính phổ biến. Bi kịch thời kỳ khai sáng đã hướng vào những vấn đề cơ bản của cuộc sống nhằm giải quyết những mâu thuẫn, xung đột của xã hội. Điểm nổi bật nhất của tính cách nhân vật trong bi kịch thời kỳ này, là sự nồng nhiệt của những khát vọng, sự đam mê, căm giận, kiêu hãnh, đau đớn, hy vọng, tuyệt vọng của tình yêu của tuổi trẻ. Chẳng hạn, như trong vở bi kịch: “Âm mưu và tình yêu” của Sinle là một ví dụ. Bi kịch của phương Tây hiện đại dựa trên triết lý bi đát (chủ yếu là triết học – mỹ học hiện sinh), để hình thành quan niệm về sự thỏa hiệp đau thương không tránh khỏi của con người với thực tại nghiệt ngã và bạo tàn. Chính vì thế, nghệ thuật phương Tây hiện tại dựng lên những con người bị tha hóa như: con người vỡ mộng, con người nhỏ bé. Chẳng hạn như tác phẩm “Buồn nôn” của J. Pônsắc trong mỹ học hiện sinh. Bi kịch hiện thực xã hội chủ nghĩa lại chú trọng mối quan hệ giữa tính cách, hoàn cảnh và tính trọng đại bên trong của nhân vật bi kịch. Ý thức đón nhận sự hy sinh và tính lạc quan tin vào chiến thắng vì tư tưởng giải phóng con người và giải phóng xã hội để xây dựng một xã hội mới tốt đẹp hơn. 7 1.3. Cái bi trong lịch sử mỹ học. Bi kịch là một loại hình nghệ thuật xuất hiện rất sớm trong lịch sử mỹ học. Việc nhận thức và đánh giá cái bi trong quan hệ thẩm mỹ được thể hiện thông qua hai hình thức chủ yếu, đó là: hình thức nghệ thuật và hình thức lý luận. Cả hai hình thức này trong lịch sử của quan hệ thẩm mỹ đều tương tác cho nhau. Nghệ thuật miêu tả các đề tài bi kịch làm nảy sinh các vấn đề lý luận mỹ học. Các vấn đề lý luận mỹ học khái quát và thúc đẩy thực tiễn nghệ thuật phản ánh đề tài bi kịch. Trong thời cổ đại, các nhà nghệ thuật Hy lạp danh tiếng như Etxin, Xôphốc, Ơripit đã bàn và đánh giá cái bi thông qua hình thức nghệ thuật, tất cả họ đều khẳng định rằng nguồn gốc lớn lao của cái bi là sự xung đột giữa cái thiện và cái ác, giữa đạo đức và vô đạo đức. Trong Prômêtê bị xiềng của Etxin, Prômêtê đã giúp thần Dớt lật đổ thần già Crônôx để lên ngôi vàng. Nhưng Dớt đã chống lại loài người. Prômêtê đã lấy lửa của thần Hêphaistôt cho loài người thắp sáng mọi niềm hy vọng, và thức tỉnh loài người bằng cách cho họ trí tuệ, kỹ thuật, y học,... Prômêtê đã chống lại những điều vô cùng tàn ác của Dớt và đã bị thần Dớt đóng đinh trên đỉnh Olympơ. Vấn đề bi kịch mà Etxin đặt ra là số phận bi kịch thuộc về các con người anh hùng, con người có lý tưởng và bi kịch của Prômêtê chính là lời khẳng định của Etxin về tính tất yếu của cái bi trong xã hội thời cổ đại khi con người có khát vọng lớn, cá tính mạnh. Cùng với Etxin, các vở Ơđip làm vua, Ăngtigôn của Xôphốc đã nêu lên cuộc chiến đấu giữa hai hình thái đạo đức luật pháp và đạo đức cộng đồng; và cần thiết phải giải quyết các vấn đề đó tốt đẹp để lịch sử tiến lên và để không rơi vào bi kịch như các thế hệ Ơđip và Ăngtigôn. Ơripit – ngôi sao chói lọi cuối cùng trong việc nghiên cứu, đánh giá cái bi của xã hội Hy lạp cổ đại. Ơripit đã đặt ra vấn đề về số phận con người trong chiến tranh, các vấn đề giàu nghèo, gia đình và phụ nữ, một tổng thể các mối quan hệ bị giằng xé. Thông qua bi kịch cổ đại, các vấn đề tình dục, sắc đẹp và số phận luôn luôn trở thành nội dung cái bi của cuộc sống. 8 Khái quát các hiện tượng bi kịch trong cuộc sống và trong nghệ thuật của thời cổ đại Hy lạp, Arixtot lần đầu tiên đã nêu lên quan điểm lý luận nổi tiếng về cái bi một cách trực diện và nghiêm túc “Bi kịch là sự bắt chước một hành động quan trọng và hoàn chỉnh, hành động này có một quy mô nhất định.... Bằng hành động chứ không bằng câu chuyện kể, bi kịch tẩy rửa những cảm xúc qua cách khêu gợi sự xót thương và khủng khiếp” [5. Tr.196]. Bi kịch phải bắt chước cái khủng khiếp và cái đau thương (bởi nó là đặc điểm của miêu tả nghệ thuật) cho nên rõ ràng là, trước hết không nên miêu tả người tốt đang từ hạnh phúc rơi vào bất hạnh, vì như thế không khủng khiếp và đáng thương... Cũng không nên miêu tả người xấu đang từ bất hạnh chuyển sang hạnh phúc, vì điều này xa lạ đối với bi kịch, nó không chứa định cái gì cần thiết cả, không gợi được tình thương, đau xót và khủng khiếp của con người. Lý luận bi kịch của Arixtot trở thành cơ sở lý luận kinh điển về cái bi cho mọi mỹ học sau này. Như vậy, mối quan hệ giữa cái bi trong cuộc sống và cái bi trong nghệ thuật là ở các hoạt động của con người. Các hành động này quy định tính cách. Tính cách của bi kịch phải là tính cách của một con người hoàn chỉnh, người tốt. Cái bi luôn gắn với cái thiện, cái đẹp. Cùng với cái thiện, cái đẹp là sự khủng khiếp và xót thương, đây là sự khái quát có ý nghĩa lớn nhất trong lịch sử mỹ học cổ đại. Cái bi trong cuộc sống và trong nghệ thuật đều rơi vào hoàn cảnh xót thương, khủng khiếp của những con người lương thiện và cao đẹp. Trong thời kỳ trung cổ, các nhà thần học không tán thành lý thuyết bi kịch cổ đại. Nếu trong bi kịch cổ đại, những việc phi thường được thực hiện hoàn toàn tự nhiên thì bi kịch thời trung cổ là siêu tự nhiên, mang tính huyền bí, gắn với thần học và tôn giáo. Những vấn đề tình yêu đối với Chúa, sự hy sinh và cứu rỗi đã khắc sâu trong quan niệm bi kịch thời kỳ này. Chúa trời cứu rỗi sự lầm lạc của con người. Cái đau khổ lớn nhất là không vâng theo các thánh giáo. Xúc cảm bi kịch trong các quan hệ thẩm mỹ thời trung cổ còn thể hiện qua nhiều truyền thuyết về Chúa Cơ đốc, về những khổ ải và cái chết của Chúa nhằm chuộc tội cho con người và sự Phục sinh của Chúa. 9 Thời Phục hưng, cái bi gắn liền với cuộc đấu tranh giải phóng con người đối với chế độ phong kiến và sự áp bức của giáo hội phong kiến. Thời kỳ này sản sinh ra những con người khổng lồ và cái bi cũng có tính chất mãnh liệt và sâu rộng. Về thời kỳ này, trong tác phẩm biện chứng của tự nhiên, Ph. Ăngghen nói rằng: “Đó là một thời đại cần có những con người khổng lồ và đã sinh ra những con người khổng lồ: khổng lồ về năng lực suy nghĩ, về nhiệt tình và tích cách, khổng lồ về mặt có lắm tài, lắm nghề và về học thức sâu rộng... Cái làm cho họ nổi bật lên là ở chỗ họ hầu hết đều hoàn toàn hòa mình vào phong trào của thời họ, họ tham gia sôi nổi vào cuộc đấu tranh thực tế... Do đó, họ có một tính cách phong phú và kiên cường”.[2, tr.196] Cái bi trong thời kỳ Phục hưng đã nảy sinh khi các nhân vật khổng lồ vùng lên chống lại trật tự thế giới phong kiến, giáo hội. Thế nhưng, trật tự ấy còn hùng mạnh, dù là con người đa tài vẫn chưa vượt qua được sự bảo thủ của nó mà phải chịu sự thất bại. Ở đây, cá nhân là một người đầy sức mạnh, đầy tính chất cao cả, nhưng không vượt qua được cái cũ và nảy sinh trong xã hội cảm xúc bi kịch. Vấn đề thứ hai trong lĩnh vực cái bi thời kỳ Phục hưng là vấn đề mâu thuẫn trong bản thân chế độ tư bản khi nó tích lũy ban đầu. Vấn đề này phản ánh sâu sắc và đầy tính thẩm mỹ trong nghệ thuật, đặc biệt là những tác phẩm bi kịch của Sếchxpia như: Hămlet, Romeo và Juliet, Ôtenlô. Ông đã tuyên chiến với các định đề về số phận , niềm tin thần bí trong cái bi. Ông khẳng định nguyên nhân của cái bi, các hình thức của cái bi, bản chất của cái bi là những vấn đề xã hội rộng lớn. Đó là các vấn đề về màu da, vấn đề lý tưởng, vấn đề đồng tiền và số phận con người trong một chế độ xã hội nhất định. Nhân vật Hămlet của ông đã nói rằng: cả thế giới là một nhà tù; nhân vật Ôtenlô của ông đã giết cái đẹp để bảo vệ cái đẹp, bảo vệ lý tưởng và đặt ra vấn đề chủng tộc trong thời đại của mình. Chính Sếchxpia và những nhà lý luận Phục hưng lần đầu tiên đã đặt các vấn đề xã hội lớn lao của cái bi. Trong thời kỳ cổ điển, cái bi phản ánh tính chất xã hội và các mâu thuẫn chưa giải quyết được giữa giai cấp phong kiến và giai cấp tư sản trong thời kỳ chuẩn bị cho Thế kỷ khai sáng. Bi kịch nổi lên trong quan hệ thẩm mỹ của thời đại này không phải là những khát vọng lớn lao như thời Phục hưng, mà là những con 10 người trung bình. Giai cấp tư sản, sau cuộc phá xiềng khỏi chế độ phong kiến, những nhân vật khổng lồ xưa kia, nay dần trở thành những con người tí hon. Cá nhân tư sản sống bình thường, chấp nhận và vừa lòng với xã hội đồng tiền và tình yêu mơ mộng của mình. Goorki đã viết rằng, trong tình hình này “bi kịch là một điều quá xa với một thế giới mà hầu như mọi nỗi đau khổ đều ra đời trong sự vật lộn về quyền sở hữu về một con người, về các đồ vật. Bi kịch hoàn toàn loại trừ sự tầm thường cố hữu của chính kịch thị dân, nhỏ nhen, đang làm vẩn đục cả cuộc đời”. Vào thời kỳ này, xuất hiện những nhà viết bi kịch đã phản ánh, đánh giá, biểu hiện cái bi của thời mình. Năm 1647, tác phẩm nghệ thuật thi ca của N. Boalô đã được xuất bản. Đây là tác phẩm lý luận lớn về cái bi. Khái quát các thành tựu sáng tạo bi kịch trong thời của mình, Boalô đã phát hiện: các nhà viết kịch Rasin, Coócnây đã trở lại các vấn đề cái bi và bi kịch thời cổ đại, nhưng đó là thời cổ La mã chứ không phải thời cổ Hy lạp, cái gọi là lý luận cổ điển của Boalô chính là việc nhận thức lại thời cổ đại và đề xuất lý thuyết tam duy nhất: sở trường duy nhất, tính cách hành động duy nhất và thời gian duy nhất. Toàn bộ các tính cách bi kịch, và cái bi được ông cổ vũ đó là tính chất tĩnh tại và hạn hẹp. Cái bi chỉ xảy ra đối với một tính cách và hành động nhất định, một địa điểm tức là không gian nhất định, một số giờ tức là một thời gian nhất định. Người đặt nền móng cho bi kịch cổ điển Pháp là Coócnây. Ông đề xuất các vấn đề yêu nước từ chủ nghĩa yêu nước và chủ nghĩa anh hùng xung quanh vấn đề tất yếu và tự do, hèn nhát và dũng cảm. Ông đề cao lý trí để kiềm chế dục vọng. Còn Rasin, người đã quay lại đề tài bi kịch cổ đại của Ơripit với tác phẩm Andromaque nổi tiếng là các vấn đề tình yêu, danh dự, dục vọng, số phận con người bất hạnh không ai che chở, không khả năng tự vệ. Vở kịch phản ánh cái bi của một phụ nữ trung hậu và những đam mê khát vọng tình dục của những đôi lứa. Nhận xét về lý thuyết tam duy nhất của bi kịch thời cổ điển, Mác viết: “Không nghi ngờ gì nữa, ba điều thống nhất, dưới các hình thức mà các nhà soạn kịch người Pháp dưới thời Lui XIV đã xây dựng nên chúng về mặt lý thuyết thì đều dựa trên quan điểm không đúng về kịch Hy lạp (và về Arixtot với tư cách là người lý giải nghệ thuật kịch Hy lạp). Nhưng mặt khác điều cũng không còn hoài nghi gì 11 nữa, đó là họ đã hiểu người Hy lạp chính là theo cách phù hợp với nhu cầu của nền nghệ thuật của chính họ, vì thế mà họ đã tuân theo rất lâu cái gọi là bi kịch “cổ điển” đó sau khi Đaxiê và những nhân vật khác đã giải thích một cách đúng đắn với họ về Arixtot”.[2. Tr.198] Sang thời cận đại, Hêghen đã bàn nhiều đến bi kịch, và khác với cách tiếp cận cái bi trong thời cổ đại và thời cổ điển của Arixtot, Boalô, Rasin, Coócnây; ông đã nghiên cứu cái bi theo một hướng hoàn toàn khác. Theo Hêghen, cái bi là sự xung đột cá nhân, đạo đức cá nhân và tinh thần, luân lý phổ biến. “Luân lý là sự phân phân thân của tinh thần pháp luật”. Luân lý là sự chia đôi của pháp luật: pháp luật nhà nước và pháp luật thần thánh, có nghĩa là đạo đức công dân theo pháp luật nhà nước và đạo đức cộng đồng theo pháp luật thần thánh. Con người chỉ có thể tuân theo một loại pháp luật mà thôi: hoặc là pháp luật nhà nước, pháp luật công dân; hoặc là pháp luật thần thánh, pháp luật cộng đồng. Hoặc đạo đức công dân, hoặc đạo đức cộng đồng là sự lựa chọn và ứng xử của con người trong cuộc sống. Bi kịch có tính tất yếu khi con người không thể thực hiện hai đạo đức đó cùng một lúc. Hêghen gọi là bị kịch của sự sai lầm, sự phiến diện, là tình huống thế giới. Nó nảy sinh khắp mọi nơi. Khác với lý thuyết bi kịch của Arixtot về sự đồng cảm, đồng khổ trước cái khủng khiếp của con người đẹp và niềm đau khổ hóa thành hạnh phúc trong sạch, lý thuyết bi kịch của Hêghen cho rằng, sự phiến diện về chân lý phải bị trừng phạt để cho một chân lý hoàn chỉnh tồn tại. Nếu con người thỏa hiệp với chân lý phổ biến thì hết bi kịch, không còn đau khổ. Lý luận bi kịch của Hêghen không phải là sự mâu thuẫn giữa cái thiện và cái ác, mà chính là trong bản thân cái thiện, cái thiện phiến diện và cái thiện hoàn thiện. Ông cho rằng, bi kịch xảy ra không phải do chính xác và sai lầm, không phải do một cái thiện tuyệt đối và một cái ác tuyệt đối xung đột. Trong mỗi hiện tượng bi kịch đều có đúng và có sai, có thiện tuyệt đối và không tuyệt đối trong các điều kiện lịch sử của nó. Hêghen coi xung đột phản ánh trong loại hình nghệ thuật thơ ca là tập trung nhất. Thơ ca cổ đại của Etxin, Xôphôc, Ơripit là điển hình của bi kịch và chúng luôn 12 tôn sùng chân lý đạo đức vĩnh cửu. Còn thơ ca cận đại thì tôn trọng chủ nghĩa cá nhân và tình dục. Có thể tóm tắt bi kịch theo quan điểm Hêghen: Đó là hành động tự do của con người làm rối loạn tiến trình bình thường của tự nhiên. Tự nhiên và các quy luật của nó phản kháng lại, kết quả là đem lại chết chóc và đau khổ cho người chống lại tự nhiên và quy luật của nó. Mọi hoạt động cải tạo tự nhiên đều phải lâm vào bi kịch. Khác với quan niệm về bi kịch của Hêghen, nhà mỹ học dân chủ cách mạng Nga Tsecnưsepxki quan niệm rằng, lý luận về bi kịch không chỉ quan trọng với mỹ học, mà còn là tri thức về đời sống, về lịch sử, về triết học. Ông cho rằng, cái bi là tồn tại khách quan, cái bi không phải lúc nào cũng bắt nguồn từ mâu thuẫn, cái bi không phải do sự phiến diện, các hành động không toàn diện mà nảy sinh. Ông viết: “Có phải cuộc đấu tranh ấy lúc nào cũng là bi kịch không? Quyết không phải như vậy. Có khi là bi kịch, có khi không là bi kịch như thường vẫn thế. Người thủy thủ đấu tranh với biển cả, bão táp và đá ngầm, sinh hoạt của họ thật gian khổ. Nhưng cuộc sinh hoạt đó có nhất thiết là bi kịch hay không?... Ta hãy cho cuộc đấu tranh lúc nào cũng là cần thiết. Nhưng không phải cuộc đấu tranh nào cũng đều là bất hạnh cả. Và cuộc đấu tranh may mắn dù có gian khổ đến mức nào đi nữa cũng không phải là đau khổ mà là sung sướng, không phải là bi kịch mà là kịch tính”.[5. Tr.203] Theo Tsecnưsepxki, bi kịch không có nguồn gốc từ xung đột, từ cái tất yếu, từ “quy luật vũ trụ”, mà nó gắn với ngẫu nhiên. Bi kịch, cái bi chỉ là nỗi đau khổ và chết chóc của con người. Cái bi là cái khủng khiếp trong đời người. Khái quát và giải thích theo quan điểm lịch sử, Mác và Ăngghen đã gắn liền lý luận bi kịch với các xung đột lịch sử. Năm 1848, khi bàn về vấn đề Ba Lan ở hội nghị Frankfurt, Mác và Ăngghen đã nêu vấn đề về tính tất yếu bi kịch. Hai ông đã đề xuất tính tất yếu bi kịch với việc giải phóng tính tất yếu đó bằng sức mạnh của quần chúng. Lịch sử nhất định tiến lên, cái cũ nhất định thất bại, cái mới nhất định ra đời. Nhân dân là nhân vật chính của lịch sử, đó là một tất yếu. Khác với tất cả các nhà mỹ học trước mình, Mác và Ăngghen đã nghiên cứu toàn diện các xung đột xã hội và các ông đã phân tích những xung đột có tính bi 13 kịch và có những nhân vật có số phân bi kịch là những xung đột và số phận như thế nào? Năm 1858 – 1859, Latxan đã cho xuất bản tác phẩm Phranso Vôn Xichkinghen, nói về cuộc khởi nghĩa của các hiệp sĩ quý tộc năm 1522- 1523, nhưng bị thất bại; người đứng đầu cuộc khởi nghĩa là Phransơ Vôn Xichkinghen bị tử thương và Phôn Hutten phải trốn ra nước ngoài. Latxan đã tặng tác phẩm này cho Mác và Ăngghen. Nhân đó, bên cạnh việc nhận xét tác phẩm này, hai ông cũng trình bày về cái bi và bi kịch. Trong bức thư gửi cho Latxan, Mác viết: “Xung đột mà bạn đưa ra không chỉ có tính bi thảm, mà nó chính là sự xung đột bi thảm nhất đã đưa đảng cách mạng của những năm 1848 – 1849 đến thất bại một cách hoàn toàn đúng quy luật”.[5. Tr204] Tuy nhiên, cái bi trong bi kịch Xichkinghen không phải là xung đột có tính bi kịch thực sự, đó chỉ là xung đột trong bản thân quý tộc; còn các đại biểu nông dân đã bị gạt ra khỏi bi kịch lịch sử này, biến một cá nhân thành người phát ngôn cho tinh thần của thời đại. Như vậy, theo Mác, cái bi, bi kịch cần bắt nguồn từ xung đột. Nhưng xung đột có tính bi kịch lại phản ánh sâu sắc tính thời đại, tính lịch sử của nó. Không phải giai cấp nào cũng có số phận bi kịch của lịch sử. Sau đó, Ăngghen cũng gửi cho Latxan một lá thư đề cập toàn diện đến bản chất cái bi. Ăngghen nhận định rằng, thiếu xót chính của bi kịch Latxan là ở chỗ “không nhận đúng giá trị của phong trào nông dân”. Theo Ăngghen, bản chất chung của cái bi là “xung đột bi kịch giữa yêu sách tất yếu về mặt lịch sử và tình trạng không tài nào thực hiện được điều đó trong thực tiễn”. Đó là đòi hỏi có tính nguyên tắc về mặt giải quyết các xung đột bi kịch. Quan niệm về bi kịch của Mác là bi kịch cách mạng và có tính các mạng trong Mỹ học. - Trước hết, bi kịch các mạng cần nêu rõ vai trò của quần chúng nhân dân trong sự phát triển của lịch sử. 14 - Cái bi được xuất hiện trong cuộc đấu tranh giữa cái mới và cái cũ lạc hậu trong một giai đoạn nhất định, cái mới tiến bộ chưa đủ khả năng thắng cái gũ lạc hậu. Ăngghen gọi đó là nguyên lý cơ bản của bi kịch, tức là tính tất yếu về mặt lịch sử nhưng chưa được thực hiện ở trong thực tế và phải thông qua đấu tranh quyết liệt. - Cả cái mới và cái cũ đều có khả năng lâm vào tình huống bi kịch. Đó là cái cũ còn sức sống., cái cũ chưa hoàn toàn cũ hẳn, và trong quá khứ cái cũ vẫn còn tư cách là một cái hợp thời đại. Vấn đề cái bi và bi kịch do Mác và Ăngghen nêu lên là cơ sở lý luận để giải quyết những tình huống bi kịch phức tạp trong cuộc sống và trong nghệ thuật. Cái gì là yêu sách tất yếu của lịch sử. Lịch sử phát triển không ngừng, là một quá trình vận động của cái mới ra đời và cái cũ phải bị tiêu diệt. Yêu sách tất yếu là cái mới phải chiến thắng cái cũ, cái tiến bộ phủ định cái lạc hậu. Tuy nhiên, cái yêu sách tất yếu ấy vẫn luôn bị ngăn cản vì rất nhiều lý do, vì hoàn cảnh lịch sử, vì cái ác, cái xấu,... và tình huống đó đặt vấn đề xã hội phải tiêu diệt cái xấu, cái ác để cái mới được xuất hiện. Nguyên lý của Ăngghen về xung đột bi kịch phản ánh trung thành sự vận động tất yếu và mở bước tiến lên của lịch sử là một hướng giải quyết thắng lợi những bi kịch của cái đẹp, cái cao cả và cái anh hùng. Có thể nói, quan niệm về cái bi của Mác và Ăngghen đã gắn liền với thời đại cách mạng của giai cấp vô sản. 15 Chương 2. CÁI BI TRONG MỘT SỐ LOẠI HÌNH NGHỆ THUẬT 2.1. Kịch. Từ trước đến nay, nói đến kịch là chúng ta nói đến xung đột kịch. Xung đột do đó, là một đặc điểm cơ bản của kịch. Và khi nói đến kịch, nói đến sự xung đột, nói đến những tấn bi kịch, hầu như trong chúng ta không ai lại không nhớ đến Shakespeare – nhà soạn kịch vĩ đại Anh. Có thể thấy, mở đầu giai đoạn sáng tác bi kịch của Shakespeare đó là Hămlet, đây là vở kịch có ý nghĩa tâm lý xã hội sâu sắc nhất trong các tác phẩm của ông. Hămlet, miêu tả tấn bi kịch trong gia đình hoàng tử Hămlet và tác phẩm này được ông xây dựng vào thời kỳ đã từng trải nhiều về cuộc sống, sau hai mươi lăm năm bôn ba, chìm nổi trong xã hội nước Anh thời bấy giờ. Đó cũng là thời kỳ mà tích lũy sơ khai của tư bản Anh đẻ ra những mâu thuẫn xã hội chưa từng thấy, sự cướp đoạt làm giàu của giai cấp tư sản cấu kết với phong kiến đang bần cùng hóa quảng đại quần chúng nhân dân đồng tiền vạn năng và cường quyền chà đạp lên công lý, bao nhiêu quan niệm nhân đạo làm giá trị tinh thần của thời đại Phục hưng đổ vỡ trên nền móng thối nát của xã hội tư bản đang thành hình... Con người lý tưởng của thời đại Phục hưng, mà trước đây Shakespeare đã biểu hiện trong các vở kịch của ông, cũng bị tan vỡ theo. Trong hoàn cảnh xã hội tư sản Anh mới ra đời “mình đã tắm đầy bùn máu” (K.Marx), một kiểu con người mới cũng ra đời theo: Đó là con người đau khổ và bất bình trước thực tế phũ phàng của một xã hội đen tối đầy rẫy tôi ác, con người băn khoăn muốn đánh giá lại toàn bộ cuộc sống trước mắt nó. Hămlet chính là hiện thân của kiểu người mới ấy. Bởi thế, Hămlet là một nhân vật hết sức đặc biết và độc đáo, chưa từng có trong nền văn hóa thế giới trước đó, cũng như không thể có nữa về sau này. Đó là một con người vốn thừa kế những tinh hoa của thời đại Phục hưng: bản 16 chất thông minh, tư tưởng tự do, khoáng đạt, tâm hồn cao quý, tấm lòng nhạy cảm. Xuất thân trong hàng ngũ quý tộc mà đã sớm gặp cảnh chua xót: cha chết, mẹ lấy chú ruột, hồn ma của cha về báo mộng, chính là Clôdiut – chú ruột mình đã giết cha, lấy mẹ; chàng sớm nhìn thấy bộ mặt thật của xã hội, “sự áp bức của kẻ bạo ngược, sự trì chậm của công lý, hỗn xược của cường quyền, miệt thị của kẻ bất tài...”, cho nên, trước mắt chàng cả thế giới chỉ là “một ngục thất rộng lớn” và “Đan Mạch này là một ngục thất đáng ghê tởm nhất”. Thực tế phũ phàng của cuộc sống đã làm cho chàng phải đánh giá lại tất cả mọi quan hệ trong cuộc sống – tè tình họ hàng, tình vợ chồng, cho đến tình mẹ con và cả đến tình yêu. Thậm chí, trong cơn dày vò của đau khổ, chàng đã có lúc băn khoăn đến độ đặt lại cả vấn đề to lớn nhất: “Sống, hay không nên sống...”.[1] Nhân vật hoài nghi Hămlet là một hiện tượng có ý nghĩa lịch sử: đó là lần đầu tiên trong văn học thế giới, một nhân vật dám lên tiếng hoài nghi cả một xã hội và công nhiên lôi nó ra tòa án của công chúng, của nhân loại. Bởi thế, hoài nghi của Hămlet không phải là thứ hoài nghi tiêu cực, nó có một tác dụng tích cực đặc biệt, vì nó chính là phát súng đầu tiên của nhân loại bắn vào thành trì của chủ nghĩa tư bản ngay giữa lúc đang xây dựng. Với bi kịch Hămlet, trong văn học thế giới, Shakespeare đã mở đường cho phương pháp xây dựng nhân vật và triết lý của cuộc sống. Cho đến nay, Hămlet vẫn không hề mất giá trị hiện đại của nó. Giữa thời kỳ hai hệ thống xã hội song song tồn tại và thi đua trong hòa bình, Hăm let với ý nghĩa phê phán xã hội cũ của nó, vẫn tiếp tục nêu lên cho nhân dân các nước một bài học thấm thía để suy nghĩ và hành động. Đánh giá về tác phẩm, nhiều nhà nghiên cứu nhận định Hămlet thực sự là một trong những bi kịch nổi tiếng nhất của lịch sử sân khấu thế giới. Trong một hình thức nghệ thuật kịch – thơ trữ tình tuyệt vời, tác phẩm đã phản ánh được tinh thần của thời đại với sự khủng hoảng, bế tắc của lý tưởng nhân văn chủ nghĩa. Trong sự bát nháo của một xã hội với “nhà tù”, “sự bẩn thỉu”, “phải hàng vạn người mới nhặt ra được một kẻ lương thiện”, vẫn lóe sáng những hạt vàng của chủ nghĩa nhân văn, với Hămlet, chàng không chỉ quan tâm đến nghĩa vụ trả thù và ngai vàng mà quan tâm hơn hết đến phẩm giá và lối sống con người. Thực tế xã hội xấu xa, mâu thuẫn 17 với lý tưởng của chàng, khiến chàng phải đánh giá lại tất cả và tìm cho mình một thái độ cư xử phải đạo. Quá trình đánh giá thực tế và xác định đó đã gây cho tâm hồn Hămlet những giây phút đau đớn, bi quan, hoài nghi, do dự, những phút trăn trở “tồn tại hay không tồn tại”, những phút “chịu đựng hay vùng lên chống lại”. Cuối cùng, Hămlet đã tìm được chân lý đấu tranh nhưng không đủ tin tưởng và dũng khí để hành động, nên chàng đã gục ngã vì cạm bẫy của kẻ thù. Với tấn bi kịch của gia đình, của cuộc đời chàng hoàng tử Hămlet đã phản ánh mâu thuẫn tất yếu của sự phát triển, của cuộc đấu tranh giữa cái đẹp và cái xấu trong tồn tại xã hội. Hăm let sẽ luôn làm nảy sinh trong lòng người muôn đời sau không chỉ tâm trạng trước nỗi buồn mà còn là những xúc cảm thẩm mỹ, hướng họ đến những suy cảm về cái cao cả luôn hiện hữu giữa cõi đời đục bể dâu, và để cho “Gần bùn mà chẳng hôi tanh mùi bùn”. Là người biết yêu và có chút văn hóa, không ai lại không biết đến Romeo và Juliet của Shakespeare, vở kịch được sáng tác cách đây hơn 400 năm. Ngót bốn thế kỷ nay, Romeo và Juliet luôn được coi là biểu tượng của tình yêu. Khi nói đến mối tình này, người ta lại thường nghĩ đến xung đột, tấn bi kịch giữa tình yêu của Romeo, Juliet và mối thù giữa hai dòng họ. Một mối quan hệ giữa tình yêu và thù hận trong “Romeo và Juliet” của Shakespeare. “Một mối thù sinh một mối tình”[10], Juliet đã từng ngao ngán thốt lên như vậy khi biết Romeo thuộc về dòng họ Montague. Bởi vì, hai dòng họ Montague và Capulet vốn có sẵn mối thâm thù. Chẳng ai biết nguyên nhân của mối thù. Chỉ thấy giai nhân hai nhà gặp nhau là rút kiếm ra đánh nhau và kéo theo cả chủ nhân của họ. Có thể khẳng định rằng, hằn thù nằm sâu trong tiềm thức của mọi người, chỉ cần có dịp là bùng phát khó lòng dập tắt được. Và mối thù cũ chưa được xóa thì thù mới lại xuất hiện: đó là cuộc chạm trán giữa Romeo và Tybalt với một kết cục thật bi thảm, Tybalt chết, Romeo bị lưu đày; cái thù mới đó càng làm cho hố sâu ngăn cách giữa hai nhà như rộng thêm ra.[15]. Vậy, với mối thâm thù đó, tình yêu của đôi trể sẽ ra sao? Cần khẳng định rằng, Romeo và Juliet đến với nhau bằng những rung động đầu đời chân thành, đằm thắm. Đó là sự gắn bó trong sáng, không gợn chút toan 18 tính của những tâm hồn vốn thuộc về nhau, vốn sinh ra là để dành cho nhau. Tình yêu đó bất chấp mọi khoảng cách về tuổi tác, địa vị, danh vọng, và mặc dù biết rõ người mình yêu vốn là kẻ thù, nhưng cả hai đều không kiểm soát nổi tình cảm của mình, để rồi kết thúc là cái chết của đôi bạn trẻ! Ai đã từng đọc hoặc xem vở kịch này lại không khỏi bùi ngùi, thương cảm cho mối tình thật đẹp, dám bất chấp tất cả để “thách thức hoặc phản ứng chống lại”, bất chấp tất cả để vượt qua mối thâm thù của hai dòng họ, và khi đã vượt qua khỏi sự kiểm tỏa của sức ép, tình yêu tự do cũng không tránh khỏi những mất mát, đau đớn. Đó là sự hy sinh cần thiết cho tình yêu thăng hoa. Romeo và Juliet là hiện thân của một tình yêu đẹp, một tình yêu đích thực và lý tưởng, có sức lôi cuốn diệu kỳ và đánh thức mọi trái tim khao khát yêu đương. Qua bao thăng trầm, tình yêu vẫn tỏa sáng, vẹn nguyên trong lòng độc giả. Thế nhưng, tại sao Shakespeare lại để cho chuyện tình của chàng Romeo và nàng Juliet kết thúc thảm thương đến vậy? Có thể hiểu, có hai lý do để cuộc tình của Romeo – Juliet kết thúc bằng cái chết. Thứ nhất, dù tình yêu đồng nghĩa với những gì lãng mạn nhất, nhưng tình yêu Romeo và Juliet không tồn tại ở một thế giới siêu nhiên nào, nó là sản phẩm của thời đại Phục hưng, thời kỳ quá độ từ chế độ phong kiến lên chế độ tư bản chủ nghĩa, Shakespeare đủ sáng suốt để không sa vào ảo tưởng, ông biết chủ nghĩa nhân văn chưa thể cắm cơ toàn thắng. Lý do thứ hai có cơ sở từ lý do đầu tiên: đó là hiện thực cuộc sống thời Phục hưng tràn đầy những mâu thuẫn xã hội khốc liệt phù hợp với loại hình bi kịch. Cái chết của Romeo và Juliet là kết quả của mâu thuẫn không thể giải quyết được của thời đại, hay để giải quyết mâu thuẫn, Shakespeare đã đưa ra giải pháp hy sinh những đứa con lý tưởng của mình, bởi những tệ nạn xã hội đương thời như mối thù dòng họ, lễ giáo phong kiến không dễ gì xóa bỏ. Có thể Shakespeare cũng không ngăn nổi dòng lệ khi để cho Romeo và Juliet phải chết, nhưng với nhãn quan sáng suốt của mình, ông biết họ là những người “tử vì đạo”. Ông buộc phải mượn cái chết của đôi trai gái để “giết” luôn một di sản đồi bại của chế độ phong kiến Trung cổ. Và ông đã làm được điều đó: “Trên xác con, cha mẹ mới quên thù”. 19
- Xem thêm -